论唐宋艺术散文的特征及不足，本文主要内容关键词为：唐宋论文,散文论文,特征论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2文献标识码：A 文章编号：1000 －2731（2000）02－0105－07
一、换一个角度——问题的提出
长期以来，人们普遍认为，唐宋是中国散文的高潮期，唐宋散文是中国散文的模本，史学界如是认知，教育界如是教授，创作界如是效法。笔者以为，散文是一个活性概念，古代的散文、现代的散文、当代的散文——这几个是内涵和外延都有颇大的差异的概念。具体来说，在古代，散文一直是一个杂文学的概念，而非纯文学的概念；在现代，散文是一种文学的体裁；在当代，散文是一个文学的概念，它有广狭二义。散文概念的这种多义性、变化性，直接影响着人们对散文的研究。古代散文观总是理所当然地成为中国古代文学研究的重要出发点，研究者们从古代散文观的角度出发来研究唐宋散文，其所指涉的散文并非是文学的散文，而是文章意义上的那个散文，即散体之文，这样一来，当然会把唐宋散文捧到了至高的境界，视唐宋为中国散文的高潮期。然而令人遗憾的是，至今尚未有人从纯文学散文的角度出发，从艺术散文的角度出发来研究唐宋散文。如果我们换一个角度，把研究对象限定在以表现情感为主要特征的艺术散文，那么，唐宋还能成为中国散文的高潮期吗？显然，研究角度的转换，对象的改变，无疑使选题有了新颖性，它的结论恐怕不是什么“高潮”，也不是什么“至高境界”，而是：就散体文章而言，唐宋时期是中国散体文章的高潮期，可以说，散体文章在唐宋时期达到了至高之境，成熟之境。就艺术散文而言，唐宋时期仅仅是中国艺术散文的成型期，艺术散文这个中国文人用来表现情感的艺术形式，在先秦时期顺利地完成了结胎萌芽的任务后，借着唐宋古文运动这两个思想复古、文章复古的大潮，探索着自己的艺术形式，并最终找到了属于自己的艺术形式，即用散体的语言形式（非诗体的）来表现情感，从而确立了中国艺术散文之形式本体。从此，艺术散文独立为体，既有自己的创作主体，又有自己的艺术形式，并有自己的艺术探索和艺术创作实绩。艺术散文真正成为了“文学家族”的“散”文。中国文人有了两个表现情感的工具，一是诗歌，二是艺术散文。[1]（P132～P192 ）本文就是在这样的研究基础上重新观照唐宋散文，对唐宋艺术散文的艺术标界应该做出恰当的评价，指出唐宋艺术散文的特征及其不足，以便能够纠正人们因散文概念的模糊和不确定而对唐宋散文所产生的某种误解。过高地评价唐宋艺术散文，既不利于古代文学的研究，也不利于当代散文的教学、散文的创作和散文的编辑，尤其是当代散文的模式化倾向，目前语文作文教学的套式化僵化现象，不能不说与过高地评价唐宋散文有关。
二、唐代艺术散文的优长及不足
1.情感的个性化和深邃性 唐代文化是张扬主体的文化，是开放型的文化。唐文化这种张扬主体的特征，对唐代文人主体之解放和自我之确立有着重要的影响，它使唐代文人具有强烈的自主性和自我意识。唐文化这种开放的特征，对唐代文人的自我表现提供了一个较为宽松的环境和氛围，使之较少外界的限制与制约，较少文化的遮蔽与扭曲。这样一来，唐代艺术散文的情感表现便具有了十分强烈的个性化特征，反映出文人独特的心理感受，折射出作者的人格情性；这样一来，唐代艺术散文的情感表现便具有了超出前代的深邃性特征，从浅层而进入到深层，不再是一般的喜怒哀乐的宣泄，而是对人生感悟的言说，是对命运遭际的发问。比如白居易的《庐山草堂记》，写草堂的建筑和陈设，描叙草堂周围的自然景色，极言其“甲庐山”之美。对这一段文字的内在情感，绝大多数学者以为，白居易职任闲官，仕途不顺，内心充满矛盾，遂有流连风景、乐天安命之情感。然而笔者以为，这只触及到该文内蕴的一部分，其实，积极与消极共存于每一个人心中，就以治国平天下为己任的中国文人而言，积极入世思想显然是居于主位的，他们在诗文中所表现出的消极感情，既反映出他们对生命价值的发问和思考，又反映出不能成其伟业的焦虑，说透了，这是以消极情态逆向地表现积极的志向，由此，中国文人的典型性格和独特心态便被淋漓尽致地展示出来了。
另外柳宗元的《永州八记》，也与上文有异曲同工之妙。《永州八记》写石，写水，写潭，写丘，寄情于山水，流连于自然，发怀才不遇之牢骚，言被辱被愚之痛苦，泄郁愤凄怨之情怀。透过作品的山水形态，我们可以看见作者的影子，感受到作者对人生的思考，对社会的鞭挞，对成就伟业的向往，其个性化和深邃性，都是前朝历代所没有的。
2.寄艺术情怀于实用文体 在“文以载道”的影响下，唐代实用文得到迅速发展，其体式结构、语言组合、风格类型都趋于成熟，诸如记、序、札、传、状、墓志铭、书信等等。唐代实用文绝大多数不带有艺术成分，但也有一部分具有浓郁的情感因素和美的形式，可以归属于艺术散文之列，成为唐代艺术散文的重要组成部分。比如元结的《右溪记》、韩愈的《蓝田县丞厅壁记》、《画记》等，都以形象的描叙，浓郁的诗情和意境，受到文学界的认可，成为“记”的名篇。比如柳宗元的《愚溪诗序》、韩愈的《送李愿归盘古序》、《送董邵南序》、《张中丞传后叙》等，虽为实用而写，但由于其富于情感，语言自然，真实地展示作者的情性人格，被历来文学研究者推为“序”的佳制。比如柳宗元的《段太尉逸事状》、韩愈的《毛颖传》、李翱的《杨烈妇传》等，比传统的传记文具有深悠的情韵和强烈的艺术表现性，是唐宋传状类的上乘之作。如韩愈的《祭十二郎文》，于家常琐事的诉说中融入作者真挚的骨肉情和对宦海沉浮的人生感叹。王维的《山中与裴秀才迪书》，继承了魏晋南北朝抒情信札的传统，在叙事言理中融入感情，寄寓情怀，表现情感更加自如真切，是很有艺术价值的文人书信。这些文本，虽是为应用而写，但却因浓郁的情感和美的形式而具有一定的审美价值，被后人所称颂，随时间的推移，这些文本离其所产生的时代越远，其实用功用也就越淡化，而艺术审美功用则越发突出。
3.情与景结合，意与象融会 处理情与景、意与象的关系，是表现艺术的难点所在。在早期表现文学之中，情与景、意与象的关系是一种简单的比喻关系。《诗经》十分注重运用比兴手法，以此物比彼物，以此物兴他物，这就使情感具有了鲜明的形象性和生动性。《庄子》为了表情达意，也多采用比喻方法，使抽象的情感得到具体的表达。骚赋为了表情达意，为了创造美的形式，既运用比兴手法，又注重选择情感意象。上述种种，尽管都极重比兴和意象的选择，或写景，或写物，但是大多叙写简约，意象与情感之间是喻体与本体的关系。这种关系比较明确也比较简单，喻体解说着本体，喻体指示着本体，便于理解。但是，情与景，意与象之间还有另一种关系，即相互结合、相互融汇的关系，这种关系，在唐代艺术散文中得到了实现。唐代文人出于文学的自觉意识，注重对意象的选择，更注重对意象的描绘，直接把笔触对准所写之物，对景物、事物、人物展开具体细致的叙写和描叙，把主体情思熔铸在对客体的具体描摹之中，描摹客体就是表现主体，展示意象就是抒发情怀，从而使唐代艺术散文出现新的艺术境界，即情与景结合，意与象融汇。如柳宗元《小石潭记》写景亦写人，人景一体，景是幽然寂寥，人是孤独抑郁，一幅凄然悲郁的生活情境呈现在读者面前，从而表现了作者幽深的孤独之感和积怨之情，景是情的外化，情以景来显现，景中有情，情在境中。
4.语言以散为主，杂以骈语 中国文章之语言始为韵散相杂，后韵散逐渐分家，遂出现了两种情况，一是以散行奇句为主而杂以双音偶句者，二是以双音偶句为主而杂以散行奇句者。到了魏晋南北朝，崇尚风雅，称盛美文，由此骈偶之语、繁词俪句渐多。尽管唐代古文运动针对骈体繁词而倡言复古，推行用散体写文，但是由于中国文坛的骈行之气已深驻人心，凡求艺术品味和风雅情致者历来都与骈语密不可分[2] （P2，P8），且甚至在应用文中也出现偏好骈语之习，由此可见，中国文人善用偶语，喜好骈行文气，于其中把握和感受典雅、对称的艺术美感。因此，尽管唐代艺术散文有唐古文运动的大背景，有先秦两汉之古文的范本，但是，艺术散文的语言总不免在散体奇句中杂有双音偶句，从而使唐艺术散文语言以散为主、以骈为辅，在自然、质朴、明快的语言流势中，融有典雅绮秀的韵致。比如柳宗元的《钴鉧潭西小丘记》骈散并用，既有自然古风，又有雅致韵味，可以说是柳宗元散文语言风貌的代表。刘麟生曾评述柳宗元曰：“韩柳为古文运动之开山祖，而皆擅骈文。柳子厚尤为一大家。孙松友推之尤至。其言曰：‘……独子厚以古文之笔，而炉鞴于对仗声偶间，天生斯人，使骈体古文，合为一家，明源流之无二致。呜呼！其可及也哉？’”[2]（P69）孙松友之说，也可算是对唐艺术散文语言风格的一个解说。
5.重于载道，理念性强 唐宋古文运动的理论核心是文道并重，以文载道。这种重道载道的思想是对魏晋南北朝形式主义绮靡之风的反叛，它使唐艺术散文大都能贴近生活，反映作者理想中的“道”，从而一改前朝无病呻吟、言之无物的唯美倾向。无论是极富感情的信札、碑铭，还是记山水、叙人事的记类之文，其为道服务的动机都十分明显，大都于写人叙事绘景之后，以议论点题，以精粹简洁的名句提挈全文或全段，从而使所扬之道鲜明突出，增强了理念色彩和哲理意蕴。比如韩愈的《柳子厚墓志铭》叙写柳宗元生前事迹，叙事之后嵌以议论。白居易的《庐山草堂记》在记叙草堂的缘起、附近风景、草堂的建筑和景致后，也参入议论。
唐代艺术散文的这一特点，对宋代艺术散文影响颇大。宋代范仲淹的《岳阳楼记》在文末议论点题即是承唐代遗风而来。这种文末点题、升华意蕴的行文方式，一直延续下来，而渐成为一种模式，当代杨朔艺术散文的模式也是唐代艺术散文模式的延续和翻版。由此我们说，唐代艺术散文创作主体过于强烈的载道意识，在作品中过于显现的意念理性，以及长于议论的特点，在一定程度上构成唐代艺术散文的不足，使之功利性强，理念性强，有拔高主题之嫌，有生硬的斧凿之迹，缺乏自然含蓄的美感。这严重影响了唐代艺术散文在艺术上的成就。
三、宋代艺术散文的优长及不足
宋代艺术散文是承唐代而来的。唐代艺术散文在体式结构、语言组合、风格类型方面基本上趋于稳定，得到文人的广泛认同，确立了艺术散文的基本型。宋代艺术散文以唐代所确立的基本型为基础，又有所发展，有所突破，并最终确立了自己的形式本体。
1.艺术散文创作主体的形成 宋代理学文化对艺术散文的形成并不全是负作用，相反，它促进了艺术散文创作主体的形成。在唐代，以张扬、开放为主要特征的唐文化滋养培育了中国文人，使他们自我主体意识在唐代得以确立，他们既重视自身，认可人的个性、人的欲望，又敢于言说自身，言说内在心灵世界，这就构成了艺术散文的创作主体。在宋代，以内视、内省为主要特征的宋代文化又滋养培育了中国文人，使他们的内省性格和内视习惯在宋代得以形成，他们把更多的注意力转向了自我，既对人的内在心灵世界给予前所未有的关注，惯于内视，又将自身情欲向外追求的躁动升华至一种清静恬虚的境界，他们更自觉地从事艺术的活动，或艺术欣赏，或艺术创造。不能否认，对以表现为主要特质的艺术散文来说，创作主体是其创作的主要条件，而关注内在心灵世界的主体，是最适合从事表现艺术的创造的主体，升华情欲、擅长艺术活动的主体，也必然要走上艺术创造这一升华的最好途径，因此，宋代便具有了最适合从事艺术散文创作的主体。
宋代艺术散文强烈的主体精神、个性化的情性感受和深邃的哲思意蕴，是其主体形成的最有力证明。览阅宋代文章大家欧阳修之文，可以发现，其写人、叙事、状物都浸透着强烈的个人主观的情性、感受和思考，是他主体人格的反映。“记”在唐代就被一些文人用来表现情感，抒写感受，出现一些颇具艺术情韵的佳制，而到了宋代欧阳修的手中，就更是被自觉地用来表现个人的感受，表现对人生的思考，以至于使“记”成为文人寄写情怀的最常见的形式，比如《李秀才东园亭记》、《非非堂记》、《戕竹记》、《丰乐亭记》、《醉翁亭记》等。即便是序、墓志铭一类的应用文体，也都有很深重的个人情绪，显现出浓郁的艺术韵味，比如《与高司谏书》、《与尹师鲁书》、《送田画秀才宁亲万州序》、《送陈经秀才序》、《送杨置序》、《张子野墓志铭》、《尹师鲁墓志铭》等，不光反映被写作对象的情性品格，同时还表现出作者本人对人生和世事、对朋友和自然的感怀思绪，反映出作者本人的情性品格。尤其值得提出的是，《七贤画序》和《六一居士传》，都把笔触直接对准主体自身，叙写自身的经历、性格、情怀，表现自己的人格品性和精神追求。《七贤画序》是欧阳修为父亲所传、母亲所藏、自己所宝的七贤画作的赞序，虽为赞序，却写了自己早年失怙，通过母亲之口，了解了父亲的品德情性，写了“母少寡而子幼，能克成其家，不失旧物”，表现了对父亲的纪念之情和对母亲独自教子持家的敬意，并通过自己的坎坷身世和经历，表现了对人生的体验和感悟。《六一居士传》是欧阳修为自己作的传记，以借客托言的方法，主客相互问答，从正向和反向多层次地表达对人生世事的态度和情感，所谓正向，即抒发超脱尘俗、思归退居的心情，所谓反向，即以“五一”来自嘲人生之状，表达对不平世事的怨愤，以“退休”来表达不能施展雄才的遗恨。
另外，曾巩的《墨池记》，司马光的《训俭示康》，王安石的《游褒禅山记》，苏轼的《记承天寺夜游》等，也均不同于通常的应用文章，显现着抒情主体的思想情感和人格精神。比如范仲淹的《岳阳楼记》，一方面是“去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣”，另一方面是“不以物喜，不以己悲”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，值此，古代文人的特有的精神风貌在文章中展现无遗。由上述例文，我们可以见出宋代文人的创作状态，他们不仅有强烈的主体意识，注重对人的生存的透视和批判，而且还特别善于反观自身，述写自己的经历，表达自己的感受，剖露自己的人格品性。这样的创作主体，是最适合于艺术散文创作的主体。
2.艺术散文形式美的确立——自然平远之美 在宋代，文人文化的形成和发展，促使着以文人心态为基点的艺术精神的基本形成；文化重心的南移，使中国文学的崇尚美质、讲究形式的探索更趋于自觉。这些，最终体现在艺术散文的形式方面，使宋代艺术散文定位于自然平远的形式美，其表现在两方面：艺术格调的淡雅清新，自然平易；语言的散体化。
宋代艺术散文具有淡雅清新、自然平易的艺术格调。淡雅是文人文化的最基本的审美特征。它的形成，由先秦庄学的重素贵朴，到魏晋玄学的推重幽远清悠，到唐代水墨画的以水墨代替五彩，再到宋代画论、诗论和文论的趋尚简朴自然和摈弃雕琢繁缛，最后定位于以淡雅为高格。这种审美趣味，必然使宋代艺术散文的艺术美质定位于淡雅清新、自然平易。《中国文学史》在评价宋代散文时说：“韩愈认为‘文无难易，唯其是尔’。宋代散文家只提倡他的‘易’的一面——‘句易道，义易晓’，放弃了他的‘难’的一面，略过了他所谓‘沉浸浓郁’，而偏重他所谓‘文从字顺’。这符合而且也附和了道学家对散文的要求：尽去‘虚饰’，‘词达而已’。所以宋代散文跟唐代散文比起来，就像平原旷野跟高山深谷的比较。……宋代散文明白晓畅，平易近人，是表达意思比较轻便的工具。”[3]（P543 ）徐复观也评价说：“宋代古文运动，实收功于欧阳修。他虽力追韩愈，但文体与韩愈并不相同。雍容、平易，而意境深远，实系他的诗文特色。”“由欧阳修收其成效的古文，正通于山水画中的三远。欧本人是平远型的。曾巩则平远中略增深远。王安石则高远中带有深远。苏洵走的是深远一路。而苏轼、苏辙，则都是在平远中加入了深远与高远。”[4]（P311）徐复观还指出， 欧阳修在绘画上所倡言的“萧条淡泊”、“闲和严静趣远之心”，“此乃中国山水画的极谊，也是欧阳修所提倡的古文的极谊；他自己的文章，正以此为归趋。”[4]（P312）这些论述都说明， 以欧阳修为代表的宋代文人，在美学上趋向于淡雅清新，自然平易，他们的艺术散文作品也大都体现着这种审美意趣，具有言简而意远、语淡而味浓的特征。比如欧阳修的《养鱼记》，仅有200多字，前半篇叙写新挖池塘之景观， 以此表达了“舒忧隘而娱穷独”的旷达适然的人生态度，后半篇叙写池小而不得不弃大鱼存小鱼的选择，以此表达对老庄哲学中知足保和、养生全真的思想的认同，委婉间接地抒发了个人心中之不平。文章所涉内容较少，文字简约，却表现了复杂的人生态度和心情，以少言多，寓浅显中以深义。又比如李清照的《金石录后序》，围绕金石的收集、珍藏、丢失，叙写丈夫赵明诚的亡故，悼念死者，追思旧物，表现了对亡夫赵明诚的追念之情和抗金爱国的思想。全文叙写了许多小事，从内容到语言都显得十分平易而淡然，凄然悲愤之情在平平道来中自然而然地渗出来，无雕琢，少修饰，一切都是自自然然，淡淡而叙，语言也是自然流畅，素淡清丽，正所谓“宋代散文随着道学影响的增加而愈趋浅易平淡”[3]（P544）。
宋代艺术散文语言具有散体化特征。语言的散体化是中国文人崇尚美质、讲究形式探索的结果。中国文人历来就有崇尚美质、讲究形式的风习，他们一直十分注重对形式的探索，中国历史上的几次复古之举，实际上都有形式探索方面的原因。正由于文人注重对文章表达形式的探索，他们才在复古与形式主义的两极之间摇摆着，探索着，自然质朴与雕琢繁缛，对极端形式化的纠正与形式的极端化，矫枉过正与对矫枉过正的矫枉，两相对立，此起彼伏。可以说，每一次形式主义，都是崇尚美质、讲究形式的一次探索；每一次复古，都是向自然本真之形式复归的一次努力。可以说，这一次次的轮回较量，体现在语言形式上，都是骈体与散体的替变和协调。直到宋代古文运动，这种探索和努力，这种替变和协调，终于取得了结果，中国文章、文学乃至艺术散文终于在骈散的二难境遇中找到了适宜的“度”——以散体为主的语言组合形式。这是艺术散文语言由原始自然之美向非原始自然之美的一次大的飞跃，从此，中国艺术散文的语言形式得以确立。徐复观指出宋代文体的共同之点是：“摆脱骈俪四六余习，以平实代险怪，以跌宕气味代词藻的铺陈”[4]（P311 ）。刘麟生《中国骈文史》也在论及宋四六之文时言：“宋代文学作风，率趋于散文化，不仅骈文为然，特骈文其尤甚者耳。……散行气势，于骈句中见之。……宋人鉴于骈偶板重之弊，遂以古文之气势，行之于偶句之中。”[2]（P81）如上所述，宋代骈文赋体都趋向于散体化，至于采用各种形式写成的艺术散文作品，就更是呈现为骈语赋体渐弱、而散语居于主位的状态，其语言更加自然流畅。足以显示出宋代艺术散文以散语为主位的特征。不能否认，在唐代，艺术散文的语言就已经以散体为主了，不过它亦散亦骈、骈散相杂的特征还比较突出，而到宋代，艺术散文的语言较唐代又多了几分散体之势，骈语赋体弱而无多，语气更为流畅，语调更为自然。可以这样说，宋代后，文章骈散之争的局面基本结束（注：所谓结束，是指结束了散体文章自身内部的骈散替变，并不是说骈赋体就从此灭迹。相反，自此之后，骈赋体自成一脉，独立发展，直到清代。清代骈文的出现，并没有冲击散体文章，也没有冲击艺术散文，这正说明了文体的骈散分流。），艺术散文的语言已定型，宋代之后，艺术散文成为真正的“散”文。
3.审美鉴赏的愉悦功能有所凸显 在中国文化史册上，文章一直是为实际生活服务的，具有很强的实际应用功能，而诗歌骚赋则一般没有太多的实际应用性，它一方面满足人们表现情感的需要，另一方面满足人们审美鉴赏的需要，具有审美愉悦功能。上至宫廷，下至百姓，凡聚谈观乐之际，往往赋诗唱和，欣赏文思妙笔，品味诗境佳句。后来，随着历史的推进，文化的发展，艺术散文逐渐由结胎到成型，它承担起人们表现情感的任务，也满足人们审美鉴赏的需求。文人们写文章，已不纯粹是为了实际应用目的，也有为表现情感，为创造艺术美的，文人们读文章，更不纯粹是为了沟通情况，也有为“品”读文章，为了获得美的享受。一句话，文人的文字活动已不纯粹为实际应用服务，而逐渐地多了一些造美和审美的因素和动机。这种因素和动机到了唐代，尤其是到了宋代，渐多渐显，也渐为自觉。比如苏轼的《前赤壁赋》、《后赤壁赋》和欧阳修的《秋声赋》，它们都是从两汉魏晋的抒情之赋发展而来的，带有前朝赋作的强烈的审美愉悦性。又比如欧阳修的《六一居士传》本身就无应用目的，完全是作者自解自嘲、自我宣泄、自我欣赏之作。最应该引起我们注意的是“记”一类的文字。“记”初起也是为了应用，后来渐有了一些审美的功能，到了唐代，“记”分作两途，一种是纯应用的，另一种是亦应用亦审美的，像柳宗元的“记”。到了宋代，“记”实用性就进一步趋弱，审美作用进一步突出，文人作“记”既为记实备忘，又为抒情明志、造美鉴赏，像苏轼的那些由“记”发展来的抒情小品，不论是以“记”为名的，还是不以“记”为名的，都淡化了实际应用性，而具有表现性和审美性。如苏轼的《记承天寺夜游》，从表面上看，这篇不足百字的短文用极简的文字叙写了一次普通的月夜散步，是一篇记实备忘之作，但是，其中寄寓着极为复杂的感情——既有对清明空远的大自然的赞叹，有超然物外、不逐名利的旷达平淡的人生吁求，又有仕途不顺、怀才不遇的空虚和失落，其中蕴含着艺术的美质——形象的视觉美和语言的韵律美。比如：“夜，解衣欲睡，月色入户”，勾画出月光轻移，潜潜入户，引人不禁开户出行的动态画面；“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也”，则又用素描之笔，展现出月光之下满庭清辉、如静水熠熠、竹柏之影交错叠印的月夜美景，读之令人如临其境，身轻神怡。该文的语言也以散语为主，极尽简洁自然，无雕饰，少描摹，平平道来，娓娓而叙，舒缓流畅之中透出抑扬和起伏，这样的语调节奏正好与文中所表现的复杂情怀形成异质同构的关系，从而具有较强的艺术感染力和审美愉悦性质，给人以深幽静谧、恬淡沉寂之美。像这样兼容记实备忘、抒怀明志和造美鉴赏于一体的文章，在宋代文人的笔下是比较多见的，欧阳修的《醉翁亭记》、《秋声赋》，范仲淹的《岳阳楼记》等，均以显在的审美价值和淡化的实际应用性而成为艺术散文的佳品，仔细阅读这些篇什，可以清楚地窥出其创作主体较为自觉的造美意识。
4.冗繁的议论和明显的“做”文之迹 宋代艺术散文的不足最突出地表现在两方面，一是冗繁的议论，二是明显的“做”文之迹。宋代道学盛行，致使文人重道轻文，宋代文学家喜欢在作品里说理，以至说教。宋诗多是“以议论为诗”，“言理而不言情”，宋代艺术散文也往往多用议论，使之带有较浓的说理论道的色彩。比如苏辙的《黄州快哉亭记》，前半部分描绘快哉亭附近足以快意的景致，后半部分就“快哉”发议论，其议论文字在全文中占了一半的比重，影响了情志的表现，削弱了艺术表现性。另外，宋代艺术散文的一些作者为了淡化这种长段的说理议论，有意地采用主客对话的形式去写，借人物之口发出一大篇议论来，比如苏轼的《前赤壁赋》，借人物“苏子”之口说出变与不变的大道理，其竟占全文的三分之一。
做文之迹在宋代艺术散文中也比较明显。从魏晋以来，中国文人就较为重视文章做法的研究，从刘勰的《文心雕龙》和曹丕的《典论·论文》开始，文人们就对文章的章法布局、构思谋篇有过诸多的论述，从而使中国文章渐多章法和规矩。这些章法和规矩使做文章有规可循，有章可依，增强了人们的自觉性，减少了盲目性，同时也带来模式刻板的弊病。到了宋代，由于宋代文人具有强烈浓重的道统意识，他们自觉不自觉地在文章中言志载道，又由于宋代文人还注重形式，崇尚美质，自觉的创造美的意识较前代强烈，这两方面便在宋代文人的心里构成尖锐的冲突，使他们挣不脱言志载道的羁绊，拘囿于艺术散文既有的章法形式的限制，这样一来，其作品就不免有人为之迹，缺乏自然天成之功。比如借景抒情、借物言志的行文方法，在唐代艺术散文中就被成功地运用着，到了宋代，这种方法被推而广之，运用得相当地普遍，尤其是在“记”作之中，这种方法几成模本，《岳阳楼记》、《醉翁亭记》、《黄冈竹楼记》、《黄州快哉亭记》、《武昌九曲亭记》、《墨池记》、《石钟山记》、《游褒禅山记》等，都是用这种方法“做”成的，它们都是循着一条行文线索而来的，即写物抒怀、绘景绘情，不论前文如何铺写，或多或少，或浓或淡，但到文章结束，都要归结到一个“道”上去。面对这一相近雷同的模式，我们不能不慨叹，其中缺少灵动和变化，而多了人工造作的雷同痕迹。
收稿日期：1999－06－13
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