仰韶彩陶图形的表象与内在，本文主要内容关键词为：彩陶论文,表象论文,图形论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
伴随着仰韶文化典型遗址的大规模发掘考察，资料获取可谓丰富多彩，研究讨论也很热烈，为后人全方位认识仰韶时期的社会面貌提供了多角度的认知逻辑，使这一时期的社会风貌得以生动地展现于久远的现代社会。但是，这些丰富的研究结果中，从完全意义上的图形设计学角度出发的研究还未见展开，或者说目前为止还很少见到从设计学角度进行的实际考察结果，涉及图形设计理念方面的研究还很匮乏。
图形在人类社会发展中有着举足轻重的作用，是我们认识早期人类社会文明发展历史的重要途径。本文尝试从外在图形设计形式表现所对应的基础条件出发，从设计学角度展开，探讨仰韶彩陶图形从具象表现发展到有较高逻辑思维的抽象图形与现实生产生活之间的适合关联，希望为仰韶文化解读的整体研究提供另一角度的线索。
一、仰韶文化彩陶图形的基本特征
仰韶文化彩陶类型在中国彩陶研究领域中占有十分重要的历史地位。按照时间序列进行划分，仰韶文化可以划分为早、中、晚三个阶段。按照文化类型进行划分，仰韶文化则逐渐被分解为“半坡文化”、“庙底沟文化”(或“西阴文化”)和“西王村文化”等。
仰韶文化早期的半坡类型彩陶以红底黑彩为主，多以偏具象表现的动物图形及其变形为主要表现形式，具有较强的写实风格。以陕西西安半坡村遗址出土的彩陶为代表，具有典型意义的器型有圆底钵、圆底盆、折腹盆、细颈壶、直口尖底瓶及大口小底盆等，造型风格朴实厚重，附着于这些器型之上的图形描绘以鱼和人面等最为引人注目。彼时以鱼为主题的图形描绘多数比较写实，常见的独立鱼纹为比较完整的正侧面形象，鱼的身体包括头、眼、嘴、须、鳍、尾会被尽数描绘，少数甚至还将并不明显的牙齿描绘出来而显得狰狞。手段以直线条单独纹样居多，也可见少量局部填色的纹样，比例准确略显呆板。代表作品有“人面鱼纹盆”(图一)，该陶盆内壁描绘两组对称的人面鱼纹，人面为圆形，眼睛细长，鼻梁挺直，神态安详，嘴旁分置两个变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，配上两耳旁相对的两条小鱼，将人面与鱼形完美结合，在头顶上配以鱼鳍形装饰，显得威武华丽，尽显浪漫主义色彩。该时期图形的描绘手法简炼、形象生动、特征鲜明、变化单纯拙朴。这种直观的表现符合先民敬畏自然、渴望安全、追求温饱且臣服命理运数等心理状态。
图一 仰韶早期半坡类型人面鱼纹盆
通过多处遗址地层关系的研究表明，六千多年前的渭水流域大部份地区气候温暖湿润，植被茂密，水系丰富，鱼类繁多。先民对自身不能拥有的能力心存敬畏，出于对生命安全和生存食物的需要及天生的趋利避害本能，他们自然而然会把目光聚集在适合这些基础需求的渔猎采集等活动当中。河流是人类繁衍不息的生命线，鱼类在水中自由灵动的生存状态对他们具有不可抗拒的吸引力。从熟悉的生活经验出发，彩陶描绘最有代表性的图形当然是鱼纹，不仅数量最多，而且贯穿始终。这些运用流畅线条进行或写意或严谨的图形设计，应该具有美化装饰意义之外的别有用心。
艺术是一种经验总结。经过对大自然的持续观察、思考和长期的设计绘制实践，陶工对彩陶图形的描绘逐渐程式化，形式趋于规整。鱼类纹饰的各部分被逐渐概括成几何形状，尤其以三角形和圆弧居多。常见以最具有特征性的鱼头部位为主体，由中间向两边对称展开，以二方连续的设计格局进行描绘的连续对称图形在这一时期大量出现。如“鱼纹盆”(图二)，这是一组以鱼头为主体，采用归纳手段创作出上下对称的同时又向两边展开的连续对称图形，具有稳定的秩序感。因为整体的线条描绘与局部填色的合理运用使得图形看上去虚实相间、开合有度，形成了极强的装饰效果。这种不仅对称而且基本均等划分的描绘，如果没有对维度空间的判断和精准计算是难以达到的。
仰韶文化中期的庙底沟类型以河南陕县庙底沟遗址出土的彩陶为代表，距今已有五千多年历史。这一时期是“大仰韶”概念中影响最大最广的阶段，也是中国史前最繁荣的彩陶时代，具有典型意义的器型非常丰富，在图形表现形式上由半坡时期的写实风格转而向抽象变形发展。具体以团簇表现的图形为多，通常由圆点、勾叶等几何图形和弧线以及曲线等综合完成的二方连续亦或四方连续图形，单纯而富有装饰意味(图三、图四)。
图二 仰韶早期半坡类型几何变化鱼纹盆
图三 仰韶中期的庙底沟类型彩陶团花状图形罐
图四 仰韶中期的庙底沟类型彩陶团花状图形
二方连续和四方连续纹样在装饰图形的发展过程中，具有划时代的进步意义。从行为学出发，这些以原始数列和多边形为基础概念的对称亦或规律图形的连续设计与描绘，必须具备较强的数字观、方位观和精准的数列计算才能够完成。值得一提的是，这一时期的彩陶图形描绘除了二方连续和四方连续的基础构架，还有很多采用粗细相等、排列均匀流畅的线条所描绘的规律性图形，使整体器型显示出了更为严谨、庄重的艺术特征。图形当中的点、线、面搭配得当、节奏明朗，黑、白、灰层次显示了鲜明而丰富的递进关系，在彰显明朗、热烈、奔放美感的同时呈现出扑面而来的严谨、规范、肃穆气息，使观者得到愉悦感的同时接受了另一种具有理性意志的教化(图五)。
图五 仰韶中期的庙底沟类型彩陶图形中的二方连续、四方连续
伴随着时代变迁，事物发展往往会呈现由低及高、再由高到低的抛物线似的连续状态，仰韶文化晚期的彩陶发展也由繁盛的中期阶段进入了低潮。豫陕晋地区的仰韶文化晚期彩陶(例如仰韶文化西王村类型)数量明显减少，图形描绘疏松简单，施彩多在上腹和盆沿处。也许由此可以证明彩陶在生活环境中的功能地位正在慢慢下降。
二、设计意识图形出现的基础条件
人类社会的发生、发展是一个神奇而伟大的过程，为了传达思想感情等信息而产生了用于沟通交流的重要媒介——语言。人类为了记录事件以及语言所要表达的意义，创造了各种用于传达信息的可视性符号——图形。
从蒙昧时期发展到文明阶段，人类对世界的认识和了解很大程度上有赖于眼睛的直观感觉。远古先民通过眼睛观察世界，在整个进化过程中对外界的一切现象进行感受并加以识别与记忆。因为现实生产生活中与外界交流沟通的客观需要，以意造形、以形达意的图形作为人们思想意识活动的真实反映相伴而生。
仰韶文化彩陶纹样表现是用点、线、面以及色彩进行塑造的艺术形象，是一种视觉形象、空间形象，具有极强的直观可感性。早期的具象图形与自然对象基本相似或极为相似，具备比较强的可识别性；后来的抽象图形将对象经过艺术概括、处理，使其成为可视、生动的符号性语言，它们从纯粹的艺术形象逐渐剥离，更确切地说是一种偏向科学的形象，与具象图形相比较而言有着两种不同的性质。
仰韶时期的人们已经懂得通过营建聚落、有效沟通等方式进行彼此合作，达到更加理想的生存状态。因为生活经验的逐渐丰富和精神追求的不断提高，诸多文化形式也随之出现并迅速发展发达起来。由于生理结构的不同，社会分工也会有所不同，身强力壮的年轻男性往往会外出征伐狩猎，女性则会留在聚落中照顾幼小并兼顾其他。这种自然形成的社会分工使得男女从观念到思维直至具体表现都会有所不同。先民从宇宙自然规律中得到认识世界的经验并不断积淀，逐渐形成了与之相对应的观念，这些正是人类实践经验的科学总结。
将思想内容进行具象表达，受到数字观与方位观影响的思维模式起着决定作用。早期，陶器作为生活日常用具，制作与描绘基本上是由留守女性完成。由于多数女性偏感性的思维习惯在早期进行的彩陶描绘过程中得以真实表现。通过对仰韶文化彩陶图形发展的变化规律进行研究，这一时期的图形表现虽多偏于粗简的写实风格，但却难掩给人带来愉悦感的浪漫主义色彩。
伴随着直接经验与间接经验的不断积累，具有理性思考的抽象图形开始介入，在具象图形表现的过程中出现了半具象半抽象的图形表现形式。这一时期彩陶上的独立图形富于变化，造型以直线、弧线相互结合，点、线、面及弧边三角等要素穿插运用，将描绘对象表现得生动活泼。图形的规划格式在原有平铺基础上出现了回旋、蹦跃等更加灵活的姿态。
农业化促进了先民的定居模式及资源储备规模，私有制体系日臻完善。剩余的男性劳动力逐渐成为可以视作私有财产的彩陶制造业的生产主体。受数字观与方位观影响下的创作群体的理性思维模式有了更进一步飞跃，在描绘彩陶图形过程中目的性更强，理性化表现明显。这一时期的彩陶图形描绘更加抽象，例如鱼纹多数采取了夸张变形的艺术处理。鱼纹头部的变化最大，突出表现了张大的嘴和露出的牙和去繁就简的鱼尾。出现了上下或左右对称的式样，而且用弧形统一范式，以几何形进行大胆概括，这种装饰风格具有严谨表现之后的肃穆感。
仰韶文化中期的庙底沟类型彩陶图形的整体特点最为丰富多彩，陶工们走过了感性与理性表现相对独立的时代，已经能够根据需要将两者综合，进行比较自如的设计表现。他们在描绘过程中能够将图形的虚实、疏密、正反、阴阳等关系较好地协调组织在一个空间平面之中，将单一图形进行多次重复，使原本看上去简单至极的基础图形显得丰富多彩，富有魅力。
数字观的形成，建构了一种符合自然现象且具有伦理意味世界秩序的可能，是多种因素共同作用的结果。仰韶时期人类对数字的认知和使用，反映了人类抽象能力的提高和理性思维逐渐缜密的过程。在对数字的具体使用中，对自然现象的规律加以概括和归纳，形成一定的知识体系，并将其运用到了生活的方方面面，为以后几千年中国人文化与生活的数字观念奠定了基础。随着历史的发展，人类的思维不可能永远停留在原有水平上，旧有文化因素的消亡，总会产生相对进步的新文化因素，从而对自身文化进行加工和创新是一种自然的发生。数字观作为一种历史文化现象同样符合这种发展规律。
从劳动状态出发。人类自古就有趋利避害的本能，仰韶时期生产力低下，为了生存，先民以聚落方式抵御野兽的侵害，以群体方式共同劳动，获取生活必需品。身体强壮的男性多在聚落之外参与围捕渔猎等活动，从而长期处于与大自然的“对话”和“交往”当中，他们必须不断分析研究大自然的规律，以保障安全并获取生活资料。比如某种野兽在什么时候会在什么地点出现；彼此之间如何配合，从哪个角度进攻；什么样的植物可以食用；天气原因会产生怎样的影响等等。
长此以往，在这样“不断掌握和分析自然规律”的过程中，仰韶先民已经逐渐形成了比较缜密具有较高逻辑性的数字观和方位观，而这两点正是建立理性思维的重要基础。
由于分工不同和生理特点等原因，女性自然承担起照顾子女，整理内务的工作。虽然也会参与到具体的如采集、制造等劳动中，但是受生产生活的空间范围所限，她们与自然界无论直接或间接的“对话”“交往”明显少于男性，对事物信息的搜集也会有所不同。相对应的数字观与方位观认知度大大减少，当然在趋于理性的分析归纳方面也会弱于男性。由思维惯性原理出发，以客观存在的事物进行细节分析，主观判断成为当时女性的重要表现，即文中阐述的感性思维模式。
感性思维的先期阶段是一种直觉体察，反映事物的个别属性、个别事物及其外部比较明显的特征和联系，也可以称作形象思维，缺少深思熟虑。知识体系中，感性思维的建立是从混沌感性到清晰感性的整理过程。以视觉及意识的片段为形式描述世界，是一种能够分辨颜色，声音、质感、味道并且了解自身各部分的位置、姿势、生理反应等初期复杂但是散乱的有限认知。对世界的认识尚处在无法定义和理解的认识搜集阶段，没有固定的逻辑规范。不过，艺术的灵感恰恰来自于这种感性的直觉。当基本信息搜集完成，会自觉进入相对理性的逻辑整理阶段，对所定义的意识片段进行主要联系定义，并以此作为认识参照，进而达到感性思维的建立。
理性思维：也可以称作逻辑思维或抽象思维，用科学抽象的概念揭示事物本质，表述认识现实结果的思维活动，是认识过程的高级阶段和高级形式。建立在证据和逻辑推理基础上，有明确思维方向，有充分思维依据。是对事物或问题进行观察、比较、分析、综合、抽象与概括的思维方式，反映出一类事物共同属性和事物间内在、必然的联系。
感性认识是理性认识的基础和前提。理性认识对感性认识的依赖关系，是认识对实践的依赖关系在认识发展过程中的继续和体现。理性认识表现为一系列抽象、概括、分析和综合的过程，是对客观事物抽象、概括、间接的反映。理性思维的三种基本形式是概念、判断和推理。
因为社会分工不同所导致的直接结果是男性比女性更趋于理性。实践生产生活过程中，男性相对于女性需要承受更多的竞争，而在真正的狩猎、渔捞、保卫等实战中，冷静、理性的思维方式是获取胜利的最佳武器，由此可见理性思维在人类历史的早期发展进程中是何等重要。不过，简单地将男性与女性和理性思维与感性思维进行简单对应那也是有失偏颇的，本文只是从当时社会背景出发对其做出相对比例与层次上的划分。
三、相关问题的思考。
《易系辞》说“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器”。在道与器的关系中，陶器作为当时广泛使用的生活日常用品，在一定程度上比较真实地反映初当时的社会整体状态。作为传达信息的的视觉图形与之进行有效结合当然是一种不错的选择，即所谓“道”不离“器”。
彩陶是仰韶时期人文精神最集中的体现。作为造物的全过程，仰韶文化类型彩陶无论器型制造还是图形描绘都充满了艺术的气息。这些艺术的表现通过陶工不断修正再修正而锻炼出来，整个进化的过程通过不断改良，在满足功能需求的同时完成了精神层面的渴望。彩陶图形是一个从初期设计到实践完成的过程，也许涉及了初级审美到宗教信仰的高级境界的全部概念。随着制陶技术的发展与完善，一切重要事件和带来刺激的感知都会成为描述的对象与素材，将生活的很多方面进行再现，技法上的表现与组合也更加丰富多样。陶工通过美化陶器的方式美化生活、抒发情感，不仅满足了当时的社会需求，也向后人传达了先民的思想与精神，这些完美的图形在今天看起来都甚至无懈可击。
关于对称纹饰的探讨。有专家提出过是因为氏族人们经常剥制动物皮张，看惯了摊开的左右对称的兽皮状，因此氏族画工在图案中也运用了左右对称的摊开样式。一直影响到后来将鱼身纹演变为左右对称的花纹。我个人认为，关于对称纹饰的感知与应用，可能与先民对自我身体的认知有关，这种对身体的对称感知在没有摊开兽皮进行观察之前就已经存在。不过，无论哪种解释都应该是基于精神领域中，诸如审美观或者宗教观的一种文化认同体现。
象征图形的意义。通过对文献资料的梳理不难发现，如果还原时空背景，仰韶时期的彩陶纹样蕴涵着丰富的情感且象征意味浓厚。象征是为了简单地表示复杂事物的观念，借助有关物象表示其意味，它不仅是一种符号，更有其特殊的精神或感情内在，蕴涵着特定意义。在现代图形设计中象征的意义也常常包含其中，最具代表性的包括力量、权利、生命和吉祥的象征等四种类型，这些恰恰与远古时期先民的内心渴望不谋而合，这也许正是生命传承的意义所在。
意识形态及社会结构。仰韶文化彩陶图形各分期因为地域不同，类型也会发生变化。通过大量的实物分析，不同时期的陶器图形，有着不同的风格特征，传递着不同的社会信息。但是，不管以什么类型进行划分，凝练着当时重要社会信息的彩陶纹样比较明显地呈现出从具象到抽象的发展态势。这种具有明确设计意识的图形变化可能比较充分地反映了远古先民意识形态及社会结构的发展变化。
恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中，将人类早期社会的世系结构制度归纳为先母系后父系两种，并且明确指出是在私有制出现的同时完成了从母系到父系的转变。在进行仰韶文化世系制度的讨论过程中，考古学家基本上是以这种模式为比照对象而展开。
从仰韶文化历史遗存出土发掘的近百年中，通过聚落和墓葬等相关资料的研究，一些研究者认为仰韶时期还处在母系氏族的社会发展阶段，另一些研究者的意见则针锋相对，认为仰韶社会已是明确的父系氏族制，也有研究者由人口学的统计深入研究仰韶人的婚姻、家庭和社会结构，进而剖析当时的氏族制。
本文通过对仰韶文化彩陶图形表象与内在的逐步展开，从仰韶彩陶具象图形到抽象图形的发展规律进行研究，也许可以为仰韶社会究竟是母系氏族社会、父系氏族社会、还是经由母系氏族社会向父系氏族社会逐渐发展过程的讨论，提供视觉传达领域的有益支持。
1.钱耀鹏《考古学概论》，高等教育出版社，2011年。
2.张宏彦《从仰韶文化鱼纹的时空演变看庙底沟类彩陶的来源》，《考古与文物》2012年第5期。
3.孙长初《考古学初探》，文物出版社，2004年。
4.[美]罗伯特·沙雷尔、温迪·阿什莫尔著，余西云等译《发现我们的过去——考古学》，新世纪出版社、上海人民出版社，2009年。
5.王仁湘《史前中国的艺术浪潮》，文物出版社，2011年。
6.钱林清主编《黄土高原气候》，气象出版社，1991年。
7.石兴邦《中国新石器时代考古文化与自然生态环境的考察》，《史前研究》(辑刊)1990-1991。
8.竺可桢《中国近五千年来气候变迁的初步研究》，《考古学报》1972年1期。