阴阳五行观与西周时期的天道音律思维，本文主要内容关键词为：音律论文,西周论文,天道论文,阴阳论文,思维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
李纯一先生在他的《〈管子·五行篇〉音律思想研究》中，通过对《五行篇》、《宙合篇》以及《国语·周语》、《周礼》、《经言·幼官篇》的比较研究，认为自西周末年以来，五方观念、四方风雨观念逐步与阴阳说、五行说相结合，初步形成了阴阳五行说。（注：李纯一：《〈管子·五行篇〉音律思想研究》，《音乐研究文选》，文化艺术出版社1985年版，第193页。）冯文慈先生在《释宫、商、角、徵、 羽阶名由来》中，再次论及音律与天文、历法的密切关系。（注：冯文慈：《释宫、商、角、徵、羽阶名由来》，《中国音乐》（中国音乐学院学报），1984年第1期，第22页。）本文拟从阴阳五行观的角度， 就西周时期的天文、数理、音律三者的关系作一深层次的探讨。
一 西周时期的天道音律思维
《五行大义》序云：“自羲农以来，迄于周汉，莫不以五行为政治之本，以蓍龟为善恶之先。夫五行者，盖造化之根源，人伦之资始，万品禀其变易，百灵因其感通。本乎阴阳，散乎精象，周竞天地，布极幽明，子午卯酉为经纬，八风六律为纲纪”。（注：肖吉：《五行大义》，见《中国方术概观·式法卷（上）》，人民中国出版社1993 年版，第51页。）一句话，其天道、地道、人道，皆起自阴阳，阴阳乃万物之本。可在西周时期，阴阳五行的天之道究竟是什么？
据《中国大百科全书·天文卷》所说，中国早在周初即已形成盖天说的理论，在其看来天是圆的、地是方的、天圆为动、地方为静，即所谓“天员（圆）如张盖、地方如棋局。”（注：《中国大百科全书·天文卷》，中国大百科全书出版社，1980年版，第83页。）取此说于数，则寓数理“三点成圆、四点成方”面成孔子所言“阳三阴四，位之正也”之说，（注：《孔子集语卷上·易者第一》，《百子全书》（第1 册），岳麓书社1993年版，第98页。）历法上则采用十天干与十二地支相配，十天干在十二地支上旋转，每循环一周则推进二位，周而复始，形象地复拟出天动地静的盖天说天象；音律上则形成了“纪之以三，平之以六，成于十二”的天道之说。此当谓西周时期天道之原始初义。对于“纪之以三，平之以六，成于十二”，王光祈先生在他的《中国音乐史》中曾认为它是大三度生律法（今人多从此说）（注：李纯一：《先秦音乐史》，人民音乐出版社1994年版，第133页。）， 然则这与周时阴阳相生的天道音律思维是相背的，况且若以黄钟为首大三度循环生律的话，则永远只有黄钟、姑洗、夷则三律，根本生不出六律，更谈不上十二律。按西周时期的音律思维来自天文的说法，伶州鸠在《国语·周语》中，确实从天文的角度，详细地阐述了“周礼”的天道音律思维：（注：《国语·周语下》，《国语译注》，上海古籍出版社，1994年版，第94页。）
“臣闻之，琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽。圣人保乐而爱财，财以备器，乐以殖财，故乐器重者从细，轻者从大。是以金尚羽，石尚角，瓦丝尚宫，匏竹尚议，革木一声。”
“夫乐象政，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以引之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之。物得其常曰乐极，极之以集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。……于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次。风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。”
“律所以立均出度也。古之神瞽考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黄钟，所以宣养六气，九德也。由是第之：……均利器用，俾应复也。”
伶州鸠作为周景王时期的乐官，应该是熟知音律的。纵观上引一席话，除去他阐述乐象政的思想外，单就纯音律思维的角度来看，他的音律思维是与天道相合的。
伶州鸠认为“纪之以三，平之以六，成于十二”是天之道，同时又认为声应相保曰和，细大不逾曰平，且乐从和，和从平。由此“平之以六”可以认为是“和之以六”。但“和”与“六”之间到底是何种关系呢？从天之道来讲，《五行篇》中是以六律来街天地的，明确地指出六律是街天地的手段。可见，《五行篇》中“六律”的原始初义来源于冬夏二至的阴阳转换，它们是以“六个月”来转换的，对应于音律思维则是天（黄钟）与地（林钟）以四度（六律）相通，四度（六律）当是“和”之本义。由此可见“四度相和”西周时期已进入音乐实践，人们不仅认为四度是谐和音，且认为它是通天地的手段。音乐上讲是“声应相保”，天道上讲是“阴阳序次”。难怪伶州鸠会讲：“夫六，中之色也，故名之曰黄钟，能宣养六气、九德也”。事实上，古人称“六律”能聪耳、能平声，均证明“四度音程”在西周已被人们所认识，并在音乐实践中占有显要的地位。
《五行大义·论德》中讲：“德有四德，三者从支干论之，一者从月气论之。支干三种者，一曰干德，二曰支德，三曰支干合德。干德者，甲德自在，乙德在庚，丙德自在，丁德在壬，……。此十干者，甲丙戊庚任为阳尊，故德自处；乙丁己辛癸为阴卑，故配德于阳”（注：肖吉：《五行大义》，见《中国方术概观·式法卷（上）》，人民中国出版社1993年版，第80页。）。这种阳德为尊，可以自处，而阴德为卑，需用六位与阳德相配，在倡导“德治”与“礼治”的西周社会，是与“以德为主，以刑为辅；阳德为尊，以德王天下”的政治方针相吻合的。曾侯乙编钟钟铭在各国律名的比较关系上全部以六阳律为对照，唯独不提阴吕就足以反映出阳德为尊在音律思维中的地位，而阴阳二德需以六位相配表现在音律思维上则可以看出四度相和的突出作用。
周灭殷，为配合敬天保民、以德王天下的政治目的的实施，在殷礼的基础上，制定了一套完整的礼乐制度，西周旋宫当是其中的重大乐学举措。正如《礼记·礼运篇》中所说，“五声、六律、十二管，还相为宫也”。（注：《礼记正义、礼运第九》，《十三经注疏》下册，中华书局1980年版，第1423页。）
古代旋宫素有左旋，右旋之谓，所谓天道左旋，地道右旋。从《五行大义》引《感精符》云：“故受天命而王者，必调六律而改正朔，受五气而易服色，法三正之道也。周以天统，服色尚赤者，阳道尚左，故天左旋。周以木德王，火是其子。火色赤左行，用其赤色也”。（注：肖吉：《五行大义》，见《中国方术概观·式法卷（上）》，人民中国出版社1993年版，第112页。 ）可以看出《感精符》所讲西周旋宫是从天道左旋的。这与伶州鸠所讲的天道是否一致呢？现在就让我们来看看伶州鸠所讲的天之道是否与天道左旋相符。
下面我们就以黄钟为宫依天道左旋，看看平之以六（六律四度）依次出现的几个音是否符合伶州鸠所讲的“纪之以三，平之以六，成于十二”的天之道。制表1如下：
←左旋 南 无 应 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应 黄
宫
天道
羽 商 徵(天)
地道 宫
(五正音) 徵羽 (地)
商角
人道 宫
(五正音)徵
羽 (人)
商
角
上表中黄钟以四度左旋依次出现的三个音分别是黄钟、林钟、太族；对应天道它们是天，地，人三才（三纪）；黄钟与太族构成的小七度包括黄钟、林钟、太族三纪，正好在十二律之内，依次完成三次阴阳交会。天、地、人三才在十二律以内以六律相和的形式完成阴阳相交形成三纪，这不正与《五行篇》中人有六律街天地的天道相合吗？由此可见，伶州鸠在答周景王的一席话中向我们阐述了西周时期的旋宫法应是无疑的。
我国五声音阶与七声音阶的起源问题在民族音乐的研究中历来是个有争议的问题。黄翔鹏先生在他的《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》一文中已经注意到五声、七声并存的现象。他在文章中说：“音乐实践的发展不一定完全遵循数理的规律，而只是在一定程度上受它的约制。可以说明‘二变’的出现不一定完全晚于五声，而五声音阶的完整地出现却有可能在七声已近完全的同时也是一个新事物。虽然，这个看法在目前还没有充分证据，却也许可以说明我国音乐中五声音阶何以形成一个与七声音阶长期并存的传统，而不只是一个过渡的形态。”西周旋宫的被发现，无疑为上述问题找到了理想的答案。（注：黄翔鹏：《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》）（上），《音乐论丛》（第一辑）1978年5月，第197页。）
我们知道，殷周之际，“德治”与“礼治”思想的产生是与天道思维紧密结合的。《周书》的《君奭篇》所谓“故殷礼陟配天，多历年所”（注：《尚书正义》卷十六《召奭第十八》，《十三经注疏》上册，中华书局1980年版，第224页。）， 说明殷人已将天道的阴阳变化与礼治相结合。周人的礼乐制度更是在殷礼的基础上具体化、规范化，如《洛诰》“周公曰：王肇称殷礼，祀于新邑，咸秩无文。”传说中周公作“周礼”，西周旋宫当是这一礼乐制度的重大乐学举措。（注：《尚书正义》卷第十五《洛浩》，第214页。）旋宫的使用， 尽管周人是在阴阳五声全音阶的基础上体现着殷周期间的天道思维，但客观结果却是一个五声与七声并存于旋宫体系中的局面。拙文《西周旋宫与曾侯乙编钟的阴阳五声标音体系》曾就西周时期纯阳、纯阴以及左倡三阳、右和三吕等三种用音规律作过阐述。下面就阴阳五声的全音旋宫法具体谈谈五声与七声的关系。
周时用音其五声是分阴阳的，《周礼·春官》条有“阳声：黄钟、……。阴声：大吕、……。皆文之以五声——宫、商、角、徵、羽，……”下面我们就来描述一下其中的内容：图中第一圈为十二律循环组成的六十律；第二圈为阳五声全音阶旋宫，其五声全音阶是以小七度按“五音、六律、十二管，还相为宫”；第三圈为阴五声全音阶旋宫，同样，其五声全音阶也是小七度按五音、六律、十二管，还相为宫”。值得注意是“左倡三阳、右和三吕”旋宫，当我们把阴五声的徵音变成宫音时（图中第四圈带黑框的宫音），我们立即可以发现十二个带黑框的宫音呈现出以六律交替的阴阳变化，这个呈阴阳变化的宫音就是“和”，“和”带领五正音在旋宫中不断呈现阴阳的转换，其实际结果就是五正音与“二变”组成的七声清商音阶。但春秋前周人在使用旋宫时并没有形成这种清商音阶的概念，其时，西周处于鼎盛时期、周人倡导的阳德为尊占有主导地位，其礼乐制度的阳五声“雅乐音阶”备受推崇，是“德治”的象征。当时，周人对于旋宫的用音概念不论是纯阳，纯阴还是“左倡三阳、右和三吕”均是以全音概念来思维的。
1987年河南舞阳贾湖遗址墓葬出土的骨笛为春秋前我国先民使用全音阶提供了实物依据。该骨笛经碳十四年代测定，时间距今约八千年，属新石器时代早期，是传说中的伏羲时代。据李纯一先生《中国上古出土乐器综论》360页测音表的第四次测音为：[#]F5、[#]G5、A5、[#]A5、 C6、D6、E6、[#]F6、A6；除了“A5、A6”两音外，它们是全音阶音列。（注：李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社1996年版，第360页。 ）这次测音是两个现代人吹的，虽说都是非专业演奏者，但他们生活在现代社会，耳濡目染毕竟是现代音阶，他们在用气方面自然有现代音乐的倾向，这是不可避免的。但即使这样，这次测音仍倾向于全音阶。由此可知，被孔子誉为尽善尽美之舜之“韶”乐使用全音阶是可信的。
下徵音阶的出现当是春秋以后的事，其时诸候林立，王室衰微，礼崩乐坏，随着学术的下移，人们思想的活跃，雅乐已不为人们所推崇，变风、变雅之风由之产生，“左倡三阳，右和三吕”因之成为人们常用音阶，由此而构成的清商音阶逐渐作为固定音阶形式为人们所接受，战国时期曾侯乙编钟“徵、羽、宫、商、角”这种下徵调式非常确定就是明证。
进入春秋战国时期，“左倡三阳，右和三吕”已成为旋宫体系中的主要用音方式，旋宫的结果，五正音与变音“和”相配就构成我们今天称之为“古音阶”或“新音阶”的形式。下面我们就来看看当“左倡三阳，右和三吕”旋宫时，五音与七音是怎样的关系。
当五声与七声处于以不断下属转调为核心的西周旋宫中时，每次转调都是五正音带一个变音出现，其中变音不断替代正音，不断构成新的五音关系，出现不断地阴阳交替现象，其中前五音只需变化一个音就成后五音，如此周而复始，旋相为宫。下面我们就以黄钟为中声分别向左向右旋宫，看看五正音的变化情况。制表2如下：
律 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南 无 应 黄 大 太 夹 姑 仲 蕤 林 夷 南
七声
徵羽变 宫商角 清
音阶
宫角
右旋 徵羽
宫商角
左旋徵羽
宫商角
←(左旋) (右旋)→
表中我们可以看出，在以黄钟为中声的七声音阶中，右旋时，五正音徵、羽、宫、商、角是由变音（清角）仲吕充当宫音完成第一次旋宫；第二次由变音（清羽）无射充当宫音完成旋宫。左旋时是由变音（变宫）应钟充当角音完成第一次旋宫；第二次将由变音（变徵）蕤宾充当角音完成旋宫。右旋时是以现今音乐界认定的清商音阶为基础实现旋宫，所谓变徵（清角）为宫；左旋时是以现今音乐认定的古音阶为基础实现旋宫，所谓变宫为角。但不论是左旋还是右旋，其实质均是五正音以四度在十一律上循环旋相为宫，每次旋宫全是以五声，六律的形式出现。从表中我们可以看到，旋宫理论上是七音齐备，但每一次旋宫却只需六律构成新五音。如此的五正音排列在曾候乙钟铭上已经得到有力的证明。由此可证，“五声、六律、十二管，旋相为宫”是由四度不断循环转调而成，它与伶州鸠所讲的“纪之以三，乎之以六，成于十二，天之道也”的旋宫体系同出一源。从上述左旋与右旋时所用音阶形式是新、旧音阶齐备来看，在西周旋宫理论中是不存在什么新、旧音阶之分的。
在我国古代音乐中，古人这种五声，六律旋相为宫的思想是直接来源于天文的。伶州鸠在讲述七律的来源时已经讲到：“武王伐纣，岁在鹑火，月在天驷，日在析木，辰在斗柄，星在天鼋，星与日、辰之位皆在北维”。（注：《国语·周语下》，《国语译注》，上海古籍出版社，1994年版，第99页。）在这里已明确指出日、月、五星联珠皆在北维，可见周时已把日、月、五星称为“七政”而与“七律”相联系。所谓日者，阳精也；月者；阴精也。阴阳统领五星随天而旋呈阴阳变化。“五声，六律，十二管，旋相为宫”当仿此天动之说是不足为怪的。
由此可见，中国西周时期的音律思维直接来自天文，西周旋宫是周朝礼乐制度应天之道而采取的重大乐学举措。
二 同均三宫是西周旋宫的表象
同均三宫的理论是黄翔鹏先生根据民间音乐和乐工实践的总结提出来的，其内容有“均”、“宫”、“调”三层意思，其核心意义为“一均”，“三宫”，“十五调”。制表3：
同均七律G A B C D E[#]F G
正声音阶徵羽变宫宫商角变徵徵
下徵音阶宫商 角 和徵羽变宫宫
清商音阶和徵 羽 闰宫商 角 和
上表C宫表现的正声音阶为古音阶，G宫表现的下徵音阶为自然音阶，D宫表现的是清商音阶，它们同属C均。其三宫所在律为核心三律C、D、G即宫、商、徵。中国传统乐律理论尤其强调这宫、商、 徵的核心作用，特别强调宫音的音主作用。但中国的传统乐律理论何以会出现上述这种同均三宫的现象，且宫、商、徵会有如此强大的核心作用呢？其根源恐怕与我国西周时期的天道音律思维有关，上述同均三宫的现象实际上是西周旋宫体系的一种表象，同均三宫的宫音所表现的三种音阶形式：古音阶、自然音阶和清商音阶，在西周旋宫中只要以任何一个四度框架音为宫音，均可构成上述三种音阶形式。
我们知道，“阴阳五行说”素有黄钟以配天，林钟以配地，太簇以配入，其先后次序是先有天，后有地，天地合而生人。这种音律上的天道思维从管子《地员篇》的生律顺序得到了如实的反映，由此可见这种音律上的“三统”为律之始也，它们有着“统领”十二律的作用。在西周左旋的旋宫理论中，若以黄钟为律首旋宫时，最先出现的三个音，恰恰也是黄钟、林钟、太簇三律。可见在周时的天道音律思维中，这三律具有天统、地统、人统“三统”的地位。这就是为什么在中国传统乐律理论中特别强调这三个核心音的原因。因为它是天道音律思维在传统乐律理论中的具体反映。下面我们以同均三宫的三种音阶形式与西周旋宫作个比较，看看旋宫理论中的同均三宫现象。制表4如下：
律名 太 夹 姑 仲
蕤林 夷 南 无应黄
古音阶商角 变徵
徵 羽
变宫
宫
下徵音阶 徵羽 变宫
宫 商角
清角
清商音阶 宫商 角
清角 徵羽闰
←(左旋)
上表古音阶是以黄钟为律首按周道左旋依次出现的七声音阶。在这个音阶的基础上如果我们将商音（太簇）依次为徵、为宫，它们所出现的音阶形式将分别为下徵音阶，清商音阶。将表3与表2相比，音阶形式完全相同，这不正是同均三宫所出现的现象吗？周道左旋最先出现的三律黄钟、林钟、太簇，它们是由“六律”这种街天地的手段获得的，在天道音律思维中它们是天、地、人的代表，上面构成的三种音阶形式均是由这三个音轮流做“宫”音组成，由此也足以看出该三律的核心作用，这也正是西周旋宫以四度相和为核心的作用所致。可见，同均三宫现象是我国西周时期乐工长期使用旋宫而留存在音乐实践中的精髓，因此我们有重新认识西周旋宫之必要。
三 “琴五调”与西周旋宫
琴作为我国上古时期的一种乐器，其出现时期当不会太晚。最近考古发现的上古琴已有战国早期的曾候乙墓出土的十弦琴发现，据有关专家考证，认为其调弦方法当与后世相同，可见琴五调调弦法由来亦古。（注：李纯一：《中国上古出土乐器综论》，文物出版社1996年版，第450页。）但其源流究竟在何处？西周旋宫的发现替我们找到了答案。 可以说，传流至今的琴五调调弦法是西周旋宫流存至今的活化石，它完整地保留了西周旋宫以四度旋宫的典型特征，其正调五声以宫居中分别向上向下作四度转调竟是“五声，六律，十二管，旋相为宫”左旋右旋的复制。众所周知，琴乐五调，五调之宫称为五宫，五调为正调，清商调，慢角调，蕤宾调与慢宫调； 其宫音由上向下作四度旋宫排列：G、C、 F、[b]B、[b]E ，五调排列为：慢宫调、慢角调、正调、蕤宾调、清商调。下面我们取七弦琴的五正音为例，看看它与西周旋宫的渊源关系：
传统调名宫音调弦散音
慢宫调
G 慢一
B
D
E
G
A
B
D
三六(变宫) ↑
五正音排列
角 徵 羽 宫 商 角 徵 左
慢角调C 慢三
C
D
E
G
A
C
D
旋
(变宫)
五正音排列
宫 商 角 徵 羽 宫 商
正调 F 三弦
C
D
F
G
A
C
D 《黄钟》
为宫
徵 羽 宫 商 角 徵 羽
五正音排列
蕤宾调[b]B 紧五
C
D
F
G [b]B C
D
(清角) ↑
商 角 徵 羽 宫 商 角
右
紧五
C [b]E F
G [b]B C [b]E 旋
清商调[b]E 二七 (清角)↓
五正音排列
羽 宫 商 角 徵 羽 官
在上述调弦中，假如我们把正调（F）当作黄钟，向上作左旋， 向下作右旋的话，从表中我们可以清楚地看出，这种调弦法与我们在表（2）所分析的“五声，六律，十二管，旋相为宫”的旋法完全相同， 向上为变宫为角，向下为变徵（清角）为宫，每个调的五弦散音均为：徵、羽、宫、商、角的排列，宫音所在位形成四度旋宫：G→C→F→[b]B→[b]E。下面就以正调向下调弦为例，试作分析如下：正调F 当用紧五调弦时，原五正音的角音被调成清角（变徵），新一轮的五正音即变成：商、角、徵、羽、宫、商、角而成为蕤宾调[b]B，完成第一次四度旋宫。接下来在新五音的基础上进行第二次旋宫时，只需用紧二调弦法，将新角音调成清角（变徵），由此第二轮新五音产生，其排列为：羽、宫、商、角、徵、羽、宫；完成第二次旋宫。向上亦然。通过上面分析，琴五调这种五正音带一变音形成“五声、六律”不断转调的形式不正是完整地再现了我们前面表2所分析的“五声、六律、十二管， 旋相为宫”的西周旋宫吗？这种流传甚古的琴五调弦法正是西周旋宫的再现，为我们研究早期乐律史提供了极宝贵的实践依据。
琴五调这种古老的旋宫调弦法何以经几千年不衰而流传至今？究其原因，很可能与古琴这种乐器作为王公贵族，文人雅士寄意抒情的喜好之物有关；加上孔子儒学成为中国封建文化主体，其尊崇周朝礼乐文化的思想左右中国封建社会几千年，致使古琴这种溶合中国古老礼乐文化的旋宫法得以保留至今。
据有关文献记载，西周时期已有专门培养王公和贵族子弟的音乐教育机构。《周礼·春官·大司乐》云：“大司乐以乐德教国子，中和祗庸，孝友；以乐语教国子，兴道、讽诵、言语；以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大
》《大武》”。（注：《周礼注疏》卷第二十二《大司乐》，《十三经注疏》上册，中华书局1980年版，第787页。）旋宫理论作为“礼乐”的重大乐学举措， 肯定是教学内容之一。王公贵族子弟及文人雅士在接受音乐教育的同时，在自己寄意抒情的喜好之物上应用旋宫调弦法应是必然现象。况且留传至今的许多古琴曲仍保留了当时许多雅乐曲目，如《鹿鸣》、《伐檀》、《白驹》等，足见古琴与西周礼乐文化的亲缘关系。
四 结语
作为西周礼乐化上的重大乐学举措——西周旋宫，由于诸多的历史原因，诸如战国时期的“礼崩乐坏”，秦时的“焚书坑儒”等，被淹没尘封几千年，不为世人所知。
我们通过对散见于史籍中的资料加以梳理，佐以地下出土文物曾候乙钟铭的深入研究，并对流传至今的琴五调的长期思考，使尘封近三千年之久的“西周旋宫”重见天日。这为我们重新审视上古时期的音乐文化提供了一个崭新的视点，同时也为我国古代音乐重返舞台提供了可靠的理论依据。从旋宫的角度出发再去看待古代音乐史上的诸多疑点和难点，将会有更多更新的收获与发现。
西周旋宫，这一周时天道音律思维的产物是阴阳五行说在音乐文化上的反映。对待我国古老的阴阳五行说恐怕不能简单地以神秘附会之说论处，我们还需用历史唯物主义的方法还其历史的本来面目，具体地加以分析。比如管子《五行篇》云，“六月日至，是故人有六律。所以街天地也。”这里明显地以“六律”附会“六个月”的“二至”交会日。如果从黄钟以配天，属阳；林钟以配地，属阴，它们以“六律”相调达到阴阳序次，似乎是牵强附会之说。但从音响结构上考虑，“六律”四度音响确属谐和音程，是符合人耳“中和，平庸”的音响要求，因此，我们不能简单地以神秘附会之说来对待它。从天道思维的角度来看，我们推测古人是在长期的音乐实践中将音律上的种种规律与自然界的客观规律统筹起来考虑，因而设计出这一套符合天道要求的音律理论。“六律”四度当是符合这种设计要求的。这从曾候乙钟铭在中三组第4 钟上铸一“和”字并不为阶名，而是表明这架钟是以“和”来实现旋宫，它是调和阴阳的手段可以证明。