王翚画仿古与古画中的王翚画，本文主要内容关键词为：画中论文,王翚画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王翚，字石谷(1632～1717年)，号乌目山人，耕烟散人，与王时敏、王鉴、王原祁合称“四王”，是“虞山画派”的开派之人。就绘画技能来论，在清初四王之中当属首位，当时就有“集大成”、“画圣”之谓，其绘画艺术的成就、风格、地位及影响，很多专家学者都有文章论及，我在此只谈本人在学习古书画鉴定研究过程中见到的王石谷的仿古画、临古画，特别是古画中的石谷画问题。 王石谷绘画仿古，是由两个方面的原因造成的：一是当时的历史环境，二是他个人早年的家境和绘画创作经历。 元代的赵孟
曾提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。这本是他自己的创作要求，却反映了人们的普遍喜爱。古代书画的名家名作，无论是收藏欣赏还是研习创作，真迹都不易得。以书法为例，前代的古法帖没有那么多，于是人们就追求“下真迹一等”的摹本，名家的临本、仿本，甚至刻石传拓的拓本，来满足学习、欣赏和收藏的需要。绘画同样需要前代名画以作范本，于是也需要摹本和仿本，即当时所谓“粉本”。其作用从王时敏“题自仿子久《浮峦暖翠图》”可知，是为了以临仿的名义进行再创作。此题跋说到，他在六十年前见过黄子久此图，今藏家虽近在百里，但体衰年迈不能去看，“梦寐抱耿，适家有粉本，遂以其意作此图”。他的《王奉常书画题跋》一书中，则不止一次地言及“粉本”，如“题宋元名迹缩本”：“余以一生精血，裒集宋元名迹，十有六帧……岁荒赋急，贫不能守……兹幸廉州斫轮妙手，借余所留粉本，神而明之，缩成此册。”[1]由此可知，这些粉本都是较原作进行了缩小的。同书两题陈明卿画，都言及陈廉“为余摹诸名图，以寻丈巨轴缩为方册”[2]，“为余临宋元诸名迹缩成小本”[3]。从这些反复制作粉本的记载可知，当时对古代作品多么渴求，这应当是《芥子园画谱》等画谱产生的主要原因。 明末清初是绘画摹古、仿古风气最盛的时期。这同董其昌创南北宗论、倡导文人画有很大关系，同当时的审美观念、欣赏趋向有更直接的关系。这从董其昌倡导、众人临摹“小中见大”册的现象得到了集中体现。传世有董其昌题、并记在董其昌名下的《小中见大册》，缩临宋元名家画二十二幅，今藏台北“故宫博物院”。文献记载，王时敏、王鉴、王翚、吴历、陈廉都曾画过“小中见大”，同样都是为仿学借鉴而画的“粉本”。其中，王石谷的《小中见大册》今藏上海博物馆。这些“粉本”的作用，固然是要作为学习的样本，但经比较可知，这类作品，尤其是山水画粉本，有不少实际上仅存原画的结构位置，并不如响搨——即勾摹复制的法帖——那样准确地保持原样。因为每人用笔用墨的方法各有不同，所作粉本自然也各不相同，用这些粉本再临仿当然就更加不同了。那些需要参考粉本的画家，大多数没有见过被临的原作。他们的作画目的也不是复制原图，而是借其结构、画法进行艺术再创造。这一点在认识四王们的所谓仿某家、临某家的画作时尤其重要，因为近代有不少人见此，便把他们的画视为没有创造精神的抄袭摹仿古人。这个问题，以王石谷仿临黄公望《富春山居图》最为典型。从文献和实物可知，石谷一生大概临了七八件《富春山居图》，从本人曾经寓目的三件看，感觉画得虽好，但同大痴原件“无用师本”却有相当的差异，有些地方反而更近于所谓的“子明本”，因此，也有人认为“子明本”即出于王石谷之手(图一、二)。
图一 王翚《临黄公望〈富春山居图〉》卷(局部)
图二 传黄公望《富春山居图》卷(子明本，局部) 恽寿平《南田画跋》记当时的《富春山居图》临本时，讲到石谷的临本，特别是其仿古与创作问题时说：“予香山翁(恽向)有摹本，略得大意，衣白邹先生(之磷)有拓本，半园唐氏(宇昭)有油素本，庶几不失丘壑位置。”[4]又记周颖侯在《富春山居图》遭火焚前曾“借临未竟，还之。火后乃从吴氏更索残本足成，恒自夸诩”，“自谓痴翁后身，又自称笔墨有不及痴翁处，有痴翁不及处”。后恽南田与王石谷以石谷摹本与之对看，见周氏摹本“其笔墨真如小儿涂鸦，足发一大笑”[5]。这里讲的两家区别，不应当是经营位置，即像与不像的问题，而是画艺的水平和气韵生动与否。而对于石谷临本，则记云：“石谷子凡三临富春图矣。前十余年，曾为半园唐氏摹长卷，时犹为古人法度所束，未得游行自在。最后为笪江上借唐氏本再摹，遂为弹丸脱手之势。娄东王奉常闻而异之，属石谷再摹，予皆得见之。盖其运笔时，精神与古人相洽。略借粉本而洗发自己胸中灵气。故信笔所之，不滞于思，不戾于法，适合自然，直可与之并传，追纵先匠，何止下真迹一等。”[6]
图三 王翚《临范宽〈雪山图〉》轴
图四 范宽《雪山萧寺图》轴 从上引南田跋语可知，王石谷临大痴《富春山居》，根本不是对照原作而临，对照王翚临本和原图，更可见它们之间的明显区别。有一个小小的细节很有意思：即富春原图长松下茅亭中一人侧坐，头戴冠巾，而石谷所有摹本都变作了发髻，如果只为临摹，不会有此疏忽，这就是南田所说的借粉本而洗发胸中灵气的艺术再创造。今存世最早的石谷《临黄公望〈富春山居图〉》自己还称为“临仿”：“曩从毗陵半园唐氏借摹粉本，后凡再四临仿，始略有所得。丙寅秋在玉峰池馆重摹。”而七十一岁的临本后，就完全是“心摹手追”了。藏于美国弗利尔美术馆的那一卷，甚至将其临本变成了设色画，加了石青、赭黄，而大痴原图完全是墨本。但恽寿平和王时敏一方面夸赞石谷的仿古“何止下真迹一等”，认为其已经超越前贤；一方面又认为，能看到、得到石谷的临本，就满足了对原图的渴求、渴望。南田甚至说，有了石谷的这些临本，就再也不怕有云起楼主人火烧原件的故事发生了。
图五 传巨然《山水图》页
图六 巨然《层岩丛树图》轴 但王石谷确实对摹仿古画下了极大的工夫。今存台北“故宫博物院”的《临范宽〈雪山图〉》是他六十七岁时的作品，对比范宽原作《雪山萧寺图》，位置、比例，尤其是近景、树石，可谓惟妙惟肖(图三、四)。如果不看本人款识而做旧装潢，确实可以达到乱真的效果。对于石谷仿古的本领，王时敏在“石谷画卷跋”中说道：“凡唐宋元诸名家无不摹仿逼肖，偶一点染，展卷即古色苍然，毋论位置蹊径，宛然古人，而笔墨神韵，一一夺真。且仿某家则全是某家，不杂一他笔，使非题款，虽善鉴者不能辨。”[7]这虽然是正面夸赞，但已透露出对石谷作伪古画的担忧。而事实证明，石谷确实仿造了不少“善鉴者不能辨”的宋元人画，这同其早年生活环境和学画经历又有着直接关系。石谷曾祖伯臣、祖载仕、父蒙龙皆为职业画家，他少年时家境贫寒，拜当地画师张珂为师学画，最初的目的也不外乎是以学画仿古为衣食谋。张珂虽无文字记其作伪，但其子张晞，即石谷的师兄弟则有文献明白记载是作伪古画的。鱼翼《海虞画苑略》记张晞：“善承家学，弱岁宗石田翁，往往作赝本，人莫能辨。”[8]石谷生活在这种环境，作伪是完全有可能的。但他二十岁时遇知于王鉴，经王鉴引荐拜识王时敏，则彻底改变了其人生道路。由此他不仅得到这两位当时画坛领袖的指授，还得以见到前代大家的真迹并进行临摹学仿，这是张珂等职业画家不可企及的。他虽画学思想上随两位老王服膺董其昌的南北宗论，但其职业画家的出身、实践却使他并不完全受南北宗观念的束缚，而是遍学诸家，融会贯通，荟萃众长，达到集大成的水平和成就。仿古提高了石谷，改变了他的艺术地位、经济地位、社会地位，从技艺到利益，他怎能不热衷于此呢!
图七 许道宁款《关山密雪图》轴
图八 许道宁《渔父图》卷(局部) 下面介绍古画中的王石谷画作或石谷传派画作若干件，这样的例子很多，本文所涉及的绝大多数是清宫旧藏。计有： 1.巨然《山水图》页 2.许道宁《关山密雪图》轴 3.江参《摹范宽〈庐山图〉》轴 4.商琦《嵩阳访真图》轴 5.曹知白《疏林亭子图》轴 6.黄公望《山坞远村图》卷 7.黄公望《层岩曲涧图》轴 8.王蒙《仙居图》卷 9.王蒙《秋山萧寺图》轴之一 10.王蒙《秋山萧寺图》轴之二 11.倪瓒《水竹居图》轴 12.倪瓒《柳塘
图》轴 13.朱叔重《春塘柳色图》轴 14.范宽《行旅图》轴 在讨论这些画的真伪之前，首先简单介绍一下王翚绘画本身的一些风格特点。从其传世作品及师承经历可知，石谷画近承吴门，远学元四家，受二王影响，亦向董、巨取法，并旁参李、郭之传派，即他自己讲的“以元人笔墨运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”。他于吴门中得唐寅最多，于元四家虽受王时敏影响，向黄倪用功，尤其是学黄，但笔性最近于王蒙，仿倪较之王时敏相差很多。在学李、郭方面，一是李、郭传世作品本来就极少，二是当时鉴藏家受董其昌南北宗影响，不收此传派作品，因此石谷的所谓学李、郭，面貌已隔甚远。所以，经营位置、丘壑变化、笔墨精能，此石谷之长；简淡虚和、韵在笔外，此石谷所短。这些在我们鉴定石谷仿造的古画和别人伪作的石谷画时，是必须要注意的。至于涉及作品所对应的宋元画家各自艺术特征，本文将在每件作品的鉴别评论中简要说明。鉴定古书画，根本的一条就是：识真。只有识真，才能辨伪。这个真，包括被作伪者和作伪者的学画师承、风格变化、笔墨画法特点、本人和传承者的区别等。识真，就是对需要鉴定的作品有清晰全面的认识把握。
图九 江参款《摹范宽〈庐山图〉》轴
图一〇 江参《林峦积翠图》卷(局部) 下面按时代顺序做大概的鉴评。 1.巨然《山水图》页 此图是清内府集《历朝名绘》册第一幅，款署巨然。此图因我只见到图片而未睹原迹，不知款书墨色如何。但从笔墨到构图，完全可以看出它是王石谷仿黄公望画法的作品。与巨然面貌相差甚远。巨然学董源。沈括《梦溪笔谈》云：“大体(董)源及巨然，画笔皆宜远观，其用笔甚草草。近视之几不类物象，远观则景物桀然，幽情远思，如睹异境。”[9]米芾《画史》云：“巨然师董源，今世多有本，岚气清润，布景得天真多。”[10]传世《层岩丛树图》、《溪山兰若图》皆可见这些特征。而此图无论远观近视，都是笔墨清晰，无淡墨轻岚之象。构图很好，有咫尺千里之感，但已见师法元人山水的简约和程式化，失去了董、巨的平淡天真(图五、六)。
图一一 商琦款《嵩阳访真图》轴 2.许道宁《关山密雪图》轴 许道宁的名气在北宋是很大的，当时人谓“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。画史记其初以卖药为生，画山水以聚观者，买药者兼送所画树石。他师李成而自成一家。《圣朝名画评》记其“所长者三：一，林木；二，平远；三，野水。皆造其妙而又命意狂逸”。[11]《图画见闻志》则云：“老年唯以笔画简快为己任，故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体。”[12]传世《渔父图》卷藏美国纳尔逊博物馆，林木萧疏寒瘦，野水平远苍茫，水口犬牙交错，山峰峭拔参差。画法确实“简快”、“狂逸”。 而《关山密雪图》，画法与《渔父图》毫无关系，却与王石谷《小中见大册》中临巨然《雪图》相类。当是石谷四十初所谓仿宋人时期的作品。款“许道宁学李咸熙关山密雪图”小字一行，题在画左上方，既不是宋画题款格局，文句又颇类别人的题签(图七、八)。 3.江参《摹范宽〈庐山图〉》轴 江参是董、巨画派在南宋初的传人，居于霅川，所绘多湖天平远之景，传世作品极少。公认可靠的江氏画，清宫旧藏有二：一为《千里江山图》卷。平远部分可见董、巨荒率天真的影响，而山峦则画得颇显琐碎，林木更嫌粗率。特别是山峰石骨的硬笔勾勒，距董、巨画法已渐行渐远。二是《林峦积翠图》卷，以平远法画江山林木，峰峦用淡墨披麻皴，林木苔点则施以浓墨攒聚，远山晕染已见淡墨轻岚。颇有董、巨的平淡天真而又有浓郁深厚的笔致墨趣。 此图因款“范华原庐山图，江参摹”而得名。则如果有人认为不类江参的画，便可说因为摹的对象是范宽的画；如果感觉也不类范宽，那是因为画者为江参的缘故。这类作品，就是要借助这两个原因以图蒙混，但整体画法、时代气息要近得多。尤其与江贯道毫无关系，而同王翚仿范宽《雪山图》非常相似，特别是图中远部山峰的画法。唯近树有些刻板，水平略逊。是石谷中岁稍早之作，还是师石谷者临石谷，尚待进一步研究(图九、一〇)。
图一二 商琦《春山图》卷(局部)
图一三 曹知白款《疏林亭子图》轴
图一四 曹知白《寒林图》页 4.商琦《嵩阳访真图》轴 商琦画传世作品极少，但如果翻阅元人诗文集又会发现，题这位商德符学士画的诗很多，而跋文则几乎没有。这是因为商琦的画多为壁画，从皇家的宫室到达官贵人的厅堂，皆曾有其画作。画史言其师法李成，李成的画至米芾时已十分少见，乃至有“无李论”之说，原因就是李成所画多是壁画，建筑毁坏了画便随之无存。这样，商琦的作品传世极少也就不奇怪了。清宫旧藏其画轴，包括这件《嵩阳访真图》轴皆为伪品。故宫博物院藏商琦款《春山图》一卷，水墨加小青绿，林木尚有李、郭传派遗意，但已见元人的省减，峰峦略加皴点，却多晕染，有苍秀之致。款书：“曹南商德符”，无论从署名方式、书写部位还是墨色，都让人不能无惑。但即便以无款画论，也晚不过明代前期，何况其有相当的艺术水平。而《嵩阳访真图》轴，即使从印刷品亦可看出王石谷三四十岁之间的早中年绘画风貌。款书部分纸墨皆呈异样，或有添改之嫌(图一一、一二)。
图一五 黄公望款《山坞远村图》卷
图一六 黄公望款《层岩曲涧图》轴 5.曹知白《疏林亭子图》轴 曹知白，号云西，他与唐子华、朱德润等人的绘画，人言师李成、郭熙。至晚明董其昌南北宗论出，凡师李、郭者，皆被归为北宗，进而被淘汰出文人画圈子。这种以简单甚至粗陋思维进行分门别派的方法，因为涉及文人和画匠、顿悟与渐修的优劣站边问题，使得后来很少有人分析辨别其不合理性，从而在绘画的评判上出现简单化和片面性。其实，被董其昌奉为文人画标准的董源、巨然是否是文人，他自己可能也不知道。宋元以来，兰竹题材的绘画最体现文人画的审美意识，董其昌却一笔不能。他认同元四家是标准的南宗文人画，但对于元四家有“提醒品格”之功的赵孟
，在他的南北宗里却都没有位置：放在南宗，势必压在他自己头上，使他顿显不足；放在北宗，他还不敢。故而研究古代绘画，在评判古代画家的时候，不可拿董其昌作的茧自我束缚，而要实事求是地独立思考分析。曹、唐、朱等人都是文人，他们画的李、郭，是经过赵孟
改造的李、郭。他们以松秀的淡墨干皴替代了李、郭传派的乱云皴及反复的水墨渲染。曹云西画的树石虽可见李、郭风貌特征，但已经是省减到苍疏写意而自具面目了。《疏林亭子图》款识为“至正四年(1344年)七月五日，写于澄江旅次。曹知白”。所画树木虽繁复过之，却与李、郭距离甚远。学倪瓒的成分要远大于曹知白，而同王翚三十几岁的仿倪画完全一路。可定为石谷有意的作伪(图一三、一四)。 6.黄公望《山坞远村图》卷 此图款书为“至正十二年九月上濣次日，为玉璘画。大痴”。黄公望自称“松雪斋里小学生”，虽后人谓其师法董、巨，但他用淡墨简笔干皴改造董、巨而自成家法，又创所谓浅绛山水，而使得其画草木华滋，烟云流润，构图有繁者而用笔亦简，有荒率天真之趣。元承宋绪，画家强调笔墨趣味，而状物象形的能力尚在。黄公望《写山水诀》云：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。才多，便入画工之流矣。”[13]这是明清以来，没有绘画造型能力而又要标榜自己是文人画的人，倾慕而又难以企及的。在董其昌、王时敏师大痴风靡一时的影响下，石谷仿黄，确实下了很大功力。但他不受南北宗论约束，学习面广，胸有丘壑，“士人家风”却确有欠缺，使其在仿黄的绘画方面，与黄的笔墨简淡、荒率天真有明显差距。以此《山坞远村图》卷为例，坡石林木皆同于石谷临的《富春山居图》。山间的礬头、远山的浓淡墨渲染，皆有“才多”之嫌而有行家气。此图应为石谷四十岁之前的仿造之作(图一五)。 7.黄公望《层岩曲涧图》轴 此图学黄子久，颇类，但树石部分又能看出受王时敏画影响的痕迹，唯远山似有突兀不协调感。从笔墨特征看亦是石谷四十岁之前的作品，放在清初，似黄的程度相当不错。同黄的真迹比较，则顿觉构图、笔墨皆不够洗练。款书尤其容易露出马脚。清乾隆帝在画上题云：“的是真迹，宜宝。”应当说是代表了大部分人的鉴赏水平(图一六)。
图一七 王蒙款《仙居图》卷(局部) 8.王蒙《仙居图》卷 《图绘宝鉴》言王蒙“画山水师巨然，甚得用墨法，秀润可喜”[14]。其画在元人中面貌变化最多，受外祖赵孟
影响，师董、巨而改造变化。用长笔披麻皴者最近巨然，亦间有细笔干皴、短麻皮皴，甚至略带小斧劈者，较多者为披麻解索皴。笔法自然柔韧，画法多变，构图繁复，深秀沉郁，在元四家中花样最多。 王石谷的笔性在学元四家时最近王蒙，学古功深，胸多丘壑。他师董、巨亦涉及李、郭，更明显地受到明代唐寅的一些影响，仿王蒙往往比较得心应手。此图画短岗长松，学王蒙极见功力。但他学王蒙用笔的转侧多变时，见刻画之习。学王蒙构图繁复深秀时却又繁简互见，局部处往往因妄加而显得杂乱，并流露出学黄公望甚至学王时敏的蛛丝马迹，显示出石谷三十几岁时较为典型的风格特征(图一七)。
图一八 王蒙款《秋山萧寺图》轴
图一九 王蒙《夏日山居图》轴
图二〇 王翚《小中见大册》——《临王蒙〈林泉清集图〉》轴
图二一 王蒙款《秋山萧寺图》轴 9.王蒙《秋山萧寺图》轴之一 清内府《石渠宝笈初编》著录，款为“至正壬寅秋七月，吴兴王蒙在蓬荜居为复雷炼师画”，下钤一白文“王蒙印”。其构图尤其是笔法颇近于王蒙传世真迹《夏日山居图》轴，而同石谷《小中见大册》中临王蒙的《林泉清集图》、《丹台春晓图》中的笔墨皴点基本一致。用笔挥洒任意，把王蒙繁茂松秀的笔墨画法掌握得很好。但相对于王蒙的虚实深厚，还是显出了石谷自己的刻露和凌乱。款书则水平较低，容易辨认。此画在存世的王蒙伪画中，当属于高水平的作品。图上清乾隆五玺全，又有嘉庆、宣统御览之宝玺印，以及耿信公、程穆倩、安仪周等鉴藏印记。但因为此画确系石谷仿造，所以，这些藏印的真伪，便没有必要考校了(图一八～二〇)。
图二二 传倪瓒《水竹居图》卷(局部)
图二三 倪瓒《古木幽篁图》轴 10.王蒙《秋山萧寺图》轴之二 此件非清宫旧藏。构图与上图相同，款书也是“至正壬寅秋七月，吴兴王蒙在蓬荜居为复雷炼师画”，可称之为王蒙画中的一个双胞案。不过这个双胞案不是一真一伪，而是都出于王石谷一人之手。相较于上一件，此图中的皴点更加肆意零乱，湿笔用的更多，破坏了局部构图的层次感，但大效果似更放任而自然。此画笔墨同石谷《小中见大册》中的仿王蒙画更加相似，完全是石谷的仿造(图二一)。石谷本款的《仿黄鹤山樵〈秋山萧寺图〉》画于康熙己丑(康熙四十八年，1709年)，是他七十八岁时的晚年作品，同这张并不相同，完全是其晚年面目，反不如这两张伪作有王蒙画面目。
图二四 倪瓒款《柳塘
图》轴
图二五 王翚《寒塘
图》轴 11.倪瓒《水竹居图》卷 倪瓒的画，初亦受董、巨影响，后变得逸笔草草，笔墨精炼，构图极为疏简，景物荒率幽寂。一般作品多为近景坡岸杂树数株，枝疏叶落，或点缀茅亭瘦竹；中间水天寥廓；远处空山岫影。景象空旷萧瑟，气氛静谧荒寒。这种绝世出尘的冷逸风格，前无古人，后也很难有来者。从构图和技法上讲，正与王蒙相反。王蒙的画可谓手法繁多，而倪瓒看似简单，却是纯以笔墨意境和韵味取胜。后世很多人学倪都是可望而不可即。 从传世王翚仿学元四家的画作来看，仿王蒙成就最高；仿黄公望用力亦勤，但已隔了一层；仿倪水平最差，这方面与王时敏的仿倪画差距明显，与其说关乎个人的天性，不如说是地位、经历、修养，特别是笔性的区别。 此图在石谷仿倪画中当属不错的作品，尤其是款书，乍看居然有五六分像，无奈笔虚气弱。坡岸树木画法，同前面看到的曹知白《疏林亭子图》的坡石树干画法完全相同，证明确实是仿倪的。皴染也尽量用淡墨干擦。但倪是虚和冷逸，石谷则显得浮、实、燥、乱，虽貌有所似而笔性完全不同。当是石谷近四十岁时的伪作。后有伪俞和行书题，更是画蛇添足(图二二、二三)。
图二六 朱叔重款《春塘柳色图》轴 12.倪瓒《柳塘
图》轴 此图画莲塘疏柳，水墨写意。上有张雨行书题、倪瓒自题。此种题材、画法，与倪云林毫无相干之处，而有明显师法唐寅的意味，甚至可以看到恽南田画影响的痕迹。倪瓒题有三分相似，张雨题则是凭空乱造的。或因为不受临仿的约束，画的笔墨意趣十分自然而且有相当的艺术水准。只是时代气息绝对到不了明初。 故宫博物院藏有王翚本款的《寒塘
图》一轴，年款壬寅(康熙元年，1662年)，石谷当时三十一岁。其笔墨风格完全相同，构图如果左右颠倒，便可见其大同小异(图二四、二五)。因此，徐邦达先生断定这件所谓倪画，也是王石谷所作的伪画[15]。 从上面述及的两件王蒙款《秋山萧寺图》(一件其实只称“山水图”)，到两件倪瓒款和王翚本款的《
图》可以看出，这样的一种构图而画出一张以上作品的现象，目的就是作伪。因为作伪者仿造出一张自己满意的伪作，也是不太容易的，所以就出现了一个稿本不同名目的现象。我在论赵孟
书画真伪的文章中曾经讲到，贵州省博物馆藏有一件款为“子昂为善夫作”的赵孟
《人马图》卷，画得很好，但更像赵雍的画，当是晚元高手所画。中国美术馆藏有今归为元人的《饲马图》轴，画上原来也有赵孟
款，后被挖去。画中人、马、槽、树、石无一不同，只有马的颜色略改，但却略换位置变成了轴。这说明作伪者或许不都是因为技穷，而是需求者多，这种做法不用再费功夫，略加改动复制就可以了。 13.朱叔重《春塘柳色图》轴 朱叔重，元末明初人，虞堪《鼓枻稿》有《题朱叔重画山水卷》五律诗一首，首联为：“娄东朱叔重，满卷画云烟”，称之为娄东人[16]。《铁网珊瑚》、《式古堂书画汇考》都著录了元人赠画师朱叔重诗文一卷，其中有“海岳庵头积翠峰”、“近代乃有高尚书”等诗句[17]，大致可以说明其画是师米家云山或高派云山的。清内府《石渠宝笈初编》御书房著录有其《秋山叠翠图》一轴，款为“至正乙巳(元顺帝至正二十五年，1365年)岁，春三月五日，叔重写秋山叠翠”，下钤一“朱叔重印”[18]。台北“故宫博物院”《故宫书画录》中影印了此画，说明语仅曰“着色画”，而无描述[19]。其画粗笔点染，画高派云山，时代风格正是晚元，与传世张羽，亦即张来仪的《松轩春霭图》轴画法稍异而风格气息相同，水平则稍逊。《春塘柳色图》轴见于《石渠宝笈续编》宁寿宫著录[20]。前述《故宫书画录》记此画云：“设色画平远山水，竹篱茅舍外，高柳蘸溪，平桥通径，一人扶杖将过。款‘叔重作’，钤一‘念庐’印。”后顺序记乾隆御题，清内府玺印，收传印记，并做按语：“谨按《铁网珊瑚》，朱叔重，娄东人，儒者而工画。每赋一诗，得摹写之妙，辄笔绘之。”[21]此书绝大多数作品是录石渠著录，偶有评判真伪好坏者，从编者对这两件作品著录的详细与否可见其重视程度的不同。 其实，这件作品是明显的王石谷画，款字是后加的，墨色有明显区别，画面也不全。或是石谷作伪，或是有人截石谷画中的一段，而添上“叔重作”三字，与朱叔重毫无关系(图二六、二七)
图二七 朱叔重《秋山叠翠图》轴 以上所述，只是“古画中的王翚画”的一部分，谈得都很简略。除朱叔重条为说明《故宫书画录》当时的编者对其两件作品重视程度的区别，而引用了该书对图景的描述外，基本上对画面没有再作形容，而是直接谈真伪。一定有人笑我是多质而少文，实际上，我注重的是鉴定意见判断得准确与否。
图二八 传范宽《行旅图》轴王时敏跋
图二九 王时敏《仿古山水图册》自题 14.范宽《行旅图》轴 范宽，按时代顺序，当列在前面，但因此图存在的问题较为复杂，尤其是鉴定问题，所以放在最后详加讨论。 今传世的范宽《行旅图》，其裱边尚有王时敏、宋骏业二跋。影印此图的台北“故宫博物院”《故宫书画录》只刊出了画心。但这两跋在鉴定中的作用很明显，在认识此画时很重要，所以必须抄录。王时敏跋挖嵌在左，云： 余家所藏宋元名迹，得之京师者十之四，得之董文敏者十之六，余宝爱之不啻头目髓脑。岁月如流，人事迁改，向者所藏，仅存一二。今捡旧笥得范华原《行旅图》，绢素完好，英彩焕发，真神物也。余年八十，屏谢尘事，惟对古人笔墨，聊以自怡。装成因并志之。辛亥(康熙十年，即1671年)中秋日，西庐老人王时敏题。 宋骏业题在右边裱绫之上。云： 娄水之西田，有纸窗竹屋，烟客先生藏书画之所，案头得观范华原真迹，世所罕见。觉烟云满幅，树木丛密，令人夺目骇心，方知古人用笔不凡，欣仰之至。石谷子是时在座，以竟日摹一缩本，赠余以遣兴怀，亦得华原面目。漫识数言，以志喜云。康熙丙子三月既望，后学宋骏业。
图三〇 传范宽《行旅图》轴宋骏业跋
图三一 宋骏业《山水图》页署款
图三二 宋骏业尺牍册页(局部) 这两跋主要说明的内容是：一，此图临的是范宽《溪山行旅图》，相似到连收藏者王时敏都分辨不出：他因为“岁荒赋急，贫不能守”而让出去的名画，其中本应包括这件范宽《行旅图》，却忽然发现其藏在“旧笥”之中。二，这不是范宽的原作，是宋骏业在“西田村舍”即烟客(王时敏)的画室书斋中让石谷对照范宽《溪山行旅图》缩临的。美国的两位前辈学者皆相信这二跋确是王、宋二人所题。不过一位认为王时敏将此图定为真迹是故意的，是鱼目混珠，宋骏业跋是特意点破王时敏的骗人；另一位先生的说法则开脱了王时敏人品的污点，说王时敏将范宽《溪山行旅图》出售前请王翚作一个摹本，他题作范宽《行旅图》，以省略图名来区别原作与摹本，并指出宋骏业跋中的纰漏。这确实有道理。但是，王时敏既然比作如自己的“头目髓脑”的北宋名画，怎么可能记不清了呢?要知道两图的大小相差很多：《溪山行旅》纵206.3、横103.3厘米，《行旅图》纵155.3、横74.4厘米，怎能混而为一呢?何况两图中，大山与近景的构图比例，有非常明显的不同。此本主峰矮了不少，失去了原作的气势雄伟。王时敏是士大夫文人画家，没有自欺欺人劣行的记录，宋骏业作跋的年月是“康熙丙子(三十五年，即1696年)”，其时王时敏已经去世十六年了。而且，王时敏早已将《溪山行旅图》出售了。宋骏业是进士出身，受过儒家伦理教育，并为中上层官员，骗人的可能性极小。二位先生之所以对此图是王石谷所画、二跋也是真迹深信不疑，是因为他们在鉴定方面完全相信和依靠王季迁先生造成的。王老先生认为画是石谷画，二跋均真。只有恩师徐邦达先生明断此图不似王翚，跋则为伪。对于画，徐先生认为：“风格近于清王翚一路，而不到王翚画的水平，定是出王氏弟子之手，亦无款印，本来没有什么真伪问题，问题在于二跋。”而对王、宋两跋，徐先生指出：“观王跋字体还像，但文句拖沓，实为伪笔。宋骏业跋中称于康熙三十五年丙子(1696年)观于西田案头。考烟客死于康熙十九年庚申(1680年)，早于丙子十六年。宋氏怎能在丙子年去见他呢?又此图真迹，早从王氏转梁清标，梁氏卒于康熙三十年辛未(1691年)，则此图必在辛未以前离开王手。凡此种种，宋文之为胡乱赝造，更不待言。”[22]说得如此明白清楚，确实是“更不待言”了。但徐先生文中没有以图版将二人跋的问题进行对照。2000年春，我访美期间，王季迁先生曾主动对我说到其与徐先生鉴定的区别。他说：“人说我比较宽一些，而邦达太严。比如台北“故宫博物院”范宽的《行旅图》，我说是王石谷，他非要说还不如石谷，是石谷弟子。我说王时敏、宋骏业跋没问题，他非说是假的。”我当时问老人家，宋骏业的字是什么样子，他说写得极好，但想不起其他什么地方还有了。我便说故宫博物院有此资料。宋骏业的字王老先生没能看到，徐先生书中也没有附其照片，此文特附图以资对比(图二八～三二)。
图三三 传范宽《行旅图》轴
图三四 范宽《溪山行旅图》轴
图三五 传范宽《行旅图》轴(局部)
图三六 范宽《溪山行旅图》轴(局部)
图三七 董其昌款《小中见大册》——《仿范宽〈溪山行旅图〉》(局部)
图三八 王翚《小中见大册》——《仿范宽〈溪山行旅图〉》(局部)
图三九 王翚《仿王蒙〈溪山红树图〉》轴图
图四〇 传王翚《溪山红树图》轴 这件《行旅图》同原件区别很明显，证明不是临自真迹原件(图三三、三四)。但它同王石谷《小中见大册》中的《溪山行旅图》确实很像，加上王、宋二跋，便是人们将其归为石谷所作的原因。但此图、石谷《小中见大册》中的《溪山行旅图》，同董其昌名下的《小中见大册》中的《溪山行旅图》结构位置却完全一致。《小中见大册》的作者究竟是谁，至今没有定论。徐先生认为是王时敏，启功先生认为是陈明卿，甚至还有人推测就是王石谷。今将此图、石谷《小中见大册》、董题《小中见大册》临本和范宽的《溪山行旅图》原件作一对比，特别是图中下局部的对比，可知所有临本、仿本同原图都不一致，而临、仿本之间则是一致的(图三五～三八)。尤其是相对于主峰近处的山冈长满树木，原图自然浑莽，缩临的《小中见大册》则变成了平台。这种画法，是王时敏受黄公望画构图的影响而造成了自己这方面一个突出的特点。这是董题本《小中见大册》明显区别于原作的特征。因而，我的结论是：《小中见大册》的作者应当是王时敏，这个局部的画法在他的画中最为常见。石谷的《小中见大册》是临仿王时敏。而所谓范宽《行旅图》是临自石谷本。 王石谷在其《小中见大册》后有一跋，云： 余辱奉常忘年下交，忆壬子岁，邀过西田结夏，尽发所藏之名迹，相与较论鉴别，两心契合，因出此册命图。余逊谢不遑，遂次第对摹真本，殊惭学步。奉常辄叹诧欣赏，谬加出蓝之誉。自问不敢仰承，而前辈品题实切知己之感。迄今三十余年，展阅一过，如逢故人，不啻奉常之声欬吾前也，仅致数语以当山阳邻笛。癸未五月廿有四日，海虞王翚。 跋后有一印“耕烟野老时年七十有二”。而跋中言及作《小中见大册》的时间是“壬子岁”即康熙十一年(1672年)，石谷四十一岁。与文中所说“迄今三十余年”之数正合。而王奉常(即王时敏)则已八十一岁，所藏之名迹已经不在其手。王时敏“题自画赠方艾贤公祖”记云，“自戊、酉间，困于赋调，贫不能守，遂为好事者易去”[23]。戊为康熙七年戊申(1668年)，酉为康熙八年己酉(1669年)。由此可证，石谷的《小中见大册》，不可能是“对摹真本”的。其中的范宽《溪山行旅图》不同于原作而与董题《小中见大册》中的此图完全相同，便是证明。前文言及他临范宽的《雪山图》，画法位置及比例都非常精准，也可佐证他如果是“对摹真本”，是不可能作这种改动的。以往研究者出于对前人的尊重，而不愿意指摘其故意说谎，又因为了解石谷生平是二十岁初就已拜识了烟客，文献也记载了他得见烟客藏前代名作倾心临摹事，或认为是石谷晚年误写错干支，而应是二十几岁所作。但此册画艺之成熟，与其四十一岁风格正符，而二十几岁时，根本还达不到这种水平。所谓“对摹真本”是石谷的自欺欺人。 周亮工《读画录》记王石谷：“仿临宋元人无微不肖，吴下人多倩其作，装潢为伪，以愚好古者。虽老于鉴别，亦不知为近人笔。”[24]已近于揭露，但表面上还是为之开脱的：“装潢为伪”的是“吴下人”。 但上列诸条，特别是倪瓒的《柳塘
图》以及两件王蒙《秋山萧寺图》等作品，明白无误地证明石谷早年是作伪古画的。 王石谷作古人伪画，石谷画中也有别人所作。比如石谷名作《溪山红树图》轴，有王时敏一跋、恽寿平两跋。烟客、南田皆欲求之而不得。后，南田在一富人处见到此图，再跋，表示了对这位好友的极大不满。这是南田跋中绝无仅有的。在此仅指出此图也有摹本，山西省博物馆就有一件，一般专家定其为晚清人作伪。启元白先生尝私下告知笔者：当年金北楼向溥仪的老师陈宝琛借宫中的这件画，让元白师的老师吴镜汀先生临摹，吴先生说他一共摹了三张，两件给了金城，金将其中的一件赠与了陈宝琛。此即吴老先生的三张摹本之一(图三九、四〇)。其时溥仪虽尚居故宫，但是已经逊位了。 至于王石谷画本身的辨伪，则又是另一个问题，容后再论。 附记：本文修改自澳门博物馆2013年“山水清晖”虞山画派国际研讨会上的演讲稿。
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