世纪之末：社会的道德危机与第五代电影的寿终正寝（下），本文主要内容关键词为：寿终正寝论文,第五代论文,道德论文,危机论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
形态：规避现实的修辞策略
由于形式即内容，因此第五代电影的主题由于其表意形式的运作而形成特有的影象形态，即它反文化的寓言本性依据于一套规避现实的修辞策略。应该说，这既是其影片风格赖以形成的基础，也是其影片主题的实质。
规避现实的策略之一是把影片讲述的年代向后推移，并进而用一种虚伪的“凝重感”造成时间上的停滞。在第五代的早期影片中，虽然讲述的也是历史中的传奇，但时代的背景是清晰的，影片是在一段可寻的历史中讲述了以往不被讲述的故事，可看作是一种重写历史、着力裂解权威历史话语的真诚努力。但在大陆社会经历了1989年进入90年代以后，第五代的影片便在形态上更为主动地采取了规避现实的修辞策略，影片或只在片头上简单地出现“20年代”或“本世纪初”等字样，或干脆只是通过影象空间的营造及道具、服装的设置含混地交待一个大致的历史背景，这是我们在《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》、《家丑》等作品中明显感觉得到的。这一修辞策略的实质是不仅把影片从大陆现代化进程中的各种矛盾中抽离出去，而且也从历史过程本身逃脱出去，从此本世纪上半叶中国社会激烈动荡的历史巨变便基本上不对影片的故事构成影响，影片便在时间上抽象地悬浮和停滞在既超现实、又超历史的空间中，而现实和历史本身的社会矛盾则被模糊和消解掉了。由此看来，上述影片的所谓“重写历史”，非但不是为了裂解权威历史话语，而且是巧妙地利用了权威历史话语对真实历史的遮闭性，来实现其既不触犯现实社会的体制文化，亦不破坏权威历史话语的缝合功能，从而使影片的传奇性和寓言化获得了时间上的保护。
在这样一个前提下，第五代电影的空间设置则成为其风格形成的实际基础。尽管在这里第五代采取的同样是规避性的修辞策略，但与把“时间性”抽象化和消解掉相反，他们在影象空间的营造上却着力表现“中国”或“民族化”的影象风格。在影片故事环境的选择上，90年代的影片承袭了《黄土地》的传统，尽力把空间设置在北方的中原文化地带，《红高粱》、《菊豆》如此，《炮打双灯》依然如此。《家丑》虽是一个江南水乡的故事，但导演刘苗苗在影象的设计和把握上，便大失其在《杂嘴子》中的才分和水准。最能说明问题的是《大红灯笼高高挂》，它改编自苏童的小说《妻妾成群》。那是一个发生在阴冷湿润的南方的故事、给人印象最深的是苏童关于宅院中那些在潮湿气候的浸润下生长的藤类植物与女性心态的对应描写。但这显然不如中原地域更能表现张艺谋意义上的中国文明的“民族性”，于是他便把这故事连根拔起，移植于黄土地上一座北方风格的、迷宫般的深宅大院中，而把植物丢弃在潮湿的南方。
在影象空间的内部营造上，第五代们倾心尽力地民族化。雕花的老式条案和八仙桌、墙上的条幅字画，乃至到青瓷花瓶、鸡毛掸子，无不昭昭然地告诉观众：这就是“中国”。然而这个“中国”是被抽象的、隐喻的，其策略是双重的：一、他们将影象空间及故事环境放置在中原文明的地域内，使其禀赋着“中国”的民族色彩；二、他们同时又把这一空间边缘化和隔绝化，使其脱离于具体的历史进程之外，不受外部社会发展的干扰，从而既成功地规避了现实，又巧妙地逃离了历史。
我听说这样一件事。在一次国际电影会议上，当讨论到电影主要是一种空间化的艺术时，一位来自不发达的非洲国家的电影教授讲到自己国家的人民由于没有商业社会的时间观念，基本上是根据日出日落来判断时间，但却对自己头顶的那片天空、脚下的那块土地具有强烈的拥有感，这是他们最敏感的民族意义。这位非洲的教授便自豪地说，我们国家的电影是真正空间化的！
由此我联想到第五代的这种电影修辞策略，他们的影片的确是“空间化”的。也许他们刻意追求并传达给观众的就是这样一种民族的自豪感？而这和近一个世纪以来中国社会风风雨雨的动荡变迁和今天大陆的现代化进程又有什么文化、精神上的关联呢？
民俗成为第五代电影中不可或缺的视觉奇观，成为呈现“东方化”和“民族性”的修辞手段。有人指出，民俗在第五代电影中经历了一种由早期到90年代的功能性蜕变。在其早期电影中“‘民俗’是一种压抑性力量，……在影片中的异己的力量。这构成了他们电影的全部紧张性”。而到了90年代，“‘民俗’已成为故事的一部分，成为故事中的必要的消费性功能，成为能指运作的不可或缺的部分”。〔1〕公正地说，《黄土地》中的“乞雨”仪式，尚可看出第五代与当时文化界的“寻根热潮”的某种自觉对话。但从《红高粱》的颠轿、祭酒开始，直到《菊豆》中的葬礼、《大红灯笼高高挂》中的红灯笼、《炮打双灯》中的面具仪式和赛爆竹，便成了支撑第五代影片主题动作的抽象能指。在作为“东方化”、“民族化”的视觉奇观的同时，这些民俗也作为符码，意指着影片寓言式主题之中的性以及关于男人／女人、压抑／释放、获救／受罚等与历史本身无关、与现实矛盾无涉的抽象的二元对立结构。因此影片中的民俗本身也就成为悬浮的、隐喻性的、毫无文化建设价值的空洞能指。
时间上的停滞、空间上的边缘化、隔绝化以及对作为空洞能指的“民俗”的无休止的迷恋和展示，“这一切产生了一种‘第五代’电影共同的表意策略，即以寓言的方式将‘中国’化为空间上特异、时间上滞后的社会，一个西方视角下的充满诡异的民俗代码和人性的追求与压抑的存在。它把电影变为一种奇观，一种西方的欲望与幻象的汇聚之点。这种将‘中国’他者化与奇观化的方式变成了‘第五代’电影在‘后新时期’的主要表意策略。”〔2〕
我想指出，问题尚不仅仅在于将“中国”他者化以迎合西方的视点与欲望。重要的在于被作为精英的第五代实际上通过他们的影片放弃了对于民族文化和道德危机的思考，远离了对现实民众生存境遇的人文关怀，从而注定达不到精神信仰层面上的悲天悯人的终极关怀境界，也就丧失了作为文化精英应有的文化良心。谈及此处，我不禁想起赫尔措格的《弗茨卡拉多》和维姆·文德斯的《柏林天空》。我敬佩两位大师对普通人生的信仰的表述和生存困境、精神危机的悲悯情怀，这是真正让我们感动的、载道的影片，它深深植根于绵延不绝的西方基督教文明与人文主义传统之中。正是由于有这种影片的存在，才让我们对国际上声誉昭彰的第五代电影的文化价值提出质疑。
《霸王别姬》和《秋菊打官司》是一个例外吗？只要看看《霸王别姬》在表现中国历史、现实时的西方化视点，《秋菊打官司》臆造现实的“似真性”，就可认为它们并不能在我们的论点中出乎其外。
而刘苗苗的《杂嘴子》和张艺谋的《活着》则可看作是面对现实的一次努力。
孙周的《心香》是一个真正的例外，它真诚地关注了普通人的现实困境和精神危机，并在信仰的意义上表达了道德化的终极抚慰与人文情怀。可惜这样的作品在第五代中寥若晨星。
后殖民语境文化批评的困境
应该说，后殖民语境文化的批评家们对第五代电影的犀利解构是有其独到之处的。他们通常被称为激进的文化批评家，其激进之处显然是指他们不遗余力地要粉碎第五代电影在大陆民众中确立的“偶像地位”，尤其是“张艺谋神话”。其立论基础是指在“经典殖民主义及中心主义”的文明观对第三世界的文明采取了意识形态性的软性霸权控制和阐释权。这些批评家运用这柄利器无情地解剖了第五代导演依托于跨国投资和海外市场，从而把西方化的视点内化于他们的文化思考和创作之中，使他们的影片成为迎合西方视域内的知识／价值体系的民俗化、寓言性文本的立场。这种批评有其相当的价值——它至少触及了问题的一个重要方面。但后殖民语境文化批评的困境也是显而易见的，这种困境将导致他们除了解构性的批评之外，对中国目前的文化价值建设难有作为。
其一，后殖民语境文化批评的理论本身，其实就来自于西方知识体系本身，连他们使用的理论框架、方法、概念都是真正西方化的。这样当他们“言必称希腊”式地批判第五代电影本文的时候，就难免产生一种“以子之矛，攻子之盾”的现象。
其二，后殖民语境文化批评家们最显著的理论目的似乎就在于从西方知识体系中夺回话语的霸权与阐释权，这种话语间的争斗颇有文化冷战的意味。〔3〕但是问题在于，夺回了话语霸权和阐释权之后， 他们自己又能说些什么？几年来，他们又说出了什么？
其三，与上一个问题相联系，在这些批评家们解构了第五代影片的意义之后，他们又建立了什么新的价值体系呢？换句话说，面对今日大陆的信仰、道德危机，他们究竟主张建立什么形态的“本土文化”呢？
因此，面对日益定形的市场经济和加速发展的现代化进程，大陆文化界所面临的仍是全民族的文化困境和道德危机问题。这是一切文化批评的基础和出发点。
大陆学者李慎之先生明锐地指出，从1989年柏林墙的坍塌到1991年苏联的瓦解，到1993年欧洲统一市场的形成和1994年建立信息高速公路倡议的出台，是世界真正向全球化时代过渡并由工业社会走向信息社会的分界线。而这一时刻距1492年哥伦布远航美洲使东西两半球会合恰好相距500年。而中国自1840年鸦片战争到现在，仅有150多年的时间。或许中国将在2040年的时候，用200 年的时间从传统的农业社会与整个世界共同进入全球化的信息时代。〔4〕这已经是一个速度的奇迹。 在这个风驰电掣的过程中，中国人精神上受到的巨大颠簸是可想而知的，因此我们现在看到的“是一种礼崩乐坏，上无道揆，下无法守的情况。”〔5〕这种危机难道不是迫在眉睫的吗？
参考世界上成功的现代化模式，无论是西欧模式或东亚模式，都有着一个相当痛苦的社会转型期。但是在西欧模式中，路德和加尔文的新教创造性地为其现代化进程提供了精神信仰和价值依据；而在东亚模式中，日本和东亚“四小龙”则是通过儒学的社会化保持了伦理道德的稳定性。“从西欧和东亚两种现代化模式来看，都可以发现其在发展过程中，历史中沿革下来的基督教或儒家的文化传统都不曾在迈入近代的门槛时像中国这般断裂，它们作为一种终极关怀不仅保证了转变时期的社会整合，而且也为现代化的发展提供了精神的动力。”〔6〕
然而大陆社会所匮乏的正是这样一种终极关怀的社会整合力量和道德精神价值，金钱法则成了至高无上的目的。尽管政府号召精神文明和物质文明一起抓，要“五讲四美三热爱”。在这样一种危机面前，在各行各业都与国际惯例接轨的时期，难道我们不应从其他国家汲取文化价值建设上的成功经验吗？“本土文化”的建设并非只能关起门来孤立进行，在文化上实现与国际间的多元对话不失为一条有效的路径。从这个意义上说，后殖民语境文化批评家们对于西方知识体系和话语阐释权的紧张和激愤是不必要的，对多元文化的宽容和兼收并蓄，目的在于建设我们自己的道德准则和终极关怀。只要不是像第五代电影家们那样以一种反文化的策略来规避现实、逃脱历史就可以了。公正地说，今天，我们这个最需要表达的民族是最无可表达的，这无疑是文化危机所导致的全民族的失语症。
大陆的一个少数民族把我们汉民族称作“坎贝尔”，在他们的民族语言中，“坎贝尔”的意思是“没有信仰，没有良心的人”。的确，世界上有哪一个民族像今天的汉民族一样信仰丧失、良心泯灭呢？同样的事实是，大部分有信仰的民族却比无神论的我们生活得美好和幸福。信仰的丧失和道德的危机使我们掉入了前所未有的生命之轻中。
生命之轻：不可承受抑或欣然承受？
我现在才真正理解了米兰·昆德拉所谓的“生命中不能承受之轻”的深刻含义。的确，“没有精神关切的人生实在太轻飘，轻飘得不可承受。”〔7〕谁来对我们的社会进行陀斯妥耶夫斯基式的“灵魂的拷问”呢？其结果是全社会幸福感的普遍丧失。
在大陆社会诅咒旧的政治教条的时候，并未意识到一个生命轻飘的时代马上接踵而来。
作家王朔的写作对体制文化的意义解构比所有理论家都来得更为普遍和彻底。王朔是一位有才华、有个性的青年作家，就文学本身来说，他的小说独树一帜。但他的写作对体制文化及精英文化的意义解构也许连他自己都始料不及。他的作品被大量改编成电影、电视剧，并为社会提供了大量俚语化言语能指，成为大众娱乐的重要消费品。今天大陆社会流行几句话，一是“没劲”，二是“活得太累”，三是“穷得只剩下钱了”。这“没劲”、“累”和“穷”恰是意义丧失以后生命轻飘无所依托的人生体验。
由王朔肇始的所谓“平民文化”构成了今日大陆流行文化的“娱乐风景线”，文化界的浅薄之士为此雀跃不已，认为这是把艺术从精英文化的象牙之塔中解救回了平民的沟栏瓦舍之中，是艺术的真正回归。他们视而不见的是这种消解性的文化实际上是把有价值的知识、信仰、传统与体制文化一起扫进了历史的“忘怀洞”，剩下的只是无意义、无价值、可供消费的表象能指。作为文化的梯次性结构，精英文化即便不应独霸天下，至少应与平民文化并存，互相起制衡作用，并承担着为世道人心提供信仰、意义和价值的终极关怀使命。
近年来大众文化对大陆电影的影响不可谓不深，越拍越拍不好的劣质商业片是大众文化市场直接逼迫的结果。即便是一些优秀的导演也不能不考虑到市场问题。同为第五代导演的夏刚走了一条都市电影的路子，但他的《大撒把》、《无人喝彩》等影片，使我们感到的仍是对生命之轻的无奈。
应当注意的是，第五代电影之后，被称为“第六代”的新生代导演已开始创作。已经有喜欢杠大旗的批评家们开始为之命名和摇旗呐喊了。姑且不论这些刚届或未届而立之年的电影人目前能否算上一代，或者他们以整一风格的“代”的形式出现是否可取，只就目前他们拿出的作品如《北京杂种》、《周末情人》、《头发乱了》等，不禁让人感到，他们的创作旨趣仍囿于索尔仁尼琴所批评的“对于新奇的无休止的迷恋”当中。不要说高远的人文视野，即使对于生活本身的感悟与体验也还停留在极浅显的个人化层次，他们影片所热衷于表现的也是那些都市社会中不具普泛意义的边缘化人物。根本不可能指望轻之惑在他们的影片中得到关注和解决，相反他们倒是生命之轻的欣然承受者。过高地估计他们影片的意义恐怕尚为时过早。
1994年姜文的《阳光灿烂的日子》又令批评界欢欣鼓舞，它甚至被认为是新时代电影的第一声炮响。影片的确令人耳目一新，但一新之后便再一次坠入生命之轻中。一位朋友一语道破天机：“电影觉悟很高，思想觉悟很差”，就是说电影拍得很精彩，但仍缺乏建设性的价值意义，充其量也不过是一段青春期的呓语和一场个人化的狂欢舞会。
1995年，《红粉》和《红尘》的上映又成为电影界的一个话题。似乎题材问题也是挽救中国电影的一剂药方。那么，当我们把新旧社会的所有行当、题材都拍完之后，生活的意义就会自动浮现吗？
由此我们忧虑地得出结论，在第五代臆造了历史之后，新生代电影、包括所谓第六代电影又开始了臆造现实，而道德的危机、终极关怀的失落、轻飘生命之无根等关乎民族精神危亡的文化问题在很长时间内仍将得不到中国电影的关注。
但态度乐观的也大有人在：“在物质生活大大改善的状况下，人们的文化需求就会提到议事日程上。”〔8〕问题真的如此简单吗？ 对此我们持怀疑态度。
文化是一个历经千百年、无数代人才能缓慢生长而成的有机体。它有如一棵枝冠繁茂的大树，生长而成实属不易，但却可以在一瞬间被几斧子砍倒。当人们意识到某种危机的时候，这种危机实际上就已经存在了。这就要求我们不可能等到某个合适的时候再去从事文化精神的建设，而是必须从当下就做起。“对于中国知识分子来说，现在是‘退而结网’的时候了。没能几十年甚至上百年的功夫，中国不可能产生一个足以回应时代挑战的新价值体系。”〔9〕由此可见中国知识分子责任与使命之艰巨。
结语
第五代电影如今已风骨尽失，徒存皮毛。其证明就是一向与第五代若即若离的导演黄建新却在1993年拍了一部貌似经典第五代形态，实际上只徒有其皮毛的影片《五魁》。尤其是周晓文拍出了所谓现实题材的《二嫫》。这部被称为1994年“电影精品”的影片，在我看来，其精致之处就是毫无怜悯地、羞辱性地表现了中国农民的生活困境，而对他们心灵的苦痛则毫无人文关怀，其唯一的目的就是在国际电影节上获奖。其实关于第五代电影的终结问题在大陆批评界早已不是新话题。有人认为它结束于张艺谋独立拍出《红高粱》的1987年；另有人认为它终结于田壮壮拍出《摇滚青年》的1988年。我不同意这两种看法。因为我们不能根据两位合作者（陈凯歌和张艺谋）的分道扬镳、其中一位拍出了一部具有某些商业因素的影片（《红高粱》）就宣告其终结；也不能因为第五代导演中的一位拍了别样形态的影片就认为其结束。事实证明，第五代电影在90年代上半期仍处于创作的活跃期，并在重要影片的风格形态及主题上颇多相同之处。尤其令人注意的是，94、95年，陈凯歌、张艺谋双双南下上海，开始拍摄《风月》和《摇啊摇，摇到外婆桥》，开始了海上寻梦的旅程。因为“南方的上海是个滋生故事的地方，它昔日的繁华就像转瞬即逝的梦，无论是阴湿的气候，还是老式的斑驳建筑，虽然时时散发着樟木箱般的气味，却又能勾起莫名其妙的亲切感。”〔10〕但对于陈凯歌、张艺谋来说，与其说是去缅怀旧日之梦，而毋宁说是一种新的制片策略；与其说是重写历史，毋宁说是虚构历史之梦。因为对于西方来说，上海到是一个留有他们许多旧日梦痕的地方。
而第五代的另一位重要导演何平则北上大西北，开始拍摄《日光峡谷》。策略正与陈凯歌、张艺谋所暗同。
我认为，第五代电影没有过早地结束，也将不会过晚地终结，而是恰好在其辉煌了十年的今天寿终正寝，其原因是在于它对文化、道德使命的逃避，在于它对现实和历史的规避和抽象，对于民族的精神抚慰和终极关怀的无视和冷漠。一句话，在于它的文化精神的真正死亡。其寿终正寝的示志，便将是《风月》、《摇啊摇，摇到外婆桥》和《日光峡谷》的问世之时。
注释：
〔1〕张颐武《全球性后殖民语境中的张艺谋》《当代电影》1993.3。
〔2〕张颐武《炮打双灯：寓言的困境》《当代电影》1994.4。
〔3〕许纪霖《“后殖民文化批评”面面观》《东方》1994.5。
〔4〕〔5〕李慎之《全球化时代中国人的使命》《东方》1994.5。
〔6〕〔7〕〔9〕许纪霖《现代化变迁中的价值探寻》《知识分子》1993年春季号。
〔8〕王蒙《人文精神问题偶感》《东方》1994.5。
〔10〕沈芸《90年代的世纪末情绪》《电影艺术》1993.4。
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