“欢喜冤家”生出的“宁馨儿”——电视电影扫描，本文主要内容关键词为：宁馨儿论文,欢喜冤家论文,电视论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言：“怪胎”还是“宁馨儿”?
1960年，一个名叫齐格弗里德·克拉考尔的德国人在一本名叫《电影的本性——物质 现实的复原》的专著中写道：“正像征服者会向被征服者的文化投降一样，电视正日益 依靠电影院的食粮来过日子；新玩意儿的吸引力部分地还是要靠旧玩意的经久不衰的影 响。”是啊!尽管有许多人不理解，许多人不情愿，但作为“新玩意儿”的电视还是与 作为“旧玩意儿”的电影这个“欢喜冤家”结下了不解之缘。二者相互作用、相互影响 ，一不留神竟然“杂交”出了一个后代：“电视电影”。对这个“后代”，是一个“怪 胎”?还是一个“宁馨儿”?几十年来人们一直议论纷纷。可谓“仁者见仁，智者见智” 。这些议论主要集中在以下四个方面：
一、电视电影究竟是什么；二、为什么要拍电视电影；三、电视电影如何自立于影视 艺术之林；四、电视电影可能会有什么样的未来。
一、电视电影究竟是什么?
“电视电影”这个短语完全可以作为多种角度、多个层面的解读：
1、从语法层面解读。电视电影具有双重指向，它既可以被视为是联合结构的短语—— “电视”与“电影”是并列的关系；也可被视为是偏正结构的短语——“电视”是用来 修饰“电影”的。
2、从语义层面解读。电视电影的含义有广狭之分。狭义的就是指专门为电视台播映所 摄制的影片，国外一般称之为“TV film”，广义的则指“所有经过相关机构以胶(片) 转磁(带)的方式处理过的在电视媒体中播放的电影”，国外一般称为“film which bro adcasting on TV”。
3、从语用层面解读。语用学原理告诉我们，人们对术语的使用往往具有“积淀偏好” 。所谓“积淀偏好”就是对术语的使用和理解往往都要经历一个从不理解到逐渐理解， 最终正式采用的过程。这个过程中，时间的“积淀”和经验的“积淀”起着重要作用。 人们对“电视电影”的语义层面解读也具有“积淀偏好”：在1979年版和1989年版的《 辞海》中根本没有“电视电影”这个辞条，而1999年版的《辞海》第1661页就专门收录 了“电视电影”这个辞条，对它的解释是“指专为电视播映所摄制的影片。一般影片经 电视电影机构将胶片载体转为磁带载体也属‘电视电影’范畴”。这说明在语用层面上 这个术语已经过“积淀偏好”的考验，可以名正言顺地进入“主流话语层”，作为专门 的术语使用了。
4、我们的理解。综合上述三个层面，我们认为，所谓“电视电影”就是指由影视机构 专为电视台播映所摄制的影片，它在语法上是偏正结构，在语义上是狭义结构，语用上 已经过“积淀偏好”的检验，并已为中国社会的主流话语层所认同，完成了由“舶来品 ”(TV film)到“本土化”的“涅槃”过程。
二、为什么会产生电视电影?
1、从“影”“视”互动的角度考量，“电视电影”是电影与电视相互矛盾运动的结果 。
倘若用一句比较形象的话来概括电影与电视的关系，它们倒像是一对“欢喜冤家”— —这样说是非常切合实际的，在问世之初，它们的确曾经有相当长的一段时间是“冤家 ”，无论是在世界上第一座正规电视台的发祥地英国，还是在号称商业电视之渊薮的美 国，当作为后来者的电视问世之初，作为先行者的电影一直对它嗤之以鼻，认为它不过 是个“白痴箱”(idiotbox)、“笨蛋机”(boobtube)，任凭电视怎么“暗送秋波”，电 影都拒绝与之发生任何关系。这种现象大约持续了20多年，期间经过“二战”的洗礼， 矛盾的双方，尤其是电影一方渐渐觉得电视并不像想象的那么可恨和可鄙，于是，双方 开始有了一些接触。到了1954年，沃尔特·迪斯尼电影公司首先向电视界伸出了“橄榄 枝”，为作为电视机构的ABC(美国广播公司)拍摄了一部电视系列片，其后华纳兄弟影 业公司、米高梅公司、20世纪福克斯影片公司等电影巨头先后跟进，“电影”与“电视 ”开始逐渐由“冤家”到相互“欢喜”。华纳兄弟影业公司更在美国主流电视传媒(NBC )开设了“华纳兄弟影业公司出品节目”专题电视影片栏目，“电视电影”开始浮出水 面。
2、从传播主体的角度观察，“电视电影”的问世是为了满足影视生存与发展的需要。
自从由“冤家”转为相互“欢喜”之后，经验相对老到的电影界为电视台提供了许多 足以赢得高收视率的故事片节目，而财大气粗的电视机构则为电影制作送去了大量的投 资。这方面的例子简直不胜枚举：1961年，美国全国广播公司(NBC)正是靠电影界(20世 纪福克斯公司)提供的50部影片才扭转了一直下滑的收视颓势，而下面一组数字则说明 了电视界对电影界是多么地“慷慨解囊”：1990年，法国各电视台为合作制片和购买电 视播映权向电影制作公司共提供1.24亿美元，德国两大公共电视台ARD和ZDF则向国内各 电影制片公司提供了6.7亿美元，意大利1990年摄制了120部电影故事片，耗资达3亿美 元，其中约30%至35%的投资来自意大利的公共电视台和私营电视台，而英国仅BBC一家 ，1990年就对本国电影工业投入了7500万美元的巨资。
“以己所有，易彼所无”使得电影和电视结合得日益紧密，电视也从一开始的“饥不 择食”到有选择地收养“螟蛉义子”——“挑选最热门的电影在本媒体内首播”，为此 ，甚至不惜花巨资买“巨片”——日本卫星广播公司(JSB)为了得到电影《教父Ⅱ》一 片在全美1800余所电影院首次播映的前一天在日本的独家电视播映权，竟付给电影公司 2500万美元的巨资，而西班牙电视台(RTVE)为了购买本国最当红的电影导演皮得罗·阿 尔蒙多瓦执导的最后三部影片的电视播映权，则不惜花费3210万美元的巨款，创下了该 国电视台播出本国导演摄制的故事片所付版权费的历史纪录。
随着时间的推移，电视界发现与其“收养”别人的孩子，还不如自己“生孩子”，于 是，借助电影这个“父体”，加上自己的“母体”，二者优势互补，终于“生”出了专 属自己的后代——电视电影。
3、从受众层面加以考量，“电视电影”的问世是为满足影视受众更方便快捷经济地收 视的需要。
电影也好，电视也罢，其问世都是为了满足人们日益增长的精神需要。有人说，“电 视电影”具有“多快好省”的特点，这种“多快好省”具有双重含义。对于传播者来说 ，这种90—120分钟的影片按电视的日程表可在几天内制作完毕，而不必像电影那样耗 费几个月时间，因而节省了摄制费用。同时，由于加入了更多的电影娱乐因素，这些电 视影片也比通常的电视剧更加吸引人。而对于广大受众来说，坐在家里就能看到既多又 快又好的节目，岂不快哉!西方影视传媒界一向为化“要受众看”为“受众要看”而绞 尽脑汁，伤透了脑筋，“电视电影”的问世使他们找到了“乾坤大挪移”的利器，诚所 谓：“你好我好大家好”、“你省我省大家省”。
4、从技术层面加以考量，“电视电影”的问世乃是电视荧屏渐“高”渐“大”的结果 。
在相当长的一段时间里，世界各国广泛采用的625行25帧标准的电视制式只有21万个像 素，其清晰度确实不如电影，而通常至多不过十几英寸的电视接收装置看起来也确实“ 小”得有些寒酸。但“江山代有才人出，各领风骚数百年”：1981年，日本索尼公司经 多年努力，试制成功1125行60帧的电视机。这种电视机约有100万个像素，其清晰度完 全可以与35毫米电影媲美，而色彩饱和度和声音特性甚至还优于电影，其图像细部层次 清晰，景物的立体感很强。继攻克了“高”的难关之后，电视界又积极向“大”接收装 置挺进。从几十年一贯制的十几英寸，到20世纪80年代末的20几英寸，再到后来的32英 寸、35英寸，再到后来的超大型背投式电视机，电视的荧屏越来越大，很多“背投式” 电视机的尺寸已远远大于35毫米电影的实际接收银幕，接收装置的由“低”到“高”， 由“小”到“大”，使得电视界底气更足，电影界也不得不对这个“欢喜冤家”刮目相 看，二者“欢欢喜喜”结合，生出“宁馨儿”也就是理所当然的了。
三、电视电影怎样自立于影视艺术之林?
对这个问题，我们不妨分别从电影和电视两个视角来分别加以考察：
1、电影视角。与其他电影“兄弟”相比，电视电影具有以下一些特点：
A、借助“媒体”而非“载体”传播。这一点是电视电影与其他电影的最大区别之所在 。其他电影进行传播时所用之物——各种银幕、水幕、墙幕、录像机、VCD、DVD、电脑 等均系载体而非独立的大众传媒，而“电视电影”传播时所用的载体“电视”本身就是 媒体。
B、生产周期短。一般来说，拍摄一部电视电影的时间远远少于拍摄一部其他电影的时 间。
C、产出具有间接性。一般电影的产出都是直接的，影片的投资者通过出售影院门票或 相关衍生产品获得直接回报，而电视电影因为是在电视里播放，因此不能从一般受众手 中获得直接货币，而只能通过赚取受众的时间，将其“打包”出售给广告客户，才能收 回投资，进而赚取高额利润，这就决定了它在生产伊始就要睁大“第三只眼”，在盯准 一般受众的同时，还要盯准特殊受众——广告客户。
D、投入一般较低。在美国，一部90分钟的电视电影制作费一般为40万美元。而一部12 0分钟的非电视电影总投资甚至可能高达上亿美元(《泰坦尼克号》就是个典型例证)。
E、艺术追求上往往介于“影”、“视”之间。所谓介于“影”、“视”之间是指由于 上述种种原因，使得电视电影不能像一般电影那样精雕细刻，但由于它的“父亲”是电 影，因而决定了它不能也不应像一般电视剧那样“肥皂”。
2、电视视角。与电视母系“姐妹”相比，电视电影具有以下特点：
A、与众不同的生产工艺。今天几乎所有的电视节目都是通过前期ENG拍在磁带上，经 过编辑，最后交付播出的，而所有的电视电影虽然最终也是通过磁带播出的，但这个“ 磁带”是经过“胶转磁”的磁带，换言之，所有的电视电影都是先拍在胶片上，然后再 通过专用设备转成磁带播出的，这一点使它区别于几乎所有其他电视节目。
B、相对较强的独立传播性。其他电视节目几乎都是借助“电视”这种大众传媒才得以 广泛传播的，换言之，它们的广泛传播离不开“电视”，而“电视电影”却不一定非得 借助“电视”这种大众传媒进行传播。
C、多重虚拟性。一般说来，各类节目借助电视手段进行传播时只具有一重虚拟性，即 将特定的时空中的人和事整体“打包”，经整合后“挪移”到每个受众的家中(通过电 视)，被整合的时空中的人或事一般来说都是以本来面目出现的，他们“扮演”的往往 是他们自己。而电视电影却具有多重虚拟性，在转成磁带拍成电视之前，它就已经进行 过一重乃至多重的虚拟，换句话说，电视电影节目中的人“扮演”的都是别人，这一点 使得电视电影区别于绝大多数电视节目。
四、电视电影会有什么样的未来?
在未来的一段时间里，电视电影会呈现出以下发展态势：
1、“大”。所谓“大”有几种含义，一个是需求大，随着国家传播政策的调整，有线 、无线的合一，以及数字化压缩技术的广泛采用，中国大陆将会有大量闲置的电视频道 亟待节目填充，各频道对电视电影的需求将会越来越大；另一个是产量大，因为有大的 需求，电视电影的产量必然会越来越大；再一个是影响大，借助电视这种大众传媒，电 视电影的影响必将会越来越大。
2、“合”。所谓“合”是指“合作”或“联合”。“合”的主体既可以是电影机构与 电视机构的合作或联合，也可以是电影机构与其他机构的合作或联合，还可以是电视机 构与其他机构的合作或联合。可以是本土机构间的合作或联合，也可以是本土机构与海 外机构间的合作与联合。
3、“流”。所谓“流”是指“流水线生产”。一般的电影生产虽然不是“十年磨一剑 ”，但毕竟要花上半年八个月的时间去“精雕细刻”的，而电视电影由于投资少，需求 量大，因而只能越来越采取流水线作业的方式去生产。
4、“类”。所谓“类”是指“类型化”。何谓“类型化”?《辞海》上的解释是“文 艺创作上趋向共同性而忽视个性化和独创性的倾向”。一般的电影都是采用典型化的方 法去进行创作的。而电视电影由于受母体姐妹艺术差不多均系流水线生产的影响，肯定 会变得像与它最为接近的姐妹艺术电视剧一样，越来越类型化。
5、“分”。所谓“分”是指“分众化传播”和“受众市场细分”。目前，在电视界， 分众化传播已经成了一个趋势，西方传播学界为此甚至专门造出了一个新词“Narrowca sting”(窄播)，作为电视“母体”的一个后代，电视电影在未来也只能走分众化传播 的窄播之路，而当大家一窝蜂都上电影频道的时候，就有必要对受众市场作进一步细分 ，以尽量做到人无我有了。
6、“互”。所谓“互”有多层含义。一个是指作为“父体”的电影和作为“母体”的 电视之间应进一步互动，取人之长，补己之短；一个是指父体、母体与“电视电影”的 其他投资方的互动，其目的是为了优势互补；还有一个是指电视电影的制作方与电视媒 体之间要进一步互动，以便建构良性的“委托——代理”机制，确保节目质量，最后一 个是指作为传播者的电视电影制作播出方与广大受众的良性互动，有关方面可以借鉴电 视AB剧或电视情景喜剧的某些表现方法去将观众整合进来，充分调动广大受众的积极性 ，变“要他看”、“要他参与”为“他要看”、“他要参与”。倘若能够做到这一点， 则离大功告成不远矣!
几句题外话
一千七百多年前的西晋时代，有一个名叫山涛的人面对一个长得“神情明秀，风姿详 雅”的名叫王衍的年轻人发出了“何物老妪，生宁馨儿?!”的慨叹，对王衍的言谈举止 充满了赞许，“宁馨儿”也沿袭至今，甚至成了称赞别人家孩子的专有名词。但是，山 涛先生紧接着又说了一句：“然误天下苍生者，未必非此人也!”在本文中，笔者将“ 电视电影”比作“宁馨儿”时怀有与山涛先生差不多的复杂心情，但愿这个“影”父“ 视”母产出的后代能不尚空谈，不断开拓进取，庶几，则电影界幸矣，电视界幸矣，电 视电影本身亦幸矣!