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当代电影人物
一、关于乡村女性
张：你导演的影片《喜莲》因成功塑造当下农村现代女性形象获“华表奖”最佳影片奖和最佳女演员奖，我们发现你的影片对女性有自己独到的思考，表达了自己的独特感受，乡村女性三部曲《九香》、《红月亮》、《喜莲》中的三个女主人公各不一样。
孙：九香（影片《九香》主人公）、喜莲（影片《喜莲》主人公）、豆豆（《红月亮》主人公）三个女性不同于以前电影中的农村女性，以前电影如《乡音》、《乡情》中的女人，习惯地说“我随你”，这一典型的口头语代表着传统女性的基本性格。我这三部曲中的女性，有的洋溢着现代的气息。
张：《九香》描写了中国农村一个普通女性的命运和人生状态。
孙：《九香》是根据东北九台地区的一个原型创作的，剧作者到九台深入生活，发现了这么一个题材，然后塑造了九香这么一个形象，这是对生活原型提炼的产物，她体现着我们的思考和发现。影片一开始就写她如何作为一个母亲含辛菇苦地抚养自己的孩子，讲的是这个女人负重的一生。通过这个女人从年轻一直到老，最后回到小山村这么一个过程，写她的人生经历。我在把握这个题材的时候是这样想的，孩子们在开始养儿育女的时候也正是她的人生画句号的时候，如这样表现就很有人情味了。这不是那种急功近利的作法，不是塑造一个劳模，一个英雄形象，而是通过这个过程抒发东北乡村的人间真情。寻找人生循环背后的深远母题。
张：《九香》描述了一个女性以自己瘦弱的身躯抚养一堆孩子长大成人的艰难历程，母亲的感人故事当然引发我们深刻持久的感动和赞叹。然而，影片没有仅只停留在道德的赞美上，而是真实描述这一女性在这一艰难历程中的情感、欲望和牺牲，以及在这牺牲中所含纳的文化和人性思考。
孙：的确，《九香》的含义很多，许多观众和评论家指出了它的丰富内含，这些都基于我们对母亲的深厚感情和对母亲的复杂思考。
我急于把她拍出来，除历史和文化的因素外，还由于当下的原因。在目前社会的拜金主义潮流下，人与人的关系相处成一种利益关系，有些年轻人对自己的父母感情也非常淡薄。我写这个人物是为了呼唤人间的真情。我们到农村给农民们看这些影片，农民们很喜欢，农民说他们非常需要如何对待父母的影片。
这部影片在造型上与以往的农村题材影片不一样，因为它是从人、人生、人性这样一个角度来开掘的。影片表现了母亲对自己生命的选择，她把自己的生命赌注押在孩子身上，把培养孩子长大成人作为自己的理想，在旁人看来，她在应该享受子女孝顺的时候离开人世，这是一个遗憾，她为孩子牺牲自己的情感和幸福，这是一个悲剧，可我觉得她认为自己实现了自己的理想，实现了自己的人生追求，最终是满意的。九香这个人物丰富复杂，不是三言两语就能概括得很清楚的人物。
我在创作过程中容纳了我自己对我母亲的感情。我的母亲也是含辛茹苦，为了我守寡一辈子，当我快要挣钱了，她却离我而去了。没有享受到儿子对她的报答。从我自己的角度看，这是人生的遗憾。所以我很投入地把她拍出来了。
张：以往的影片写母亲多注重从道德方面下笔，歌颂母亲的牺牲精神是一个传统母题，在中国文化看来，母亲是神圣道德的化身，而欲望是可耻的，伟大的母亲怎么可能有欲望呢？母亲是圣洁的。而你的影片在道德描述的同时，写了母亲的欲望，使人物显得更为真实。
孙：作为母亲来说，她应该有自己的欲望，有她自己的情感寄托。我们拍了这样一场戏，母亲在安顿孩子们睡了以后，晚上出来上厕所，看见隔壁邻居两口子也从大屋出来行房事，东北农村大人孩子都睡在一个大炕上，夫妻俩要想温存一番往往要避开孩子到屋外的小柴棚里去。母亲看到邻居夫妇的这一幕后，回到屋里，对着镜子，端详自己的脸，这个细微动作，揭示着她的内心需要。这样描写决不会亵渎母亲。只有真实地刻画出这一点，才能使她为孩子做出的牺牲显得更为崇高。
然而，我在这里提出了这样一个问题：儿女的成长，是否一定要以牺牲母亲一生的幸福为代价？
张：中国文化对母亲这一角色的道德规范是特定的，女性自觉地用这一道德限定约束自己，久而久之，文化的超我变成了文化自我，牺牲自我欲望成为一种美德。儿女们在这样一种文化约定的道德氛围中，意识不到母亲的守寡是为自己做出的牺牲，甚至误以为这是天经地义的。所以《九香》中的这一段戏举足轻重，它使影片从对母亲的歌颂转入到对文化的反思上来。
孙：西方国家作母亲的可不是这样，孩子们会理解母亲的需要。母亲有这种人性需要不被认为可耻。
张：从女性主义的角度看，是否承认女性欲望，是否关注女性欲望，这是衡量作品是否具有女性意识的重要方面。甚至一些女性作者写的女性作品，在塑造正面女性形象时也很少写到她们的欲望。欲望都是邪恶的，欲望是男性才有的，这无形中剥夺了女性的欲望权力。在男权文化看来，有欲望的女人不是好女人，没有欲望的女人才可能完成相夫教子的文化任务，才可能避免红杏出墙。这种文化取向造成了好女人无欲望，母亲无欲望这样一个假象。这部电影对母亲这样一个具有道德神圣感的角色给以欲望方面的描写，我们不能不说这是中国银幕母亲形象塑造上的历史进步。不能不承认影片具有一定的女性视角和女性立场。
孙：我在作品中淡化了政治背景，在文化和女性方面作了一些研究。我在这三部作品中尽量改换原来的男性视点，力图从女性的视角看她们自己的生活。我能向这个方向努力，还因为剧作者是女性作者写的，《喜莲》也是一个女性作者写的。
的确，男人拥有的一切女人都应该拥有。当然并不是这些女人非要取代男人，但是她们创造的价值和她们的人生追求应该和男人的创造、男人的追求一样有价值，做到这一点，她们就会满足，但是现在没有做到这一点。当然我的这三部作品也没有做到这一点。我只是想尽可能地从理解女人的立场出发，表现和塑造这三个女性形象。
张：所以，《九香》在写母亲的时候写了她的两个愿望，一个是拉扯孩子长大成人，一个是找到那个相好。在二者必择其一的严峻关头，她选择了孩子，牺牲了自己的情感，但这个情感需要并没有消失，只是被压抑了，当她完成了自己认为的人生任务之后，才去寻找自己的感情寄托，实现自己的情感愿望。影片描写了这种情感的持久和深刻。当母亲知道那男人死了以后，精神几乎陷于绝望。于是她要离开儿女成群的城市，回到自己生活一生的乡村，也许在那个空间，存留着她的感情记忆，也许那儿的气息，对她是一种情感慰藉。
《红月亮》对女性情感、女性尊严的关注似乎更为鲜明。
孙：《红月亮》是根据山西作家唐文风写的小说《走过乡村》、《仲夏的秋》改编的。我很喜欢这两部小说，我以《走过乡村》为基础，对其加以扩展，扩展的部分融合《仲夏的秋》的内容。我是请原作者进行改编工作的。故事写倪豆豆在遭到强暴和欺侮之后，不懈地为了捍卫自己的人格尊严四处奔走。
张：那个乡村为了群体的经济利益，企图牺牲这个少女的尊严和人格，对于这个社群来说，经济的利益远比少女的尊严重要得多。我觉得《红月亮》以现实主义的胆识，从女性的角度，客观描述了女性尊严在某些农村现实生活中的地位。特别是市场经济中的农村女性地位。《红月亮》使我想起了法国著名小说《羊脂球》，那也是一个群体以牺牲一个女性尊严来换取整体安全的故事。
孙：豆豆天真纯朴，还没有被社会污染，更没有金钱社会的价值衡量标准，她不会从经济角度、物质利益的角度权衡状告大款的得与失，她的百折不挠，她为找回自己的尊严和人格所作的一切努力使她与逆来顺受的传统女性拉开了距离。她们不是过去时的农村女性，她们是现在时的农村女性。
张：豆豆的感情在文志身上，影片细腻地表现豆豆的情感，村里放爱情片《幸福的黄手帕》，豆豆一边看一边情不自禁地伸出手摸文志，爱情的荡漾，使她的心砰砰直跳，在夜色中，她跑了老远老远。豆豆最大的愿望就是嫁给文志，全村牺牲的就是她的愿望和情感。当男人和男人做交易时，牺牲的就是女性。女性欲望、感情没有半点价值。我觉得有一个镜头隐喻豆豆的情感不可能实现，在火车站的那场戏中，文志在前面走，豆豆在后面追，可总也追不上，长焦镜头中豆豆追啊追啊总是无法缩短与文志的距离。无法接近她的情感对象。
为了哥哥、父亲和其他人的利益，她就该当羊脂球。哥哥不允许她有半点自主性，把她象物品一样扛上肩，用来交换。村长想把她嫁给谁就把她嫁给谁。农村的新地主只要有钱，不管年龄如何悬殊，就可以得到她。她被当作物品做过多次交换，为哥哥取亲交换，为村里人能在工厂做工交换，为放映员交换。放映员把她娶回家后，给她洗手，同样是特写镜头中的手，与看《幸福的黄手帕》时的手判若两人，那只手主动、激动、充满感情，这只手却被动、无力、死去一般。豆豆的绝望全在这只手中表现出来了。
从逻辑上看，影片先以充分的笔墨表现豆豆的情感真挚动人，然后以详细的过程展示这一情感怎样遭到践踏、摧残，怎样没有地位、没有价值，最终揭示出了男人在交换经济利益的时候牺牲女性的问题，豆豆被哥哥强行扛上肩膀的动作，鲜明地表现出女性作为物的存在。村长要豆豆放弃告状时，劝她和她的父兄不要把女性的贞节看得过重，可当他的儿子要与豆豆成亲时，贞节的问题一下子就被放大了。文志的母亲说她不干净，文志的父亲说谁还会要她这个女性作老婆。对失身女性的鄙视，对女子贞节的重视，使观众看到男权婚姻观念的顽固和持久。影片对女性的同情，影片所持有的女性立场，在这一逻辑表述中显而易见。
豆豆不向金钱屈服，从女性角度对拜金主义的潮流展开了批判，过去是封建文化压抑女性，如今又有金钱压抑女性，影片描写了豆豆对金钱压抑的反抗。赞扬女性为自己感情和尊严所做的努力。
孙：喜莲与豆豆比更为现代。喜莲并不是一开始就具有现代女性意识的，她是带着嫁鸡随鸡嫁狗随狗的传统观念，坐着牛车嫁到老刘家的，没想到丈夫还是个复员军人，长得高高大大，于是她心满愿足，想与丈夫恩恩爱爱过美好日子的。这时候，她与传统农村女性有点小小的差别，这就是她更热衷于情感和精神生活。对吃得不好，住得不好，她不太在意，为了情感她对丈夫百般恩爱，把丈夫当作自己唯一的情感寄托。
张：这一点既有现代感，又有传统意味。按照传统，农村女性被视为传宗接代的工具，被当作孝敬公婆、伺候丈夫的工具，她们没有权力要求情感生活，男女在情感上是不平等的。喜莲要求情感和精神生活，这是新时代女性才有的现代因素，但是，她的感情具有很强的依附性，她把丈夫看成自己的天和地，视为自己的全部寄托，这样，当然是很传统了。
孙：所以她全心全意地伺候丈夫和婆婆，可同时也把丈夫惯坏了，当喜莲发现丈夫世德的心“长了小翅膀”后开始意识到自己的处境，意识到自己不能把丈夫当作唯一的精神支柱，应该考虑自己的人生价值。于是她在人生路上进行了又一次选择，在爱丈夫的同时，开始了自己的事业。
张：从依附性女性到独立性女性，这是一种意识和观念的进步。
孙：她引进科学方法种植辣椒，在自己富起来的同时，带动全村富起来。这时候，她逐渐意识到自身的价值。
张：当然，她无法放弃自己的情感依恋，外表倔强的喜莲把这种真挚的情感隐藏在心底，女性的独立意识和女性情感依恋相互交织，使喜莲这个形象生动而真实。喜莲身上的现代与传统没有鲜明的分界，她一直没能给刘家生孩子，她为此感到内疚，她想给丈夫生一个孩子，虽然丈夫的心长了小翅膀，她依然想赢得丈夫，想给丈夫一个惊喜。影片描述了一个女人的处境，描写了在传统处境和当代环境交织的空间中，女人身上同时具有的传统魅力和现代感觉。
孙：由于我们在塑造喜莲形象时先从女性出发，而不是先从先进人物出发，所以我们没把种辣椒的过程作为影片的重点，而是把生产过程推到后景，让它来衬托前景的人物，为塑造人物服务。喜莲这个形象没有那种概念性的东西。
张：搞科研本来是一件很枯燥的过程描述，在这里是喜莲情感失落后才产生的行为，所以这是她情感的派生物，写她的事业也有利于展示她的内心世界。这一行为反而成为一个非常女性化的表述。
孙：我请于慧表演喜莲，是因为于慧具有很浓郁的女人味，又有男孩子一样的泼辣性格，生活原型中的喜莲是一个风风火火的性格，于慧性格中的两重性有助于表现这一性格的丰富。有人说，于慧演的喜莲有时候比宋春丽演的九香还好。
张：北师大女博士说你的3部影片都设计了女性找东西的细节，九香把发卡丢了，豆豆把状子丢了，喜莲把土坯丢了，丢东西是典型的女性处境，发卡是九香男友送给她的礼物，土坯是负载喜莲感情的符号，因为她想通过土坯给丈夫一个惊喜，上告信是豆豆的男朋友给她写的，这三样东西都丢在男人手里，她们都想向男人讨回。这都是一种典型的女性处境。
孙：女性与男性的关系，当然是我的影片精心安排的重点部位。通过男性透视女性处境，通过男性显现女性的性格和性别特征，通过男女之间的关系揭示女性心理，的确是我们创作设想的重要组成部分。喜莲的剧情是靠男女之间的关系和地位的转化来发展的，开始是喜莲给丈夫洗脚，丈夫颐指气使，后来是丈夫给喜莲洗脚，喜莲成为总调度。喜莲带全村人赚了大钱，使世德对她另眼相看。这种男女地位的逐渐变化反映了在社会变革日益深入的情况下，人们价值观念的转变。女性在变革的潮流中发展自己，不知不觉地重新确立了自己的地位，这样女性形象才会耐人寻味，才会体现时代意义。
在这里，我想表达的一个思想是男女平等观，创造了一个农村也有的男女平等的理想空间。
二、关于城市女性
张：你不仅探讨农村女性，而且还研究城市女性，研究城市女性在研究乡村女性之前。《怪圈》、《橄榄绿屋顶》是你研究城市女性的代表作。
孙：《怪圈》写了5个在改革浪潮背景下，力图改变旧的生存格局的现代女性。珍尼、美珍、阿曼、阿春、小英5位女性身上不可避免地存留着传统女性的影子，中国文化的传统一定潜移默化地积淀于她们的血液中。在新旧交替的历史时期，她们希求改变自己，可又被旧的意识所束缚，她们想实现自己的意愿，就不能不在其它方面做出牺牲，现代女性走着一条比男性更为曲折的道路。在改革浪潮的冲击下，女性的勇于创拓和自我封闭都使她们承受着巨大的痛苦。她们既要对传统文化的女性规范提出挑战。又要忍受现代化所带来的分娩痛楚。总之，她们在不断变化，不断增强着超越自我的勇气。
张：除了《怪圈》，你还导演了一部关于城市女性的电影《橄榄绿屋顶》，这部电影同样刻画了5位城市待业少女，比较了她们在市场经济商业竞争环境下不同思想观念和道德意识的差别。
孙：这部影片中的姑娘在面对高级宾馆招工所采取的不同态度表现出传统和现代两种人格。
张：最能让我们喜爱和认同的应该是那个汪青果了。她与世无争，逆来顺受，善良柔弱，宽厚谦和，在工作中，她默默苦干，从不叫苦，从不炫耀，以柔弱之躯支撑着橄榄绿屋顶，她在小本上记事被人误解并欺侮，可她宽容忍让，不加辩解，可谓逆来顺受。报刊公司推荐她去“白鹭宾馆”可她漠然处之，放弃竞争。直到身患绝症，才想到要象别的姑娘一样，化化妆，穿件漂亮的连衣裙。这种标准的古典女性，让我们不由地萌生怜爱之心，顿起同情之意。
尽管我们从汪青果身上感受到了古典美，但不能不承认这种人格与当下社会的不谐调。
孙：当前的时代是一个激烈竞争的时代，与世无争，就会被时代所淘汰。抛开理性的分析，反思我们潜意识中的审美习惯，我们不能不承认这种习惯的落伍和陈旧。
张：让人不大舒服的姑娘马天歌充满竞争意识，但同时她也为达个人目的不择手段。竞争意识和自私冷漠同存于她一人的行为准则之中。马天歌的处世哲学反映出在商品经济的社会语境下，某些女性价值观念的无序和紊乱。
孙：一个小木屋可以折射一个时代的精神生活，可以诱发我们许多引申性的思考。为此，我不想表现社会对这一群人不理解，也不想表现她们的艰苦。而是仅仅抓住字里行间所渗透的人的价值观的矛盾，人的自我意识的矛盾，人的主体精神的矛盾，加以剖析，我们剖析的参照系，是现代都市意识。这个意识使我们发现，自己习以为常充满感情的东西，也许是封闭的，落后的，自己觉着别扭，觉得格格不入的东西，也许是新事物、新价值体系的萌芽。我们不喜欢马天歌，马天歌身上具有现代的气息；我们钟情于汪青果，汪青果身上存留与新时代不谐调的东西。
张：历史之河在其流淌过程中泥沙俱下，鱼龙混杂，尽管混杂，也还是要前行的。脱胎换骨要经历分娩时的阵痛。陈痛之后，是新生命的诞生。
三、关于导演探索
张：在《橄榄绿屋顶》的导演方面，影片对人物的精神境界给予了诗化处理，对汪青果的人生，影片用春夏秋冬四种背景来表现，当汪青果瘫倒在地铁车站时，地铁里空旷的回声使她的精神情感境界显得高远而深邃。
孙：在城市女性影片的拍摄中，我力图探讨新的形式，揭示新的问题。可在关于农村女性的影片中，我不想搞主观性强的东西，不想设置很大矛盾冲突，想创造一个很生活化的人，人人都经验过的乡村。
在摄影造型上我们尽量追求自然光效，运用自然光比。在灯泡前加雾镜，使光具有生活中的那种朦胧和柔和，拍摄人物、景物时边缘发毛，没有清晰的轮廓，象在农村生活中视象感觉一样，有一种亲切感。自然光效不是自然光本身，而是运用人工的办法达到自然的效果，并对自然有所提炼。有的人拍场景时拍得很实，反而显得虚假。所以拍摄要找到自己对生活的感觉。我是学绘画的，我的绘画经验告诉我，如果都表现得太实了就不好看了，一定要有部分空间、部分内容的朦胧状态，虚实相间才会好看，我为什么不用大自然光线中才有的朦胧感，营造自己需要的氛围呢？于是我们精心营造了一个外表看起来不经意，可实际上是精心设计的画面。
在《喜莲》中，婆婆对世才说，你要有你兄弟的一半，我也不至于受这份气。婆婆敲窗户说，喜莲啊，来救救你的瞎婆婆！对这场戏的这一组镜头，无心的人感觉很真实，特别象东北农村土炕上的光线感觉，事实上，我们采取了一套办法才造成这种感觉。比如我们把所有的灯光集中到窗户纸的外面，象太阳一样从外向里照，不用辅助光，太阳照了人的半边脸，另半边脸黑也没有关系。这时候老太太周身模模糊糊，她因逆光形成的剪影真实自然，质感很强，画面上还有强烈的阳光感和室内室外的光线反差感。
在过年吃火锅那场戏里，火锅里的热气上升，炉灶里的烧柴使屋里烟雾弥漫，这时窗外是黄昏的光线，这种效果也是把灯集中在窗外向屋内照射造成的，我们搞出一个大光比，过年的气氛也出来了，那种热气腾腾的气氛，那种人与人之间的情感交融都在这种光线中表现出来了。从老大脑袋上可以看出吃饭吃热了沁出的汗珠，过年的感觉浓郁而热烈。
张：从《九香》的视觉设计，我们可以感觉到这样一种状态：在九香拉扯孩子的艰难岁月里，影调较暗，后来孩子们在城市里成家立业后，影调较亮。
孙：这是有意安排的，这种光线设计反映着时代的变化。对每一场戏的设置，对每一场戏内容的考虑，都应有相应的视觉安排和光线设计。
张：按理说，蓝色应为冷色调，《九香》的蓝调子中却有一种温馨感，是怎样造成的？
孙：在夜景中，尤屠夫抱着火盆，他的妻子月桂抱着被子从家里向小木棚里走去，这一情景被九香看到，那两个人进去后，小棚子就透出微弱的灯光。这时天体是蓝的，但那是在白天拍的，白天拍的夜景，不是真夜景，可却感觉真实。真拍夜景反而显假，还拍不出我们所需要的蓝调子中的温馨感。
在日光下，我们用遮拦物把天体挡住，避免让太阳光影出现，然后把太阳光照在人体上的感觉改变成象月亮照在人身上的感觉。为达到这一效果，我们在机器前面加滤色片。这样就把日光滤掉了。剩下就是我们所需要的夜间效果了。这样的夜景还有剧情所需要的温馨感。如果有烟雾就更好了，烟雾的来源要合理，不能人为地加烟雾。我们用影片中人物端的火盆产生的烟雾弥漫空间，这样，温暖感的产生既真实又合理。
张：我觉得你的这两部电影镜头的运动风格与剧情也很吻合。
孙：一个导演一个拍摄习惯，我的这三部戏没有分镜头剧本。我只有个工作台本，我更注重在现场即兴找到的感觉，根据这个感觉决定镜头如何运动。在拍摄时，让演员尽量进入特定情境，机器跟着演员走。现场常常出现临时发生临时出现的情况。根据这些情况，镜头的组接就在我脑海里出现了，我不要求演员考虑事先的镜头设计，只管自己如何体验特定情境中的特定情绪。镜头运动随着情绪走，自然而然使运镜风格与故事情绪交融吻合。
对演员，我不喋喋不休地说戏，而是尽量引导演员自己找到感觉，把握情绪，让演员自由发挥。对好的演员，如果说戏太多，反而会束缚她的创造力。演员如果分寸把握不好，稍加提示就行。我不能打断演员的情感体验。喜莲向丈夫哭诉那场戏，有一个非常长的镜头，那种状态下，你根本不能打断演员的情绪，而应让演员发挥自己的潜力，我追求拍片中的松弛感。我这三部戏中，演员的表演很自如，就是这个原因。
孙：我的拍摄方法，与学院派不一样，我不束缚自己的想象力，我希望不太清醒，不太理性，而要捕捉住自己的情绪感觉。电影是悟出来的，不是学出来的。
张：你的美术出身使你注重造型，注重用视象传达自己的艺术感受。你拍的《怪圈》给人深刻印象，在这部影片中你用特殊的视觉风格表现了你对城市女性的思考。
孙：我拍这部影片前，电影剧本《女儿楼春秋》在我脑海里激发了这样一个意象：几个姑娘穿着一样的黑衣在行走，这种黑色随着故事的发展一直延续下去，黑色的视觉刺激，引导人们思索5个女性的心理世界和现实处境。剧本中的人物珍尼小时候与男同学谈恋爱的情境，在我脑海里浮现出一个模糊的画面，一个男人和一个女人，也在蒙蒙细雨中，在绿色的草坪上，撑着伞，向镜头走来，总也走不到头，这是一个极其朦胧的意境，这个意境使我激动，这是这部电影的缘起。
《怪圈》的构思从造型开始，当时我们把造型的因素提升到主体的地位上来，让造型直接传达影片的思想内涵。由于强调了造型的功能，影片的人物、环境、运动、声音趋于平等。它们组合在一起产生了综合的艺术启发力。
张：老姑娘为什么迟迟找不到对象，她们的个性、心理、爱好、追求与这个时代的价值观念有哪些错位？观众们被这些新颖的意象带动起来，变成了主动的参与者。
孙：我在拍这部影片时的确想把人物和时空所展示的一切作为诱导观众产生想象的因素，当然这些因素的指向不能太强，太强了就会破坏观众的想象，阻断观众的参与。
对影片中的人物阿春等人，对她们所具有的人际关系背景，对于一些纠葛的因果关系，我不做清楚的交待，也不想告诉观众怎样对待生活，不想把影片变成教科书，我认为编导不能说得太满，应该留下大片空白，空白对电影来说是很重要的东西，它给观众留下了想象的余地。如主人公怎样与自己的恋人情感交流，她们会发生什么矛盾，她们能否如愿以偿等等，这些统统交给观众去填补，这样影片在观众脑海中是非常丰富的东西，而且一个观众一个样，一千个人就有一千个哈姆雷特。影片结尾处楼里只有珍尼一人，她把窗帘一一拉上，然后抱起德语词典，环视了整个房间，最后关上了门。随着关门声，银幕上影像全无，珍尼消失了，留给观众一连串脚步声。她到哪里去，去上课，还是去寻找新生活，还是永远离开这座小楼，我们都没说，我想对这种模糊，观众是乐于接受的。
张：《怪圈》给我们的思考似乎是，在生活中，人们可能因为各种原因（或行为受挫，或心理畸变）龟缩于自己营造的违反人生的怪圈中，但这种怪圈最终要被勃发的人性所冲破。
孙：除此之外，《怪圈》还展现出形成怪圈的社会环境。
张：你导演的《西门家族》的表现主义风格至今仍使人记忆犹新。没有明确历史年代但却颇具历史感的庙堂池城、殿宇宫室、滚动着巨大石碾的铸铁工棚，阴森潮湿的地下刑牢、血雨腥风的杀戮战场无不形成强大的视觉冲击力。
孙：《西门家族》的故事似真似幻，不必认真，它也许是一种象征，一个隐喻，但感觉是真实的。所以我们没有非把故事定在什么时代，反正让人一看是中国古代故事就行了。背景虚，人物实，所以造型力求表现性风格。在影片开头我们给观众这样一个画面：一团团滚滚浓烟铺天盖地，遮没太阳。一个十分阴惨的黝黑大地横呈画面。浓烟越过谷地扑向天际，一个古战场越来越近，一个裸体孩子，满脸污垢，光秃脑袋，从一具具尸体上拔下箭矢，故事由此展开，可故事结尾，依然出现战场和孩子，那个幼小的身躯依然顶着个光秃脑袋，奋力从尸体上拔箭……
张：好象在说一种历史过程的周而复始……有的评论家说，这部影片真正具有震撼力的是家庭因自相残杀而毁灭的主题，从影片我们可以看出作者解剖封建时代权利欲和人性恶的彻底态度。
孙：西门国泰是个封建领主，他轼兄杀嫂夺去家产，以残暴手段镇压农民反抗。对违逆者剥皮抽筋。但是我们对这一暴君的描述是意味深长的，他在长久残杀之后，意识到同类杀伐的无尽，他发现黑箭的复仇行动再次对家族构成威胁时，向上天忏悔，向儿子坦白，他再也不愿看到兄弟惨杀的现象了，他规劝儿子，人生一世，善不可失，恶不可长。忏悔的主题与复仇的主题开始交织并行。
张：《西门家族》中黑箭的复仇行动，是整个故事的叙事动力，但你好象没有简单地让这一角色完成复仇动作，而是剖析黑箭在这一复仇过程中灵与肉、情与恨的矛盾，深入到人物的心灵深层。
孙：的确如此。影片中黑箭和银狐的相爱受到“灵魂”阻挠，黑箭气愤之极，于是疯狂地用火把点燃油灯以驱赶“灵魂”，他先点燃院中油灯，后又举着火把跑上楼梯，点亮长廊楼梯上的灯火，最后跑向对面楼梯，点燃沿途所有油灯，顿时全院灯火通明。接下来摄影机通过楼梯间隙，拍摄黑箭疾跑的半身近景，再接下来叠印黑箭与银狐在灯火中灵肉交融。
张：这场戏用外部动作揭示了人物精神世界中理性和情感的激烈冲突，用精神分析的术语来说就是本我与自我的永恒冲突。这场戏的精美造型已经作为叙事主体而存在，作为抒情主体而存在，造型与叙事在这里得到完美的融合。
孙：黑箭和银狐的死是影片的最后一场戏，在硝烟弥漫的荒野，黑箭执意要离开银狐，银狐拾起地上的长弓，搭箭射向黑箭，黑箭中箭转身，痛苦地望着银狐，这时整个画面都被夕阳映红了。银狐大悔，拼命跑向黑箭，摔倒大叫着爬向黑箭，一直爬到黑箭脚旁，银狐的这一爬的动作是上次爬的重复，观众会想到她在影片开始时爬到黑箭脚旁的情景，那次是感激黑箭救了她，而这一次爬动是与黑箭一起面对死亡……
表现与再现、似真与似幻交织在一起，构成了《西门家族》。
张：评论界当时认为，《西门家族》不拘泥于传统的叙事方式，融中国古典美学与西方美学于一炉，吸收了莎士比亚、黑泽明和中国戏曲的艺术精华，揭示了人类社会带普遍性的问题，创造了一个全新的艺术境界。
张：你在《西门家族》之后导演的《大城市1990》可以说是对现实主义的回归。
孙：的确，当时，我们带着剧本深入生活，我们发现许多城市发生了巨大的变化，城市出现了现代化的火车站，机场、大公寓、大饭店、大公司鳞次栉比、非常瞩目。特别是成片的新型居民楼和住宅小区的出现，预示着中国的未来。这一切都使我惊叹。当我对城市热情关注的时候，才感受到城市的激动人心：急促的脚步、喧闹的环境、大楼的脚手架、铆钉枪的震荡、响彻天空的汽锤，这些变化的城市节奏给城市带来欢乐也带来愁叹，生活带来希望的同时也夹杂着诸多不尽人意。
在这样一个背景下，文学剧本给我们提供了一个宏观的视角。也提供了一个干群关系主题。这就需要我们把自己放到社会变革的大参照系下考虑自己的创作。归根结底需要我们自己提供对现实生活的思考。经过对现实的思索，我们意识到：党群关系的融通，靠共同的奋斗目标和相互理解。时代精神一定要反映在时代主人身上，这就是人民创造历史的奋发精神，这种精神才是《大城市1990》的魂魄。
张：有人说《大城市1990》采用了现实主义手法，又有人说《大城市1990》与人们通常理解的现实主义不一样，没有完整的故事，却有浪漫的理想色彩。
孙：不论哪种说法，我承认都是对的。我知道我对现实主义用得不纯。我觉得表现生活应有的状态比表现生活原有的状态更有创造性。我不愿受“主义”和“理论”的束缚，有点儿“海阔天空”。我以为艺术就在于感悟，把一部影片拍成什么样子，采用什么方法，完全在于自己对生活的感受。不必为了风格样式委屈了自己的想象。《大城市1990》如果从现实主义本质特征来看，它对生活具有概括和典型的提炼，当然是现实主义的，但作为艺术史上的现实主义方法，这部影片体现了多少，那是评论家的事。重要的是通过作品给人一种力量、一种感奋、一种理想。
张：我记得你当时在《导演阐述》中说：这部作品应当是一座刀切斧劈般的雕塑，给人一种精心设计的雕塑感。
孙：为了实现这一总体想法，除了对剧本进行改动外，我们还调整了叙述方式，在片首，我们让主人公阎鸿唤出现在刚刚竣工的立体交叉大桥上。然后我们让影片的影像系列随着他的内心独白，叠化出故事将要展开的重要内容。在影片结尾，阎鸿唤又出现在大桥上，随着旁白的出现，观众才意识到整个影片是市长对于自己经历的主观回忆。这样不但解决了片段与片段之间难以搭界的问题，而且还使整个作品出现了完整与和谐。因为以面带点的直线叙述往往会转折的不流畅，一个大回叙倒容易使作品一气呵成。
张：从叙事学的角度看，这是一种主观叙事，这种叙事会带出影片人物的个人特点。采用这种叙事方式反映这类题材不能不说是一种尝试和探索。
在这部影片里，人物似乎是表现你的创作初衷的重要途径。
孙：塑造好人物的确是体现生活容量和思想内涵的重要手段，尤其是在这部影片中。阎鸿唤和柳珊第一次接触是在市政府的办公室里。人物说话的声音都不高，但声音里含有一种难以表达的压抑。众多人物在没有影子的光线之中漠然伫立，屋外仍是大雨瓢泼，透过窗户可以看见远处那模糊一片的雨幕，在雨雾之中，阎鸿唤激动地在人群中移动，空气沉闷得令人喘不过气来，这一次阎鸿唤狠狠批评了柳珊工作的不得力。
阎鸿唤与柳珊的第二次接触是在下水道里，光线很暗，人们呈剪影向观众走来，画外是哗哗的流水声，远处的工作灯不停地晃动，给人一种不安的气氛，阎鸿唤埋怨柳珊迟迟不能解决排水系统的问题，并决定由曹永祥代替她暂时管理市政府的工作。这时摄影机对着柳珊拍摄，摄影机的运动与柳珊同步，摄影机摇到柳珊上半身后不再运动，柳珊向阎鸿唤道了一声“谢谢”便头也不回地向远处走去了，这时摄影机由近景变为全景，再由全景变为远景，长长的地下水道，狭窄的地下空间，只有最远处有一丝光亮。逐渐地，柳珊瘦小的身影消失在光线后面。
阎鸿唤与柳珊的第三次接触是在柳珊即将离开这个世界的时候，俩人在缓缓的交流中获得了理解，阎鸿唤内疚，柳珊的声音呈现死亡前的微弱。
这时，我们用了一个长长的镜头，由全景缓缓向前推去，景别不断变化，逐渐推成近景，柳珊临别之言深深打动了阎鸿唤，她那宽宏的胸怀，崇高的品格震动了他的心。他激动了，眼睛湿润了，轻轻地俯下了身子说：你的桥就要立起来了，大家说你在向世界挑战呢。这时柳珊哭了，这是一种无声的，如同孩子般的泪水。很快她用手挡住了眼睛，接下来，我们又给了柳珊一个特写，一滴晶莹的泪珠，顺着面颊流了下来。
紧接着，一个具有象征意味的画面出现了，一轮金红色的大太阳蓬勃而出，一辆巨型卡车缓缓向太阳的方向开去，一切都是无声寂静的。这时，远处隐隐约约传来了汽锤声，情绪和意义在这里得到了升华。
张：你热衷于摸索新的形式、即便是拍娱乐片，也别有特色，你导的《武当》、《白雾街凶杀案》、《当代风格》、《最后一个皇妃》等影片都在那一种类型形式上有所前进。例如在《武当》里，你试图把道教武功的内在精神表现出来，使观众感受到其源远流长的古老文化和内在神韵。
孙：艺术创作是无止境的，尝试摸索也应是无止境的，即便失败，也应该总结经验教训，继续探索下去，唯其如此，才会有艺术的进步。