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文献标识码：A
文章编号：1003-0042(2013)01-0027-11
随着对国学的强调以及保护非物质文化遗产意识的提高，近些年诗词吟诵活动也活跃起来。在文化部门的支持下，成立了中华诗词吟诵学会，举办了数期吟诵教学指导训练班，召开了国际性的吟诵学术研讨会，吟诵学会也出版了面向小学生的吟诵教材，还提出了建立吟诵学的设想。“中华吟诵的抢救与整理研究”入选为2010年度国家社科基金重大招标项目，由著名学者叶嘉莹先生为理论研究带头人。可以预见，今后吟诵活动在实践和理论研究上都会有长足的发展。
但是，吟诵能不能发展成为一门学科，这要看吟诵本身的内容、性质以及对其研究的情况才能决定。目前，还处于探索的阶段。
吟诵与音乐关系密切，音乐是吟诵不可缺少的内容。但是，专论吟诵音乐内容的文章，还很少见。本文的写作意图，是想为吟诵研究提供一些音乐部分的材料，同时也希望这些内容在分析音乐与语言关系时能够使用。
2009年10月，在西安音乐学院召开的汉唐音乐史会议上，笔者口头发表并向大会提交了《吟诗调小议——兼论唐诗的一种唱法》一文。从会后的反应来看，文章内容受到了一部分人的关注。本文，即是将那篇文章重新改写，改变了论述角度，舍去与唐诗演唱的关联，集中分析吟诗调的实际音乐。因此，定名为《吟诗调音乐的分类》。诗词吟诵的历史很长，内容也可谓大千世界。以下所述，仅为一家之言，供参考。
一、关于吟诗调
1.吟唱、吟诵、吟咏与吟诗调
诗歌吟诵中所用的吟、咏、诵等词，既有混用，也有分用。对何为吟、何为诵等的解释也比较多。笔者不想在此对这些词做分析，只想对吟诗调做出一个概念上的判断。笔者以为，在吟诵古典诗歌时，不是朗诵而是唱出的，即为吟唱。吟唱用的曲调，就是吟诗调。没有成型的曲调，不管用什么样的发声方法来表现，也还是念或是朗诵。如戏曲舞台上的韵白，虽也有腔有调，扩大了语调的音乐性，但仍属念白的一种，而不被归入歌唱。对吟诗调的概念做这样的判断，是否适当，还可商榷，但笔者为了能找出吟诗调来，暂做这样的划分，并且以此为基础，进行论述。
有专家指出：“吟诵是吟咏和诵读的合称。吟咏是有曲调的，诵读是没有曲调的。除此以外，两者的规则是一样的。吟和唱的区别在于：唱的目的在曲，吟的目的在词。”①其实，“吟、咏、诵”在文献中，随着人物、事情、场合的不同，各种使用法都有，以吟、诵、咏为名的歌曲、器乐曲也不鲜见。吟与唱都与词有关。除了作曲家有意识地以人声模仿器乐而创作出的“声乐协奏曲”、“无言歌”等乐曲外，歌唱是离不开词的。唱的目的就是表现词义，没有词，曲也失去了意义。因此，关于吟、咏、诵、唱等词的释义，要听一下实际声响，做具体的解释更加合适。
比如，笔者曾对《古典诗文吟诵集粹》一书做了分析，该书收入了在1991年录制的21位专家、教授、学者们吟唱的诗词作品共47首，包括：诗经1首，楚辞1首，汉魏六朝诗2首，赋1首，唐诗33首，宋诗1首，唐宋文3首，唐宋词5首。这47首作品，有3首是由两个人吟唱，共唱了50次。从专业音乐工作者的角度来听这些录音，只有一首张清常先生念的古文《读孟尝君传》纯为读，没有曲调，其他47首诗词共49次吟唱都是有曲调的。把这50次吟唱从调式上划分一下的话，结果为：宫调式6首，商调式3首，角调式l首，徵调式27首，羽调式7首，混合调式5首，无调1首。②
录音中，有的吟唱者由于年纪原因，唱得很不稳定，但仍可以听出是什么调式。所以，虽在书中被分为吟诵、吟咏、吟唱，但从音乐的角度上看，都可以叫作吟诗调。因此，《古典诗文吟诵集粹》一书，实际上是一本有录音、无曲谱的诗词吟唱集。
另外，吟诵中还有一种读书调(或念书调)，曲调简单，有时仅是段落结束的落音较为清楚，所唱内容多为文章。其特点在于节奏多变化，从其轻读、重读、慢读、快读及语句的抑扬顿挫中，可感觉到文章的开合呼应。对这种读书调音乐，笔者接触不多，也未见到分析文章。本文仅集中对调式明确、曲调清楚的吟诗调进行分析。
2.吟诗调是古典歌曲的一种
从音乐角度来看，吟诗调是诗歌的音乐载体，也是歌曲的一种，属于古典歌曲的范畴。它是诗、词、文与音乐的结合，是吟者以曲调对诗歌给予舒展性的解释和表现。从古代到近代，吟诗调都很活跃，起着对古典文学欣赏、传播和教育的作用。有些学者认为，吟诗调不入宫调，没有记载，因而对它不大看重。那是因为这种形式和许多民间音乐一样，非常普通，没有得到充分重视。而且，诗被吟诗调吟唱出，也可算是声诗的一种音乐表现。这一点，应当是不难理解的。
上世纪50年代，音乐界在搜集民间音乐时，已将吟诗调列入搜集内容。在当时刊行的民间音乐曲集中，也能看到少量吟诗调乐谱。之后，一些音乐学家对吟诗调也曾给予评价。比如杨荫浏先生指出，诗韵平仄系统的歌唱作品，其遗留下来的代表，就是在民间流传的吟诗调。他的说法，在学术上给予了吟诗调一定地位。1989年，笔者与刘东升先生一起编写了《中国古代歌曲》，将吟诗调作为一个单独类别收入其中。之后，相继有人把吟诗调作为传统音乐的例子来使用，如黄翔鹏先生、章鸣先生在论文中都采用了吟诗调为例，说明诗歌音乐以及地区音乐的特点等。
但是，吟诗调与歌曲还是有所不同，吟唱的内容只限于古典诗歌，而且突出表现了诗歌的格律。大部分吟诗调也比较短小，曲调简单，词句不能重复，同时，也无一定的歌唱技巧和歌唱理论。所以，把它单列一个类别是可以的，但不能过分强调其音乐性，不宜做过分地宣扬。
与歌曲不同的，还有一点：吟诗调既是用声音来诠释诗意，同时又是对诗的鉴赏。吟唱者并非专业歌者，而是鉴赏者或作者。这种活动并非表演，大多是自娱性的，比较随意。吟唱者大都注重诗味而不是音乐性，即使曲调性不强，也不影响吟唱。这虽是吟诗调的一个特点，但也说明不是所有的吟诗调都具有音乐上的欣赏价值。而且，也许是因为有这个原因，所以在文献中缺少具体的描述和记载，对其音乐及演唱技巧的说明也很少见。
目前，吟诗调研究最大的困难，就是我们已经离它很远，缺少判断优劣的标准。现存吟诗调的情况比较复杂，能听到的，有的曲调鲜明，比较好听；有的曲调模糊，难以琢磨；还有些确实也不大入调。此外，在笔者所接触的吟诗调中，也有以自己喜爱的曲调来吟唱，冠以古调的情况。这虽也有特色，但似乎不必列入传统一类更为合适。
为了保证分析曲例的可靠性，本文中曲例是从上世纪60年代的录音中选择的，旋律性也比较强。吟唱者均为文人学者，那时尚属当年，吟唱清楚，曲调鲜明，可代表以前书斋、塾学吟唱的情况。
二、吟诗调的地方特色
吟诗调的旋律多种多样，也很丰富，但没有固定的或规定的曲调。和其他民间音乐相同，其旋律也具有地域性，有浓厚的地方音乐风格。吟诗调大都随着地方音乐而来，一般不会出现相反的现象。具体地说，南方的吟诗调，不会出现北方的曲调；北方的吟诗调，不会出现南方的曲调。吟诗调与人们熟悉的地方音乐曲调有着依存关系。在这一点上，吟诗调和民歌很相似。比如，霍松林先生吟唱的一首陕西吟诗调(谱例1)：
谱例1：陕西吟诗调《山行》(唐杜牧诗)，霍松林吟唱，刘东升记谱③
这首曲调是西北民间音乐常用的徵调式，有明显的西北民歌味道。霍松林先生是甘肃人，长期在西北地区工作，西北人唱出西北调来，很是自然。
再如，林庚先生唱的一首福建吟诗调(谱例2)，曲调比较清秀、柔和，羽调式，一听就能感觉到是南方的。林庚先生祖籍是福建，虽然他长期在北京上学、工作，但据他说，这首诗是小时候在家听大人吟唱，久而久之听会的。
谱例2：福建吟诗调《凉州词》(唐王之涣诗)，林庚吟唱，刘东升记谱：
吟诗调的地方风格具体到了每个吟唱者身上，哪里的人用哪里的乡音、哪里的曲调。但也有例外和复杂的现象。比如，在北方的南方人，或是在南方的北方人，他们吟唱出的曲调也会与当地音乐风格相反。另外，和多个老师学习过的人，或是辗转于各地生活过的人，唱出的吟诗调，可能会有几种曲调和风格。在上述《古典诗文吟诵集粹》所附录音中，有不少人长期在北京(包括生长、上学、工作)，却吟出了祖籍方言的吟诗调。像众所周知长期在北京的学者如文学史家林庚、语言文字学家肖璋、文学研究及戏曲评论家吴晓如等诸位先生，吟唱出的曲调却分别是福建、四川、湖北的。而以北京话著名的语言学家徐世荣先生唱出的，却不是京韵京调，大概与学习时先生的教授有关。
吟诗调中也有辨不清是哪个地方色彩的情况。比如，《古典诗文吟诵集粹》收录的吟诗调中商调式和角调式的几首，风格古朴，可能另有来历。另外，也有利用古曲或昆曲等音乐的曲调来吟诗的，这样的话，则脱离了地方音乐色彩。这些，需要我们根据具体作品，逐一进行分辨。
三、吟诗调的几种类型
吟诗调除了曲调上有共同的地方风格特点之外，在表现上还可以分为以下几个类型：
(一)关于平仄系统和四声系统的说明
平仄系统与本文下述的四声系统，原指诗韵和曲韵的分韵系统。杨荫浏先生以这两种分韵系统代表在古典歌曲、戏曲音乐中两种语言与音乐的配合关系。在这里，所谓平仄系统，是指曲调对平、仄两类字调的配合关系；四声系统则是指曲调对阳、阴、上、去四种字调的配合关系。目前，笔者在这方面还没见到其他人有更深的论述，所以依旧采用杨先生的论点，以这两种字调与音乐的关系来分析吟诗调音乐。
(二)平仄系统的曲调对字调的处理
1.曲调中的平声趋低、仄声趋高
古代诗韵中，以平声为平，以上、去、入三声为仄。平仄有规律地安排，形成了古代诗歌的格律。特别是唐以来的近体诗，按照格律来写作已成常识。因此，按照诗的平仄来吟唱，也是吟诗的基本规律。
在吟唱中，平仄规律可以由节奏体现，也可以由曲调体现。平仄系统的吟诗调，就是以曲调的变化表现平仄规律的。把这种表现讲解清楚的，是杨荫浏先生。他指出，“在吟诗的时候，诗句中的平仄安排若是下列情况，在旋律上则会有相应的体现：凡属两三个仄声字联成的小逗，其所配旋律一般地总是上升或是用较高的音；凡是平声字联成的小逗，其所配旋律一般地总是下降或用较低的音。”④杨先生举出的曲例，也体现出这类吟诗调特点(谱例3)：
谱例3：苏南吟诗调《春日偶成》(宋程颢诗)，杨荫浏吟唱、记谱
这首吟诗调的曲调进行，可以分为高、上升和平低、下降的两种。把诗中的字词与所用曲调分列出来的话，是以下的样子：
曲调高、上升的字词：云淡、近午、随柳、余心乐、将谓、学少
曲调平低、下降的字词：风轻、天、傍花、过前川、时人不识、偷闲、年
可看出，诗中主要的仄声字处，都配上了上升的曲调，平声之处，则相反。这是很明显的。杨先生吟唱的这首诗是宋人的七言绝句，但利用这个曲调，吟唱其他仄起的绝句也是没问题的。不过，随着诗意和字的平仄变化，曲调上也可有些小的调整。
这类吟诗调，不仅可吟诗，也可吟长短句的词。比如，查阜西先生吟唱的南唐李煜词，就是一个很好的例子(谱例4)：
谱例4：湖南吟诗调《浪淘沙》(南唐李煜词)，查阜西吟唱，孙玄龄记谱
这首曲子，与前一首的字调配音规律是一样的。“帘外”、“春意”、“不奈”、“一晌”、“无限”、“容易”、“天上”等以仄声字为词尾的词汇，曲调皆上扬，而平声词汇，大都使用下降的曲调。据吟唱者介绍，这是湖南的吟诗调。湖南与江苏相差甚远，方言也各为湘语与吴语，但都遵从着一种词曲配合规律，完全可以说明它们有着共同的渊源。
虽然这种平仄系统的完整曲例不是很多，但符合平声趋低、仄声趋高的乐句，还是不难听到的。因为笔者所接触的吟诗调数量有限，所以对于这类吟诗调的数量及其在各地分布的情况，还没能做完全的统计。
杨荫浏先生非常重视平仄系统的歌词与音乐的配合规律，曾数次强调：中国的歌唱音乐和音韵的关系极为密切，南北曲的音乐与南北方声调等因素有很大关系。诗歌平仄的使用规则，也一定会在音乐上有所体现。他还指出，不仅是吟诗调，很多民歌也有平声趋低、仄声趋高的曲调处理特点，这是一种历史悠久的歌唱曲调使用方法。推测起来，这种方法可能以各种不同的、相互交织的表现遗留在现代歌唱音乐中。
是否如此，尚待探讨。但是，这是一个相当有诱惑力的研究课题。
2.曲调中的平声长、仄声短
这是在曲调中以节奏变化来表现平仄格律。与上述不同，旋律高低与字的平仄没有固定关系。简单说来，在这种吟诗调中，平声长，即是在平声处予以停顿和拖长；仄声短，即是在仄声处不予以停顿。短，不是短促，而是不停顿。这种吟唱方式，比上述一种更为常见。
以古典诗歌主要代表形式绝句作例，吟唱时根据仄起、平起，可以明确分出“四、二、二、四”及“二、四、四、二”的停顿处。有些学者认为，只有如此吟唱方为正确。比如，华钟彦先生(1906—1988)在《论吟诗》中写道：
有人说，每两字一顿；有人说，每四字一顿；又有人说，五言每句都要上二字一顿，下三字一顿，即所谓上二下三；七言诗则上四下三。杂说纷纭，都不可信，因为都不符合诗的音乐性的规律，违反了“平长仄短”的基本原则，特别是上四下三的错误读法更为普遍。
仄起绝句诗的读法，不论是五言仄起还是七言仄起，其吟咏顿挫处，除了押韵字外，必须在第一句第四个字，第二句第二个字，第三句第二个字，第四句第四个字，归纳起来，可以说是“四二二四”。如王昌龄的《从军行》：
大漠风尘/日色昏，红旗/半卷出辕门。
前军/夜战洮河北，已报生擒/土谷魂。
若是仄起七律，就可以把“四二二四”的规律重复一遍。又如杜甫的《八阵图》：
功盖三分/国，名成/八阵图。
江流/石不转，遗恨失吞/吴。
平起绝句的读法，也是不论五言平起和七言平起，其吟咏顿挫处，除了押韵字外，每句中间都有一处。但与仄起诗恰恰相反，它是从第一句第二个字开始吟咏顿挫，其规律则为“二四四二”。如李白《早发白帝城》：
朝辞/白帝彩云间，千里江陵/一日还。
两岸猿声/啼不住，轻舟/已过万重山。⑤
现在对古诗的朗读，五言分为“二、三”，七言分为“四、三”已成习惯，并不觉得不自然，而用以上所述节奏来朗读，虽符合了华先生所说的诗的“音乐性节奏”，反而会觉得别扭。由此可见，这种节奏划分，是历史留下的传统而不是现代所创。
华先生所举的例中，《早发白帝城》一诗有他自己吟唱的录音。在这首吟唱曲调中，停顿处是“二、四、四、二”，是平起绝句的节奏，曲调如下(谱例5)：
谱例5：河南吟诗调《早发白帝城》(唐李白诗)，华钟彦吟唱，刘东升记谱
黄翔鹏先生在《中国艺海》的音乐部分中，采用了一首吟诗调作为古诗音乐的例子。那首吟诗调是周沉先生在上中学时跟老师学的。周沉先生是广东人，可老师是河北高阳人，因此曲调带有浓郁的河北乡音味道。曲调特色分明，在与诗意结合及节拍细微处理方面，都有很高的技巧。值得注意的是，它仍然是规规矩矩五言仄起“四、二、二、四”的节奏划分。(谱例6)⑥
谱例6：河北高阳吟诗调《旅夜书怀》(唐杜甫诗)，周沉吟唱、黄翔鹏记谱
从以上介绍的几首吟诗调可看出，这种依平仄格律停顿的节奏处理，在南北各地都是一样的。前面“吟诗调的地方特色”一节中介绍过的陕西、福建的吟诗调，也都属于这一类。实际上，在各种吟诗调中，按“四、二、二、四”或“二、四、四、二”节奏吟唱的为数众多，有时分得不大明显，但仔细分析，确是这样的节奏。
这种吟唱方法根深蒂固，影响很大。因为，熟悉了这种吟唱方法，对于掌握和写作格律诗极为便利。拿到一首诗，出口时就能搞清平起还是仄起，之后，自然而然地按照平仄格律吟唱下去，在“四、二、二、四”或“二、四、四、二”处进行停顿和延长。长久下来形成习惯，作诗时便于检查是否符合诗律，在平仄的使用上也就不困难了。
(三)四声系统的曲调对字调的处理
诗的写作使用平仄系统的诗韵，曲的写作使用四声系统的曲韵，在处理曲词关系时，这两个系统有所不同。平仄系统的处理方法，前面已有叙述；四声系统，则主要是把平仄再细分为阴平、阳平、上声、去声，这些声调在曲调及演唱中都要有所体现。(南曲中上声、去声还要分清阴上、阳上、阴去、阳去。)
从宋词起，已经在写作上开始注意四声的使用；到元曲时，四声的分，别使用已成定规，与其相配合的音乐，也成熟了起来。明清时代大量曲论著作，都是以这种四声系统的曲词与音乐配合为论述重点。这种曲词与音乐配合的原则，更体现了语言与音乐的紧密关系。
下面是记载于《九宫大成南北曲宫谱》的一首宋词曲子。虽然列在南北曲中，但它是宋词的内容，属于诗词歌曲，与南北曲的戏曲曲牌不同。它可以不入管弦，单独吟唱，可算作是这种吟诗调的例子(谱例7)。
曲调中，对阴、阳、上、去各声调的字，都有固定的曲调表现，这种表现基本和昆曲腔格相同。昆曲腔格中，曲调对字调的单音腔处理大概如下：
阴平：平直，或是一两个音之间做回环
阳平：从低稍往高，比较平
谱例7：《一剪梅》(宋蒋捷词)，《九宫大成南北词宫谱》，乔东君译谱⑦
上声：出音后往下降再往高
去声：高起，或低起后往高挑再往低⑧
除了以上的单音腔以外，还有各声调字联结时的曲调规定，比较复杂，可参考昆曲音乐著作对腔格的说明。
从上词乐曲中的去声字、上声字的旋律走向来看，曲调是非常符合上述腔格要求的。而且，它大体上还是继承了仄声高、平声低的平仄系统的音乐表现。虽然平仄、四声体系二者在音乐处理上的演变过程还不大清楚，但肯定的是，四声系统曲调的表现，是在平仄系统曲调表现的基础上发展而来的。
四声体系的吟诗调，表现细腻，旋律讲究，明清时期词曲高度结合的关系，在曲调中也充分地体现了出来。但如前所述，其中究竟有多少是继承于唐宋时代的歌唱?这是要仔细斟酌和研究的。
目前所接触到的这类作品。主要是宋代之后的词曲，被收入在《碎金词谱》、《九宫大成南北词宫谱》等曲谱中。由于受到明清以来强大的唱曲势力影响，曲调的风格近似昆曲。但是，受时调的影响也是吟诗调的一个特点，明清时期的吟诗调，若是没有昆曲等时调音乐的影响在内，倒是奇怪了。
此外，还有的人直接用昆曲曲调来吟唱诗词，比如在前述《古典诗文吟诵集粹》中有朱家晋先生以昆曲《玉簪记·琴挑》中的曲调唱《诗经》的作品，但那只是利用了曲调而已，并没有按照昆曲的腔格去唱，所以只能算作是下一类自由表现的曲调了。
(四)自由表现的曲调
所谓自由表现，即吟诗曲调对诗词平仄的对应上没有固定的要求，比较自由。以曲调的抑扬、曲折来表现诗词的内容及诗作的起、承、转、合。总的来说，在这个类别中，吟唱的节奏虽然比较自由，但大多和现代朗诵古诗的节奏相同，一般五言为上二下三、七言为上四下三。为便于介绍，将这类吟诗调分为以下三种。
1.小调型的吟诗调
这里的小调，即小曲、小调的意思。这种吟诗调较为短小，曲调完整，比较动听，便于学唱，地方特点也很明确。下面一首扬州吟诗调，就属于这种类型(谱例 8)：⑨
谱例8：扬州吟诗调《回乡偶书》(唐贺知章诗)，章鸣吟唱、记谱
这首曲子，有着比较平均的切分节奏，和扬州话结合起来，给人以清新、亲切的感觉。仔细分辨起来，其中也有仄声高，平声低的一些特色。当然，这也与扬州方言四声的调值有关。
再如，下面一首宋词吟唱也属于地方小调型(谱例9)。⑩这一首宋词，是以安徽寿县地区的曲调吟唱的，旋律平稳、含蓄，与晏几道的婉约词风很是相配。词中由曲栏杆的昨夜曾倚起，再转入从月的圆缺想到离人未归，其承接之妙，在吟唱中也得到了很好地表达。
谱例9：安徽寿县吟诗调《虞美人》(宋晏几道词)，孙伯醇吟唱，孙玄龄记谱
吟诗调中，只要是音乐体裁上比较自由，都可归入此类。因此，这种吟诗调数量也较多，各地皆有。
2.琴歌中的吟诗调
在古琴的琴歌中，也有一些吟诗调保存了下来。琴谱中注写有“诗凡七言四句皆可弹也”以及冠名为《诗吟》的曲子，就是古代记录下来的吟诗调。这些吟诗调，由于有古琴伴奏的影响，曲调分明，比较平直，而且有些琴弦拨动的感觉，又属另一种风格，与前面所举的例子完全不搭界。如下例(谱例10)：(11)
谱例10：琴歌吟唱《客至》(唐杜甫诗)，王迪吟唱、记谱
王迪是著名的古琴家，琴弹得很好，对琴歌有深入研究，曾出过琴歌专辑。这首曲子，在古琴曲谱中名为《诗吟》，王迪定为吟唱杜甫的《客至》一诗。这首吟诗调曲调颇为古朴，听起来还有些北方方言曲调的味道。在《古诗文吟诵集粹》书中，将其作为吟唱收入，笔者以为是恰当的。
3.吟诗调中的长调与短调
在自由的吟诗调中，还有长调(慢)、短调(快)之分。各地吟诗调中虽有不同说法，但基本可分为快、慢两类。由于吟唱速度不同，曲调也有差异：长调曲调较曲折，吟唱味道较浓，在上面介绍的吟诗调，大都可属长调。短调则调如其名，曲调简单，类似念书调，旋律性不强，节奏比较快。比如，下例《行路难》是很有名的一首宋词。这首词是集前人诗句而成，不但形式结构完美，而且气势豪迈，节促而韵长。配合这首词的吟诗调，是节奏比较快的短调(谱例11)。
谱例11：安徽寿县吟诗调《行路难》(宋贺铸词)，孙伯醇吟唱，孙玄龄记谱
对于较长的诗，以这种短调吟唱比较多，虽有一定的曲调，但不复杂。当然，比读书调还是要丰富一些。简单的读书调，旋律可不超过四个音。如有些地方民间念《百家姓》的调子，就是la do re mi，re mi re do这四个音配上“赵钱孙李，周吴郑王……”，来回地反复。相比起来，这首短调吟诗调，旋律性比较强了。
但是，吟唱较长的诗，也有相应的多变化的吟唱法，即长调和短调兼用。长调曲调可长、可慢，可多转折；短调则如上。两者一起使用，变化就多了。查阜西先生吟唱杜甫的《哀江头》一诗，就用了长调和短调。这首吟诗调，与诗意丝丝相扣，情长意浓，凄切哀悯；节奏随诗的内容波折跌宕，曲调性也很强，是一首深入情感的好曲子。吟之、听之，唏嘘感慨之意油然而生(谱例12)
谱例12：湖南吟诗调《哀江头》(唐杜甫诗)，查阜西吟唱，孙玄龄记谱
注：吟诵者说明，[长调]为较缓慢的散板，[短调]为有节奏的垛板。
这段开始的“少陵野老吞声哭”四句用了长调，以表见景生情、感叹悲伤之意。中间“忆昔霓旌下南苑”八句，用了短调以叙述旧时情景。“明眸皓齿今何在”八句，复用了长调，比开始时更加痛心、哀伤。虽然是简单的徵调式曲调，但根据词义，该高则高，该低则低，细腻入微，如诉如泣。全曲最后压低走向，与诗人恍惚低落“黄昏胡骑尘满城，欲往城南望城北”的心情完全一致。想不到，吟诗调也可以与艺术歌曲一样，能完美地表达出那么复杂的内容。这真是一首好曲子!
查阜西先生是江西人，但是辗转的居住地很多，他对湖南、湖北、四川、江西的吟诗调都可以掌握，而且是古琴演奏家和音乐理论家，所以他的吟唱很讲究，旋律清楚、节奏分明。这首诗，查先生说明是可以做四川、湖北的方言代表来听，但是从曲调用的装饰音来看，又有些湖南的味道。可能，查先生对这几个地方的吟诗调做了综合，吟出了这样一首精彩的吟诗调来。
以上，从对平仄的处理、节奏的划分及曲调的种类三个方面，对吟诗调进行了大体分类和介绍。我想，吟诗调各地曲调虽多，但都超不出以上几种。
四、研究吟诗调的意义
吟诗调所依附的吟唱形式，在历史上相当长的时期之内，一直是诗文学习的传承方式，它活跃在文人的书斋和私塾的教室中。但自从科举废除、新学兴起之后，这种方式逐渐脱离教学，以致基本退出历史舞台。20世纪50年代，曾一度提出抢救，那时已是濒危之至，能吟唱的人已经不多。如今，又过了五十多年，再次提出“抢救、整理与研究”，虽然有些亡羊补牢的意味，但也说明吟唱确实还有它的生命力，能使人们去注意它、抢救它、研究它。
对吟唱，在古代文献中少有论述，但没论述不见得不存在，反而我们对于这种形式，倒是应该好好地研究一下，挖掘它的内涵。笔者认为，我们的研究起码可以从以下方面进行：
1.汉语诗歌格律和音乐的关系
汉语诗歌的格律，是声调平仄搭配产生的规则，来自汉语具有声调的特性，有着长久的历史，直至现在还在被人学习和研究，而且，今人也还在探索如何建立新诗的格律。格律的重要与存在是毫无疑问的，我们的研究则可侧重于诗歌格律与音乐的关系上。
诗，应是吟唱的，出声音的，不只是看的。几乎所有的诗人，或是说所有的文人，都抱有这种看法。那么，吟唱就要有曲调，有曲调就与音乐有着紧密关系。诗相当于歌词，其格律与音乐的密切关系，既是传统也是存在的事实。因此，深入明确二者之间的关系，是我们研究的重要内容。
这种研究还有一个目的，即探讨古代歌唱的内容。虽然平仄格律现在已经不使用，可是从六朝开始至今一千五百多年来它与音乐密切配合的关系，不会完全消失。如果在我们今天的歌唱中，这种词曲配合规律还有残留，那，唐宋以至更古时期以来声乐上的一些特点，就并未消失。这些若能得到证明，对于古代歌唱的研究，就能有启发；解答古代歌唱音乐的疑问时，也就多了一条研究的线索。
总之，文学界已经对诗的格律进行了总结，而如何去证实这些格律在音乐上也有体现，则要靠我们音乐界的人士去研究了。
2.对吟诗调曲调的研究
由于受到诗歌格律、构造的限制，吟诗调在曲调、构造等方面与民歌小调、说唱、戏曲也有些不同，可以单列一类。这个类别的曲调，可作为语言、文学与音乐结合的一个范例使用，既有特性又有趣味。
绝句、律诗、长短句、各类诗词歌赋，都在吟诗调中有所表现，把它们整理、集中起来，也能构成一个歌唱的类别。整理和搞清这个类别的内容、特色，对丰富我们的民族歌唱有积极作用。同时，对声乐的表现、新歌曲的创作，也能提供有益参考。
其实，只提出吟诗调是有曲调这一点，是不够的，因为关于曲调也有很多需要解释的问题。目前可以听到的传统吟诗调，究竟是什么时候有的?为什么会使用这样的曲调?这些问题很难回答。虽可以肯定不是今天的(新作除外)，但很难找到具体答案。笔者认为，在对吟诗调整理、研究有些眉目之后，对吟诗调曲调的考证，就是一个必然要进行的研究题目了。
五、结语
对目前蓬勃发展的诗歌吟诵活动提供理论上的支持，包括音乐上的分析和研究，不但是必要的，也是迫切的。缺少理论上的支持，恐怕很难健康地持续下去。
吟诗调的研究需要具备音乐和文学两方面基础。只是一个方面的行家里手，很难做到对其全面了解——这大概也是吟诗调没能得到很好研究的原因。对吟诗调的实践，是研究的基础。不会吟唱，没有实践的感觉，研究就不能深入。我想，这个道理，凡是研究者都会明白。
文中所举曲例，都是笔者记录或练习吟唱过的作品；写这篇文章，也来自从吟唱中得到的体会。遗憾的是，文字的介绍不能代替音响，只能说明而不能传达其韵味。对此，请读者谅解并希望研究者们均能对实际的吟唱产生兴趣。
冰冻三尺，非一日之寒。吟诗调能有那么多的表现和曲调存在，必然也不是在短时期内形成的。这个有悠久历史的歌唱种类，能带给我们什么新的发现呢?这，有待我们今后研究的结果了。
注释：
①参见吟诵教材《我爱吟诵》所附解说部分，长春：长春出版社，2010年。
②数字来自对《古典诗文吟诵集粹》(王恩保编著，北京：语言学院出版社，1993年)所附录音乐曲的统计。原书前言说有25位专家学者参加录音工作，录音带中吟唱者实为21位。
③孙玄龄、刘东升编：《中国古代歌曲》吟诗调部分，北京：人民音乐出版社，1990年。本文所引曲例，除注明之外，均引自《中国古代歌曲》的吟诗调部分。
④参见杨荫浏《语言音乐学》中的《语言音乐学初探》一文，北京：人民音乐出版社，1983年。
⑤参见《古典诗文吟诵集粹》一书的附录部分。引文中斜道为笔者所加，即是“四二二四、二四四二”的停顿之处。
⑥参见《中国艺海》，上海：上海古籍出版社，1994年。
⑦《九宫大成南北词宫谱》中此词文字，有不同于其他文学版本之处。
⑧此为南曲的单音腔，因为曲例是南曲，北曲腔格暂略。
⑨章鸣：《语言音乐学纲要》，北京：文化艺术出版社，1998年。
⑩此曲及下文所载孙伯醇吟唱的《行路难》，皆据原日本东京都立大学中国文学研究室所藏20世纪60年代录音记谱。
(11)王迪编：《琴歌》，北京：文化艺术出版社，1983年。