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动作戏剧(注：英译者注：法国的théatre du geste包含了戏剧的各种形式，身体的意 义和语言的意义至少是同等重要。英语中常用physical theatre。)因其独特的作品名扬 天下。若要简单追溯其历史的话，则最初是年轻的演员们组织剧团，交流各自不同的文 化和艺术。他们的演出融合了形体、台词、音乐、道具和视觉形象等多种手段。20世纪5 0年代盛行于许多国家的“僵化的哑剧”偃旗息鼓之后，这种新的演剧形式便脱颖而出。 那时候典型的哑剧要求有即兴表演和假想的墙，演员一律以白粉涂面，身着黑色高筒袜 。哑剧演员在彼此的模仿中形成了无台词、无实物的表演套路。由于舞台上除了演员别 无他物，他们很快就发现这样的表演方式是条死胡同。但公众却为这种令人耳目一新的 形式及其演出效果叫好。好在这种无声的戏剧样式像是能够出口的商品，于是观众群不 断扩大，哑剧演员才得以在新观众面前不断翻演老把戏。然而像马塞·马索那样凭着自 身的魅力和独具一格的诗意，将演出水平加以提高的伟大天才艺术家，仍然屈指可数。
每一位哑剧艺术家都是不可能被模仿的。哑剧艺术与戏剧、舞蹈之间其实并没有明确的界限。但以前人们习惯性地将其区分开，这是因为戏剧早已丧失了自己的形体表达而不自知。而现在戏剧已经意识到了这一点，哑剧恰恰能帮助它找回失去的东西。戏剧因关注语言而遗忘的形体表达和沉默，在哑剧中则一直完好地保留着。哑剧能帮助戏剧找回它失去的声音。一直有人在追求并努力实践“总体”戏剧，他们力图使朗诵、歌唱、哑剧表演和舞蹈并存，同时又使每种形式保持各自的独立风格。这些人中最引人注目的是让-路易·巴侯。这类表演受到东方戏剧的影响，尤其是日本能剧，对戏剧艺术家一直具有极大的吸引力。在这样的表演中，演员先念台词，以后表演哑剧和舞蹈，他身后是歌队，歌队先配合演员，然后以其口吻说话。当各种表达形式融为一体时，演出也达到高潮。
然而这类卓越的戏剧形式是封闭的，既没有发展的余地，也不可能在我们这个变化的时代成为实用的模式。因此耶日·格洛托夫斯基、莫里斯·贝雅、彼得·布鲁克、阿里亚纳·穆努什金和罗伯特·威尔逊等人便转向了东方，他们的戏剧受到印度、巴厘、日本和中国的影响。这些封闭的戏剧形式虽然彼此千差万别，但有一个共同点：其表演都是风格化的，并且要求演员带面具，从而突出四肢的动作，使舞台动作具有象征意义。在用四肢和头部完成形体表达的同时，它们也形成了形体戏剧的样式。上述那些企图揭开东方戏剧秘密的人努力探究东方戏剧的技巧，他们也确实获得了一些方法，由此得以抛弃积习、敞开自我，从而在戏剧中更好地理解什么是永恒，完全回归自我，体悟天人合一的境界。但这并不是说一定要让法国人去学卡塔卡利的载歌载舞，或让苏格兰人去趺坐莲花。他们的关节无论如何是吃不消的。戏剧需要的东西来自意义，而不是形式。
表现失去意义时，就会有种冲动寻求新的表现。表现的冲动与表现，这两个词看似相似，却如此不同!安托万·阿尔托曾有过这种急切的冲动，1968年这种冲动再次出现。阿尔托也曾痴迷于东方戏剧，尤其是巴厘戏剧(他在1937年巴黎博览会上观看过巴厘舞蹈)。这两种现象，表现的冲动和表现，有着天壤之别，如今却这样并置着，其实恰恰印证了两者间的断裂。开始和结束首尾相连，掩盖了中间的脱节。我们不要干扰时间的进程，万不可将开始时鲜活的动作生生打入编码的定义和封闭的体系。这两者之间，表现的冲动和表现之间，还有一片空间有待重新发现，我们须在这片空间中使冲动与理智相接，重造一个整体。
1972年，日本传统能剧和歌舞伎大师观世(Kanzé)兄弟首次搬演现代作品。他们选中了 萨缪尔·贝克特的《等待戈多》。我去看了他们的一次排练，过后问他们：“为什么选 择这出戏作为现代戏剧的首次试验呢?”他们回答说：“在贝克特的戏里，人们总在等待 ，等待生，或者等待死，能剧也是这样。”贝克特的戏剧在很大程度上是形体戏剧。早 在1962年柏林首届国际哑剧节上，舞者/哑剧演员德里克·曼德尔就表演了贝克特的《无 言的表演》。随后，贝克特的戏多次选择哑剧演员表演，他还曾考虑请巴斯特·济通出 演他的默片《电影》(1964年)。
1968年的社会和心理剧变使形体表达重新回到戏剧演员的表演中，而在此之前它一直没有得到重视。演员的身体终于可以自由自在地采用那些在从前会被认为“莫名其妙”的肤浅动作，而不必非采用所谓的具有“表现力”的动作。有许多表演者，凭着一副“不完美”的身体，揣着“我凭什么不行”的想法，纷纷出场亮相。“不堪示人”的身体第一次登台坦示自己。格洛托夫斯基在一种孤芳自赏、近乎窥视的气氛中，通过半私密的仪式，把身体神圣化了。他用洁白的布覆盖身体，那是一方象征纯洁的布。他的演员尊奉一种苦行主义，靠纯粹的意志力，冒着受伤的危险，努力去突破自身力量的极限。
1968年以后，所谓古典哑剧彻底改变了。各剧团纷纷扬弃哑剧的陈规，转向动作和视象的戏剧。在1970年法兰克福哑剧节上，西班牙加泰隆的爱尔斯·霍格拉斯剧团上演了一出名为《亚当和夏娃》的戏。对我而言，那是个重要的日子。那次哑剧节第一次当众认真反思哑剧的转变，彻底埋葬了动辄“采花”的哑剧，引起了许多激烈而积极的讨论。
哑剧急遽变化，变得几乎认不出了。皮埃尔·拜兰德1964年以其《音乐会》引导了这一潮流。
哑剧演员变成小丑演员，遍布全球。美国“两便士马戏团”属于最早体现这一变化的剧团。那时，小丑迪米特里揉合了哑剧表演和丑角表演，不过他仍然涂着白脸，脸上挂着黑色泪滴。他在瑞士的“克尼马戏场”演出，他以后就是皮克。他们像19世纪的滑稽演员那样，在马术表演之间，走到场中，愉悦观众。
在1971年捷克斯洛伐克布拉格戏剧节上，希特伯·图巴的表演标志着和以费亚尔卡剧团为代表的那种正统哑剧的决裂。
今天，形体戏剧的表演风格和题材已经变得多样，人们对视象和道具也更加重视，具有造型功能的舞台设计成为表演的有机部分。舞蹈也揉合了哑剧表演的技巧和抽象特点，而这些其实在舞蹈演员的训练中原本就有。
这是一个各种形式和试验交汇融合的时代，我们无法说出各种注重动作的戏剧作品间有些什么区别，这样我们才不至于遗忘了新生的和未知的东西。