谈阿甲的戏曲表导演理论，本文主要内容关键词为：戏曲论文,导演论文,理论论文,阿甲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
阿甲（1907-1994）的戏曲表导演艺术生涯，长达半个多世纪。中华人民共和国建立以后，阿甲专门从事京剧导演的实践和戏曲表导演的理论研究工作。他的理论，鞭辟入理、深入浅出，具有理论联系实际的实践性品格。本文只就他在戏曲表、导演理论建树方面的主要成就，从三个方面予以论说。
“体验”、“表现”与中国戏曲
50年代，“体验派”大师斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系（下称“斯氏体系”），不只统治着中国的话剧舞台，同时对中国戏曲舞台也具有极大的权威性。紧随斯氏体系之后，“表现派”鼓吹者布莱希特的“间离效果”理论亦步入中国剧坛；由于布氏学说是在中国京剧的影响下形成的，其理论与实践与中国戏曲有某些相似之处，因而对一些戏曲工作者产生一定影响。但其时中国演剧界的总体形势，还是独尊体验派斯氏体系。在这样的背景下，一些同志盲目崇拜外国的东西，甚至否定中国戏曲的表现形式和历史传统。其时，作为当代中国最有影响的戏曲导演，阿甲没有随波逐流全盘接受斯氏体系，也没有向布氏的表现派认“亲”，而是立足于中国戏曲表演艺术的优秀传统，于弘扬民族戏曲文化的视野内，审时度势，出于“知己知彼”的深层考虑，仍于1954年参加了斯氏的学生——苏联戏剧专家列斯里应邀在北京开办的导演训练班，系统地学习了斯氏演剧体系。通过学习，他更加坚定了中国戏曲的主体意识。他认为：学习斯氏体系和借鉴布氏“间离”学说，都应从中国戏曲的实际出发，实事求是。如：体验派强调“内心体验”，要求舞台上的真实和生活真实毫无区别、毫无距离，从而诱使观众生活于演员“制造的生活幻觉”中。与此相反，表现派的“间离效果”论则力图“彻底破坏幻觉”：演员观众都须保持“冷静”，相互拉开距离，谁也别影响谁，演员“理智”地演戏；观众是“旁观者”，即冷静地评戏。显然，斯氏、布氏都失之片面，中国戏曲不能苟同。
中国戏曲并不排斥体验。阿甲列举中国古代演员颜容、马锦等“深入生活”的实例，论证中国戏曲有“体验”的传统。但是，在中国的戏曲舞台上，体验务必按照中国戏曲的舞台逻辑去体验，务必把生活体验化为有程式技巧的体验。如果按照斯氏的逻辑，在一出戏里让演员用真实感情一贯到底地去体验，那是演不好戏曲的。阿甲举盖叫天饰演《打店》里的武松为例，说：武松和孙二娘交手之际，把孙二娘摔倒在台口，跟着一柄锋利的匕首，唰的一声扎在离她的颈脖不到寸许的台板上。“这个时候，盖叫天要分神注意的是要保证他的舞台伙伴不损一根汗毛，可是在表现上仍然是在仇恨敌人。”这就须要表现派所说的“间离效果”了。
中国戏曲表演原就有“间离”因素。如京剧《宇宙锋》，饰装疯的赵艳容的演员，在表演上要一面使赵高认为她是真的疯了，一面使观众看了有装疯的感觉。适应这一表演需要的是“打背供”，即演员拿袖子挡住同场剧中人的视线而面向观众表示角色心态的一种戏曲表演程式。京剧《战马超》的“夸将”（张飞、马超在一阵激烈对打之后，于锣鼓声中亮相；二人同时面向观众竖起大拇指，点首表示对手的武艺高强），是“间离”之又一例证。再如京剧《御碑亭》里的孟月华（青衣）、柳生春（小生）互不相识，因途中遇雨而同在路边御碑亭避雨一夜。一夜之中二人没有讲过一句话，然而这一夜是在两个角色的轮番歌唱中度过的：女方所唱皆为惧怕男人图谋不轨的心态；男方所唱则是时刻以礼法道德规范自己。孟月华在碑亭里，柳生春在碑亭廊下，相距咫尺，是“间离效果”（或假定性）保证了男女双方都没听到对方以引吭高歌的形式表达的内心独白。总之，中国戏曲舞台的“‘间离’是戏曲表演的规律，不是布氏那样故意搭‘间离’的。”这确是戏曲表演的规律之一。试想：《打店》里武松的饰演者盖叫天如不按戏曲表演这一“天成”的规律做戏，而是教条主义地照斯氏体系用真情实感去“体验”武松，那他还能够保证舞台伙伴的安全吗！盖叫天自己就说过：在《打店》里我如果按照体验派的“理论”去演武，那么，我投出的匕首就会伤害孙二娘的饰演者；若是按照“表现派”的理儿去演戏，“人物的精、气、神等等就出不来了。”（均见《盖叫天表演艺术》一书）这确实是一个复杂的问题。阿甲结合戏曲舞台实践经验对之进行了深入的理论研究，得出结论说：“中国戏曲有间离，又有传神的幻觉感。”然中国戏曲的间离不是布莱希特式的表现派，其体验也不是斯坦尼式的体验派。中国戏曲的表演，是具有民族特色的体验、表现兼济派。这种兼济，即是“以体验入身其内，以表现出身其外”，以期达成“体验和表现高度统一的境界”。体验和表现，代表了域外两种不同的戏剧观。而在中国戏曲舞台上，则是体验、表现这两种传统特有的不同的表现功能之兼济互补、相得益彰，展现了中国戏曲舞台逻辑的深厚蕴涵。
中国戏曲虽有自己的体验和表现，然却并不排斥外国的体验派和表现派。当今的中国戏曲舞台，具有容纳百川的气魄，她敢于吸收古今中外一切有益的文化艺术成份。以充实和发展自己。
没有程式就没有中国戏曲
中国戏曲反映生活的传统模式是载歌载舞。而用歌舞的形式反映生活，就须对生活原型进行提炼，加以规范。古人《观舞赋》云：“方趋应矩，圆步中规”。阿甲从中悟出：从生活原型到戏曲艺术是初具规模的歌舞为其中介，而从简单的歌舞形式提炼而成的程式则成为中国戏曲表现形式的“基本组织”和“特殊形式”，起着规范反映生活的戏曲舞台之独特作用。
在戏曲舞台上，程式无所不在，举凡唱念做打，人物造型，适应歌舞表演的服饰和道具布景……乃至角色家门，都是程式化的。这些数不尽的程式，都是历史的层层积淀。中国的戏曲，其表演，从无程式到有程式，从（程式）初具规模到规范、精美，其间经历了先民的傩祭巫舞，汉唐的马戏歌舞，宋元的北剧南戏，明清的雅部、花部，是历代艺人呕心沥血的结晶。阿甲满怀激情地写道：“它（程式）渗透着我国民族的审美意识。”并由此认论断：“没有程式就没有中国的戏曲。”视程式为中国戏曲之存亡所系，阿甲是完全正确的。
中国戏曲的体验、表现兼济的舞台效应端赖程式。没有程式就没有显示中国气派的体验和表现。入乎其内的体验和出乎其外的表现，可以使演员装龙像龙、装虎像虎。戏曲反映生活，然戏曲演员对角色的体验，“并不是都要直接从生活出发；而是要伴随着它固有的程式技术去再体验角色的生活。”戏曲表演以锣鼓点子为节奏，因而人物的感情的抒发、情绪的表达，都十分强烈，不用如甩发、髯口功、翎子功、抢背、吊毛等等程式技术，就强烈不起来。前引阿甲所说的“传神的幻觉感”，其实就是把人物之“深入微妙的心理体验和具有高度技术的形体表演熔铸一体，通过歌舞程式”而获得的强烈的艺术感染力，“使观众既欣赏而又激动人心。”戏曲舞台实践雄辩证明：不带程式的所谓体验，不是戏曲的体验，因而也不会感染观众和产生相应的艺术效果。
戏曲的角色家门分生、旦、净、丑，其体验的心理技术也各不相同。我们说过，脚色行当是程式，阿甲认为这是前辈艺人“通过自己的体验和表现创造出来的一种需要再创造的人物形象的程式。”第一个行当的举止神态都有定式，演员可以据此把握人物形象群落的类型。由于定式（或曰“格式”）的不同，因之不同于行当的体验方式（程式技术）也就不同。如京剧《群英会》小生饰周瑜、丑饰蒋干，都有笑的程式，然音色、节奏、表情各异。同样表现不满和愤怒，老生的冷笑和花脸的“哇呀呀”各有巧妙不同。脚色的分行不能代替演员对所人物的个性体验，行当的共性与角色的个性的矛盾，要靠演员对角色个性的准确把握、对心理体验所需的程式技术之恰当运用来解决。红娘、春兰都是花旦应行，然个性有别；张飞、李逵都归净行，然性格、身份都不一样，这里的关键是演员的艺术水准和导演对人物的阐释。还应指出：演现代戏同样需要程式，当然需变化、出新。李少春便是以传统戏《青风亭》里衰派老生演张元秀的程式技术为依据，而成功地塑造了《白毛女》里杨白劳的形象和性格的。戏曲舞台上的人物性格，“是有程式和行当的性格”，所谓“性格的‘这一个’，也只是程式（含行当程式）里的‘这一个’。”这是阿甲从戏曲演员创造角色的独特性的视角，对没有程式就没有中国戏曲的论断所作的阐释。前辈戏曲表演大师在他们的拿手戏里的成功创造，以及李少春在《白毛女》里的成功创造，证明了阿甲的阐释是正确的。
戏曲演员创造角色须臾离不开程式，是程式技术的表现功能使然。进而言之，是程式技术的形式美使然。阿甲认为，戏曲脚角家门“各种行当都要讲究形式美”；戏曲舞台对形式美的总体要求，是为“比例、对称、节奏、韵律、和谐、统一”。他对形象美和形式美的区分尤为重要：对正面人物而言，形象美就是心灵美，形象美和形式美是统一的；而对反面人物来说，角色的形式美和角色的形象美是对立的，然须知：“反面人物在形式美上越表演得充分，它的形象的丑恶，就越暴露得透骨。”
戏曲的形式美既然源于程式技术，因之无论饰演正面人物还是饰演反面人物，演员都要熟练地掌握程式技术。前辈戏曲表演大师都深知个中奥妙，因而都十分重视程式技术。如：梅兰芳说：观众对戏曲的“爱好的程度，往往决定于演员的技术”。（《梅兰芳文集》第31页）周信芳说：“在技术的掌握、运用上，我一贯是比较重视的”；“为了以身作则，在我演出时，遇到‘吊毛’等等繁难技术动作，我坚决不肯改变规格”而是“更加强和发展了我的舞蹈（程式）动作。”（《周信芳文集》第26页）可见，对戏曲来说，没有技术，也就没有形式美。“要掌握戏曲表演的形式美，就必须掌握表现形式美的（程式）技术。”这是阿甲从戏曲务必博得观众的喜闻乐见、满足观众对戏曲的审美需求的视角，对没有程式就没有中国戏曲所作的又一阐释。
阿甲所作的上述两项阐释，分别从审美的主体、客体两个方面，表述了“没有程式就没有中国戏曲”的独到见解，符合戏曲舞台的实际情况，很有说服力。
为建立戏曲导演科学体系奠基
在古代戏曲中，没有专职导演，也没有导演职称。在中国古典戏曲理论著述中有许多与戏曲导演有关的论述，然尚很难从中理出一套完整、系统的戏曲导演学理论，这与中国戏曲表演艺术的丰富多彩和辉煌成果很不相称。阿甲先生结合个人的丰富的戏曲导演经历和感悟，从中国戏曲审美的主、客两个方面进行探索，立足于继承、发扬中国戏曲的优秀传统，以吸取、借鉴为目的，广泛涉猎外国的戏剧理论，从中外戏剧理论的异同比较中，深化对中国戏曲理论和美学的研究，坚持理论与实践结合，为建立中国戏曲导演的科学体系而辛勤奠基。这是一项规模宏伟的系统工程，阿甲为这项工程奠定的基石，是将个人的戏曲导演实践经验汇于其中的研究中国戏曲表、导演规律的两部鸿篇巨制，即《戏曲表演论集》、《戏曲表演规律再探》两书。我的这篇拙论中的引文，除注明出处的以外，皆引自这两部论著。
总共44万字的这两部论著，探索、研究了中国戏曲表、导演艺术的各个方面。本文未遑论及的重要方面尚有戏曲舞台的上下场体制、假定性、舞台时空的无限与有限、程式的虚拟性与艺术的真实感等等。对所有这些艺术课题，阿甲都对之进行了研究，表述了精辟的见解；展现了他那集编、导、演及理论研究于一身的通才和智慧。“昔人已乘黄鹤去”，建立戏曲导演科学体系的未竟事业，今人有义务继续下去。
“戏曲导演是创造完整的戏曲舞台演出的艺术。”戏曲的舞台实践，永远是戏曲导演科学首先关注的问题。戏曲导演熟练地掌握由唱、念、做、打各种程式系统合成的舞台语汇，与文学家熟练地掌握文学语言、语法修辞知识同样重要。戏曲导演应和戏曲演员一样：“带着一整套程式技术”进排演场，以便与演员共同“创造角色”；不同的是：戏曲导演应该效法阿甲的榜样，努力从理论的层面理解和把握舞台。
戏曲导演科学体系的理论架构，务必以戏曲表演艺术理论体系、古典戏曲论著中与戏曲导演、戏曲文学相关的论述、当代戏曲学者的戏曲导演论著为支点。中国戏曲自形成时起，就把群众“喜闻乐见”作为自己的发展方向。联系戏曲表演须臾离不开程式的事实和戏曲舞台对形式美的努力追求，这实际上便是尊观众为上帝的“接受美学”理想在戏曲演出实践中的生动体现。戏曲舞台的假定性、程式的虚拟性等等，只有在观众默许、接受的条件下，方有艺术价值。研究审美主体与审美客体的关系，解决观众与戏曲的矛盾，这是戏曲导演科学所特别关注的另一问题。西方的接受美学理论，兴起于本世纪60年代，排资论辈，在舞台实践上，中国戏曲是老大哥；在理论研究层面上，中国戏曲对这项理论的研究，则刚才起步，是小弟弟。借鉴西方接受美学的有益成份，继承和总结戏曲一贯多为群众所喜闻乐见的传统和经验，研究、确立中国戏曲的接受美学和观众学，这是戏曲评论的任务，同时也为戏曲导演科学体系理论架构所必须。体验与表现紧密结合的中国戏曲，其表演艺术成就灿烂辉煌。然以之与外国的体验派表现派戏剧理论进行比较研究，是从阿甲开始的（60年代，张庚、焦菊隐、黄佐临诸先生，也都曾就此发表过专论）。我们务必在前辈们的学术成果的基础上，将这项研究深入地进行下去。总之，戏曲导演科学体系的理论架构，务必兼容并包古今中外戏曲文化的有益经验及其理论，“古为今用”、“洋为中用”。脚踏实地，孜孜求索，因为：“建立自己的导演和科学体系，是发展中国戏曲艺术的重大任务之一。”