90年代小说文体的新变，本文主要内容关键词为：文体论文,年代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入90年代，小说文体在作家的写作中已经远远不是单纯的“探索”问题了，而是进行自 觉的“复合”性“打造”。可以说，90年代作家，主要是中、青年作家以及“网络作家”， 在“与生活、精神共舞”的同时，继续对既有的美学秩序进行“有机整合”，打破小说写作 中的惯性和陈旧的形式规范的限制，选择更切合表达生活、现实、想像和生存直觉的文本、 文体形式。与80年代比较，作家们更加重视小说这种文学样式的“文学性”所在——文体形
式，充分地意识到文学作为一种超越现实功利的精神创造现象其自身的结构方式，从而，以他
们的写作实践，为小说文体形式赋予自主的意义，使我们感到小说的文体形式所具有的难以替代的魅力。
那么90年代小说文体究竟发生了哪些变化，文体的力量给小说写作带来了哪些生机？新的文学审美功能又是怎样在小说中逐渐被确立并形成趋势？
“先锋后”文体的古典主义倾向
作为文学创作、文学审美过程中相对凝定的形式，它往往受制于一个时代内在或显在的文 化意蕴、文化氛围以及哲学意识。因为作家的写作意图、想象方法都体现着特定时代的美学 范畴。所以说，文体的演变也就不仅仅是文学形式的单纯演化，它潜存的表现着一个时代美 学精神、社会文化心理、哲学观念的变化或新的审美机制的生成。
80年代中期，文学对文体的重视和强调是从文学主题、题材、主流话语表达等内容范畴限 定中逐渐解脱出来的。马原、残雪、孙甘露、苏童、余华、莫言的出现，使小说写作呈现出 一种全新的形式美学状态。文学话语大大地突破了传统文学语言的叙述和描写功能，并创造 出新的情感表现和隐喻象征功能、寓言结构功能。这种“先锋写作”形成了独特的文本文体 风格，而传统现实主义小说的结构方式、叙事法则遭遇到强烈的冲击，传统文学观念的改变 必然带来文体风格的变化，并使不同的接受、阅读可能成为现实。对叙事的漠视是导致文学 作品的艺术质量和审美价值低落的一个重要因素，叙事形式的变化必然给小说创作带来新的 活力。
进入90年代，由于文学消费功能的强化、商品化机制的作用，文学在多种因素的作用下， 形成多元化格局，“先锋写作”在走到了对传统模式反叛的“极致”之后，开始了全面的技 术 自我调整或文体变化。从本质上讲，这种变化是由作家对现实及与现实关系的不同理解造成 的，也是作家在清醒地意识到其“先锋”、“革命”等艺术审美方式的局限性之后做出的明 智选择。可以说，以余华为代表的先锋作家在90年代对于自我的艺术“否定”即形式转型， 并非对审美表现形式的“消解”和舍弃，而是对小说文本、文体形式的丰富和充实。在经历 了对“现实”的“想象”和倾心叙述之后，先锋作家从对现实和对象主体的消解，从高高在 上的贵族化的叙事立场和写作姿态摆脱出来，在“民间叙事”的艺术空间里寻找、建立新的 文本形式，从而，形成了90年代初的“先锋后”文体。
写作主体对现实世界的理解、艺术表现或“呈现”取决于小说的叙述性质、叙述话语的选 择。余华在文体转型后的代表作《许三观卖血记》和《活着》两部长篇则充分体现出90年代 初小说写作在文体上的新特点。可以这样认为，这两部小说在文体上的意义是具有开创性的 ：作家开始在洞悉、把握现实生活乃至存在世界结构的前提下建立起自己的艺术表达结构， 不再刻意于虚构、设置，采用装饰性、技术性的形式因素，努力使小说的文本结构与现 实世界的存在形态能形成或实现一种和谐、默契的对应关系。前文提到，由于作家对“民间 立场”的选择，小说在语体上便呈现出既朴素、柔和又蕴含灵性和审美情趣的独特的语感、 语调，创造出一种独具一格，具有艺术魅力的自由语体，它具有着出人意料的意味和韵调， 具有极为丰富的内涵，作家的个性、气质赋予了文体以独特的音调、笔致和生命。文本指示 着或体现出作品的深厚的象征意蕴。《许三观卖血记》和《活着》没有复杂的结构，整部小 说依时间顺序展开，但作家却在单一或简约的叙述过程中对叙述人、人物、人物对话、包括 叙述人和人物的声音及其重复性进行挖掘，人物仿佛彻底脱离了作家的“控制”，“还原” 了自身的存在形态，而作家也在叙述中显得无比轻松，改变着“写作与现实的紧张关系”（ 余华语）。使看似传统、充满古典主义意味的文体焕发出极具现代小说形式感的艺术力量。 可以说，叙述方法的革新，作家对于现实关系的重新认识，改变了先锋写作的面貌，也基本 确立了“先锋后”写作的文体风格，从而，作家也终于结束了一个模仿的时代，开始追求一 种真正意义上的汉语言文学的返朴归真，于是，史铁生在写实中的务“虚”；韩少功在还词 的本来面目时力求恢复语言的内在秩序；余华在回避复杂得奇怪的叙事语调，而返回到一种 最质朴自然的声音；格非“在一个欲望膨胀的时代，力求找到一种让欲望升华的叙事结构” 。（注：张柠：《长篇小说叙事中的声音问题》，载《叙事的智慧》，山东友谊出版社，1997年版。）另外还有许多作家的探索和实践共同构成了90年代小说文体的新发展。
性别文体诗学的出现
“个人化写作”、“私人化写作”、“女性写作”在90年代风起云涌，形成强大势头，似 乎已成了90年代文化的一种重要标志。虽然这些概念的提出是针对90年代以前文化和文学创 作批评中的主流话语、“宏大叙事”而言，但是，这种写作实践还是充分表现出了文学创作 中强烈的作家个性、人物倾向和独特的创作诉求。其中“女性写作”更是凸现出极强的个人 写作气质。同时，从“叙事视角”看，男性作家的“女性视角”和女性作家的“男性视角” 、“女性视角”等文体变化表现出颇具“性别意识”的文体策略和文化意识并形成鲜明的个 体文体。这些变化不仅标志着90年代审美意识的剧烈变化，而且在生活日益呈现世俗化、日常
化、个人化的时代，以“性别语言”为代表的文体趋向作为一种叙述姿态，它打破了大一统的主流话语方式，进一步拓展了个人、个性化的精神空间，在对包括“性别”在内的个人化、人性的充分重视的前提下，为叙述、文体风格乃至写作方式带来了新的自由度、新的文化、人文内涵。
对于个人化极强的“女性写作”，我们抛开人们争执纷纭的关于“女性写作”中的“躯体 写作”、“男性中心文化传统对女性的种种本质主义”界定（注：董之林：《女性写作与历史场景》，载《文学评论》2000年6期41～53页。），“欲望对象化”，“摧毁男
性写作的霸权”等人文话题暂且不论，而从文体意识、文体创造的角度讲，在90年代复杂的 文化背景下，女性作家能把写作当作一种文化使命，用一种新的写作方式和话语方式，注重 性别意识，打破以往外在的文体规范并将之内化成为内在的文体意识，进而在文本写作中转 化为一种文化精神。反过来，读者对女性写作的文本期待又激发了女性文体的演变。所以， 确切地说，“女性写作”就不仅仅是所谓女性或女权意识的觉醒。这些年，我们对女性小说 创作的研究更多地聚焦在伦理、社会学层面、女性意识、性角色等问题。而忽视了写作中文 体意识的觉醒，我认为，后者对文学的意义必将更加深远。
具体地说，林白的《一个人的战争》、《致命的飞翔》、《玻璃虫》，陈染的《与往事干 杯》、《无处告别》，海男的《女人传》，王安忆的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》， 以及70年代出生的女作家的城市小说等无不体现出女性文本中独特的母题、结构、情节、象 征和语言。对她们文本的解读往往能发现故事叙述背后所隐含的声音和隐喻的主体自觉。“ 自叙传文体形式”、“自叙性女性话语”显现了前所未有的话语主体姿态，通过回忆、重复 、梦境对现实进行“重构”形成了新的叙事结构，因而，构成了生命体验的无比真切和奇诡 的“世纪末想象”。现代生活，尤其是现代城市生活，为女性作家提供了对世界、生命、社 会的情感体验的契机，使她们的写作有了新的独特的生长点。女性的社会角色，女性的文化 价值、情感诉求、欲望追向、女性内在个性探索、物化现实中的新人生体验等等，都成为女 性写作的醒目主题。特有的女性写作主题和女性表现视角，必然赋予文本具有鲜明性别特征 的新的叙述语言和形式，小说呈现出男性作家无法取代的风格学特征，改变了以往女性文学 的艺术形态，也就是说，女性写作所有的艺术尝试，并非出于对女性唯美或单纯唯形式论的 写作实验，而是女性作家对自己文体意蕴模式等叙事诗学的建构。
寓言性结构趋势
不夸张地说，90年代的长篇小说创作，在艺术上的创新具有一种革命意义。小说创作中文 体的探索由局部的形式技巧走向了整体的文学形式体系，小说的审美文体形式被作为一种“ 有意味的形式”和文化的审美内容直接生成的，甚至超越了所表现的生活内容本身的价值和 表现手法的后面，标志着作家的思维方式及小说观念的根本变化。刘震云的《故乡面和花朵 》、阎连科的《日光流年》、余华的《活着》和《许三观卖血记》，徐小斌的《羽蛇》、阿 来的《尘埃落定》等作品以勇于探索的实践精神为90年代小说创造了一个颇为宏阔的艺术空间。其最突出的艺术新质就是作家创作中那种介于写实和虚拟之间的意象性、寓言性表现结构，它冲破了以往“纪实性宏大叙事”规范长期造成的形式匮乏和平面叙述的浮泛，其中蕴含的文化观念、文学观念、生活观念则是作家对现代中国社会生活与世界文化、文学的一次
成功的艺术“整合”。因此，寓言性叙述结构也就具有深厚的文化诗性特征。
小说创作的寓言化，首先表现为作家通过文本对现实生活世界所进行的结构性把握，以小 说的叙述结构建立起全新的寓言结构，进而实现创作主体对现实的形而下超越，艺术地创造 出永恒的时间结构，使文学表达出体现生活内在本质的本体结构。其次表现为解构时间，将 客观物理时间转化为充分体验后的心理时间、文学时间，实现创作主体对表层现实的超越。 阎连科的长篇小说《日光流年》正是通过对于现实表象时空的叙述和颠倒，即以创作主体的 审美思维、审美观照方式、小说文体结构方法，重新编排生活，建立起自己的小说本体寓言 框架。生活被“颠倒”着进入小说的叙述，形成“时光倒流”的结构模式。通过对一个完整 故事的“寓言化”处理，来蕴含一个时代，一个民族，及至整个人类的命运。小说在文本中 创造出一种内在时间，人们在诗化的时间结构中，捕捉、感悟生活，生发出对人生价值、意 义、永恒、失落诸问题的哲性思考。因此，即使从小说艺术发展史的角度讲，我们也可以说 《日光流年》是当代极具形式感的典范作品。
被称为“中国第一部真正意义上的精神长篇小说” （注：何镇邦：《长篇热带来的丰收》，载《小说评论》2001年2期。）的刘震云的《故乡面和花朵》，这又 是一次小说文体的有意义的实验。它完全打破了传统的线型或板块组合的叙述结构形式和时 空限制，过去、现在双重时间多次任意重叠，故事、场景不断变幻、转接，现实与幻觉、死 亡与新生、历史与未来、纪实与虚拟杂糅交汇，除去几个贯穿性人物和游移飘忽的叙述人“ 小刘儿”，没有清晰的叙述线索，时序的颠倒，历史与现实因果关系的迷失，使小说结构呈 现出多层次、多视角、多场景、多隐喻主题的放射状结构。叙述以“时间”为纲，随心所欲 地收束或展开、提起，扑朔迷离的独特文体“逼迫”读者面对这一文本做寓言式体悟。刘震 云的主要写作意向恐怕还在于对“历史”、“故乡”等精神进行整合，实现对历史、民族、 社会、心理和人的生存境遇的诗性追寻与求证，可以说，刘震云完成了对生存批判的寓言表 达。另还有格非的小说《敌人》、《欲望的旗帜》、《雨季的感觉》都运用“解构时间”的 结构策略，加强小说的寓言化情境，造成“现实与幻觉的双向转换” （注：陈晓明：《无边的挑战》，第92页，时代文艺出版社，1993年版。
）。而余华则是在《许
三观卖血记》和《活着》中，通过对生活的整体性象征使审美走向寓言化的，使本来就具有
寓言性质的故事提升了内在的文化底蕴和更深层次的内涵。
另外，还有一些作家如李冯的《另一种声音》、《我作为武松的生活片断》中采用“戏仿 ”历史、“戏仿”文本的方式对传统经典文本进行夸张和变形。经典文体中的主题话语、情 节、细节、人物心态均被改变既定形态和叙事走向，叙述使文本象征化、意象化、寓言化， 作家在对文本的审美体验中进行二度创造，体味、把握世界的不同表现形态和特征，诗意地 接近世界。
对于90年代的小说文体，除上述特征和变化外，我们还难以忽视“网络文学”的出现给小 说文体可能带来的影响。特殊的网络生活体验呈现出一种全新的隐喻世界，从而为小说写作 ，小说文体的发展提供了特殊的想象支点，虚拟的世界可能产生更复杂的小说文体形式，网 络小说写作的“交互性”在体现写作阅读和批评的自由精神的同时，更趋向写作的日常性、 个性特征，使文学成为日常生活的一部分。同时，像戏拟、反讽、夸张、反复等网络小说最 常用的手法也许会使小说产生更大的活力，给小说文本带来新的气息。
小说在新世纪将有更大的发展空间，将会出现一次更大的革命性变化，小说家们在文学与 现实的审美关系中，在对文体形式的选择中，会寻找到一种最契合主体表现个性的形式，使 文体风格的选择能使艺术成为艺术，成为有独特个性的审美表现形式。
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