法国歌剧在晚清的传播与接受，本文主要内容关键词为：晚清论文,法国论文,歌剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
18至19世纪的中法两国不仅在地理位置上相距甚远，且文化差异性也很大，但这两个在音乐戏剧史上格外繁荣的东西方民族在一个半世纪的文化交往中，先是法兰西频频表现出对中国“先生”的种种好感与认同，后是对中国出现过种种排斥，再就是歌剧作为殖民时代的结果在中国文化系统中逐渐萌芽发育起来。戏曲和歌剧间形成的互动性的文化交流和传播方式已构成当前两国文化双边关系的重要组成部分，奠立了彼此进行跨文化认知的重要历史基础。作为现代化文化的舶来品和大国竞争力、文化软实力的重要标志之一，中国歌剧的发展也受到了法国歌剧的深入影响。令人遗憾的是，学界以往极少有人对法中歌剧交流的性质和状况进行系统性探究。笔者以为，除了应深入、细致地梳理法国歌剧在对华传播的路径之外，为全面判断法国歌剧对中国文化现代化的影响力，研究中还应认真回答以下六个不同层面的问题：(1)法国歌剧究竟在怎样的历史条件下、在多大的范围中并以怎样的面目进入了中国？(2)法国歌剧在哪些层面和形式上影响了中国歌剧？(3)法国歌剧究竟在何种层次上参与了中国歌剧文化的建构？(4)作为一国文化力的主要代表，这种国家文化究竟在中国观众心中经历了怎样的演变？(5)在不同的时期，法国歌剧作为世界经典歌剧的内涵是否有所不同？(6)哪些要素构成了其对华文化的影响力？
中法音乐戏剧交流的历史背景：后起之秀、自我意识
从文化角度说，法兰西民族不仅乐于也勇于“给予”他人，更“不怯于接受”外来精神。回溯法国艺术史可见，其文化上的每次振兴、每种艺术在形式上的突破都与接受外力有着密切联系，与汲取他者营养有着不解之缘。痛感不足，热望长进，这使法国文化上的自我更新力保持了数百年强势。
歌剧在佛罗伦萨诞生约半个世纪之后，一直挺着沙文主义高姿态的法国直到1645年才开始引进意大利歌剧。有保守倾向的法国人认为，歌剧有悖于本国悲剧精神的传统和思想，以为怪物。圣·埃弗勒蒙就曾说：
如果你希望，我将告诉你什么是歌剧。这是一种诗歌和音乐的古怪结合，在其中诗人和作曲家互相采用对方的手法，在这种拼凑的作品中陷入困难……这是一个充斥着音乐、舞蹈、舞台机械和装饰的愚蠢的作品——一个有关愚蠢的华丽作品，但是有一样是相同的：一个十足的伪君子。①
事实恰恰相反，当时巴黎市民却不理会此等说辞，偏偏爱上了歌剧，法国古典悲剧(话剧)受到了严峻挑战：“悲剧戏剧被荒废了；而它是最高雅的艺术，最适合于提升人们的心灵。”②这个时期尽管也曾有本土音乐家打造歌剧欲与意大利歌剧抗衡，但收效颇微。法国人最终还是在佛罗伦萨人吕利(J.A.Lully，意名为Lulli，1632-1687)的调和下才实现了歌剧的法国化。
做人如唐璜似的吕利起先并不怎么爱歌剧，他钟爱芭蕾。等他当了皇家乐队总监后，在大戏剧家莫里哀(Molière，1621-1673)影响下，他那些对故乡歌剧的成见马上烟消云散。这个征服欲强而又颇具生意头脑的艺术家毕竟带有意大利人天生的戏剧潜质。他深谙法国人对现实做感官表现的渴望，懂得如何凸显法兰西人的自我意识。不仅知道如何恰如其分地展开戏剧，而且也刻意地从文化消费观念上迎合法国人。作曲上，他不再用意大利式的旋律，也不用意大利式的歌剧构剧法，而是以高乃依(Pierre Corneille)和拉辛(Jean Racine)那种典范的法国古典抒情悲剧作他写音乐戏剧的“酵母”。他增加了气息宽广、富丽堂皇的宣叙调和咏叹调，塞进了更能吸引巴黎人眼球的动作——芭蕾舞(实际上芭蕾舞也源自意大利，只不过早就被法国接受了)。但最为重要的是吕利的歌剧用法文演唱，其歌剧音乐注重展示法语的自然节奏和语调，强调把歌词作更精细的节奏处理。他强调歌剧的戏剧性，把意大利的歌剧形式和法国的宫廷芭蕾舞相调和，独创了一种带有法国文化印记的歌剧序曲“慢—快—慢”的三段式歌剧。这种节奏模式与法国人熟悉的母语整合在一起，把法国人秉性中的手舞足蹈天赋糅合在了一起，就非常能适应法国人的性格特点。对此，吕利一开始表现得还非常低调，对自己这种不折不扣的音乐戏剧，他并不特意地冠以歌剧“Opera”标榜，而是叫“Tragedie Lyrique”(抒情悲剧)。与其他人在歌剧上做法不同的一点还有，吕利严禁歌唱家们即兴性地加装饰音演唱。
经吕利整改和创造，法国人从此甘之如饴地接受了这种“古怪”艺术。但是，吕利带来的法国歌剧也存在着致命的弱点：这种追求装饰性效果的歌剧过分倚重舞台效果、乐器法、舞蹈和舞台美术，偏执于风格中的甜美、伶俐与妥协。正像当时法国一位修道院长弗朗索阿·拉内尔说的那样：“法国音乐没有火气，没有粗鲁，永远均匀、统一。”③最糟糕的是，这种歌剧专为路易朝廷粉饰太平之用，丧失了艺术本应对人的真情予以垂青的最终使命。
继吕利之后，法国虽然也出现了大作曲家拉莫(J.P.Rameau，1683-1764)，他虽然也曾力图让音乐为戏剧服务，可由于歌剧脚本太保守，成就上并没超过吕利。就在这时，萎缩了一阵子的意大利歌剧经过修正在法国又卷土重来，致使法国歌剧在18世纪初一度出现式微之势。而也正是这个时期，法国传教士登陆了中国。事实上，法国歌剧在当时的大清帝国几乎没有任何回响。原因很简单，中国清王朝在综合国力和文化影响力上要远大于法国。
直到1752年，意大利剧团来法国演出意大利佩尔格莱西的喜歌剧《女仆作夫人》(La Serva Padrona)时，“高卢雄鸡”自己才又重新找准了方向，唱出了民族歌剧的新声。法国人在吸收意大利喜歌剧特点的同时，把巴黎街头上江湖艺人的那种活泼欢快的集市剧硬塞了进来，借以讽刺封建贵族和僧侣，歌剧旋律开始民间化，歌剧主人公也由过去的神话中人变成了日常生活中的普通人，这种法国歌剧的代表作就是启蒙思想家卢梭(J·J.Rousseau，1721-1778)作的《乡村卜者》(Le Devin du ViIlage，1752)。在十八世纪所有勇于接受并敢于抵抗意大利歌剧的欧洲国家中，法国最坚决也最早地显示出了自己的实力，一跃成为世界上第二个歌剧最繁荣的国家。面对启蒙时代新旧文化转型所带来的集体性精神焦虑，法国人迫切需要一种古老文明为依托，谋求社会实现新的平衡。法国人首先表达出了他们对中国文化的无限憧憬，中国戏剧首先在法国获得了传播与接受，而中法音乐戏剧交流史，也由此拉开了帷幕。
18世纪法国人初识中国音乐和戏剧
法国歌剧发展了将近一个世纪以后，法兰西人才开始转过头去认识中国戏剧和音乐文化。但一向以老大帝国自居的清王朝这时除了把西方器物作为皇家御用的“玩意”把玩之外，却从不主动对法国戏剧进行了解，或许，这也要归结于中国戏曲此时的强势发展状态，以及全体大清子民缺少世界文化意识所限制。无论是早期来华的传教士，还是中国的士大夫，他们彼此都没有将对方的音乐戏剧理解为音乐戏剧，而是普遍地将对方的戏剧理解为文学和音乐两个可分开的东西，纵然有人论及中国戏曲，也多是不得要领。
1685年，被授予“国王数学家”和“法国科学院院士”头衔的耶稣会传教士热尔必良(Jean Fran
ois Gerbillon，汉名张诚，字实斋，1654-1707)受国王路易十四的派遣，于康熙二十六年(1688年)来到中国，专为康熙皇帝讲授西方天文学、哲学和数学。1691年6月9日，张诚奉命陪同众臣看戏，康熙让他“解说中国戏和欧洲戏是否有相似之处”。张诚事后在日记里对他当时所看到的中国戏评论说：
这种戏剧中穿插有音乐和道白；既有庄严的场面也有诙谐的场面，但以庄严为主。简而言之，这种戏不如我们的戏那样有生气，那样令人动感情，他们既不局限于表现一个活动，也不限制剧情是在一天之内发生的事，他们的一些戏表现出不同的事情，例如发生在十年中的事。④
显而易见，张诚用西方戏剧眼光审视中国戏曲，这是我们目前已知的法国人中最早对中国戏曲特质做出评判者。其参照系是当时欧洲剧坛上已形成固定时空规范的古典主义悲剧，但他倒是恰巧注意到了中国戏曲悲喜交集的表演风格、与现实保持距离的形式感和舞台时空自由的特性，这种观点与张诚所处的路易十四统治下的法国正歌剧不能说没有任何联系。⑤
虽然在华已生活了30年，但是最早将中国戏剧传向西方的法国耶稣会传教士马若瑟(Joseph de Prémare，1666-1736)并没能从音乐戏剧的中国角度认识元杂剧，他只是从戏剧文学的角度看到了纪君祥的《赵氏孤儿》的戏剧性和伦理性价值。他当时无法深刻地领会该剧作为世界戏剧经典的独有魅力，他曾不无遗憾地说，“这种唱词不易理解，对欧人来说更是晦涩难懂，因为其中富含我们所陌生的隐喻，其修辞法也是我们难以领会的。”他竟然把占到全剧一半篇幅的诗歌唱段全部给删了去，这些唱段仅被他以“他唱”二字代替。这种节译本，致使原剧在艺术形式上最精彩的亮点几乎荡然无存。同时，马若瑟在改写后的剧中全然没有涉猎任何中国音乐的记谱，使之成为一部具有法国悲剧色彩的改编话剧。1731年年底，他用一周多的时间完成了翻译，法文题为：Tcho-chi-cou-eulh；ou，L’orphelin de la Maison de Tchao，tragédie chinoise。此剧被收录在由杜赫德神甫(Père Jean Baptiste Du Halde)编的《中华帝国全志》(1735年出版)的第3卷内。⑥这是欧洲人对中国戏剧的首次译本。法国启蒙思想家、文学家和哲学家伏尔泰(Voltaire，1694-1778)本来就对康熙皇帝聘张诚教其学数学的精神而感动，尤其是对马若瑟的《赵氏孤儿》推崇备至，他据此文本创作了悲剧《中国孤儿》(L’orphelin de la Chine，副标题为《孔子学说五幕剧》)，于1755年8月20日搬上了法兰西喜剧院上演。剧中把故事发生的时间重新设定为成吉思汗朝。至此，该剧在西方的出版和舞台演绎方式无疑助长了18世纪中期已兴起的欧洲“中国热”(Sinomania)，欧洲人开始不但以艳羡和猎奇的眼光，同时还以他们最喜欢表现的戏剧形式来想象中国人，构筑中国神话。一时间，以“中国”为名上演的歌剧和话剧俯拾皆是，这些冒牌货的出世说明了中国道德和伦理对西方带有现实意义。
对于法国启蒙思想家们仰视中国文化的兴趣，我们如今仍可以从法国历史画家雷蒙尼耶(A.C.G.Lemonnier，1743-1824)的经典作品《若弗兰夫人的沙龙》中见到伏尔泰改编的《中国孤儿》剧对法国人的吸引力。沙龙是当时启蒙思想家、艺术家等各类社会文化精英共同探讨他们的新思想、新观点的会所，在巴黎的思想家和艺术家们齐聚在若弗兰夫人(Madame Geoffrin，1699-1777)的沙龙里，画家将法兰西这个伟大时代中最著名的作曲家拉莫、《大百科全书》的主编达朗贝、哲学家爱尔维修、孟德斯鸠、卢梭都统统囊于画幅，整个会场的与会者都在聚精会神地倾听着法兰西喜剧院的著名演员和导演列肯(Henri-Louis Cain Lekain，1729-1778)栩栩如生地朗读着刚刚上演的伏尔泰的话剧《中国孤儿》，而伏尔泰则由他的头像所代表(由于主张宽容和言论自由，他当时被迫在日内瓦避难，无法参加本次沙龙)。
马若瑟为何在众多中国戏曲中对《赵氏孤儿》情有独钟？有些学者也可能会持这样的看法：该剧较为符合当时法国悲剧的传统审美观念。首先它在时间、地点与情节上能做到具有高度的一致性，这与法国古典悲剧的“三一律”存在一定的相似之处；其次该剧主题来自中国的古代史，而这又仿佛契合于法国悲剧那偏重涉及国家民族大事的重大题材，主人公属于王公贵人；再就是这个脚本的文体高古典雅，似与法国古典悲剧并行不悖。与17世纪一般法国人相同的是，汉学水平颇高的马若瑟对元杂剧《赵氏孤儿》音乐的陌生和疏忽的情形又转到了他另外一位音乐天赋较高的“法国老乡”身上。这位来中国也待了近三十年的法国传教士钱德明(汉名钱遵道，Jean Joseph Amiot，1718-1793)则对中国音乐产生了审美上的文化认同。钱德明一方面承认中国缺少和声，但另一方面又执意地认为“和”的观念在中国从古到今一脉相承，自有着它的真理。这一点上他与此前的意大利传教士利玛窦(Matteo Ricci)甚至绝大多数外国人大有不同，他在《中国古今音乐记》⑦中这样看待两种音乐审美的差异：
我在北京时也经常向中国人宣传西洋音乐。但无论是《蛮人》(Les sauvages)和《独眼人》(Les cyclops)这样的古钢琴曲，还是具有拉莫(即上文提及的拉莫)古钢琴作品风格的美妙的奏鸣曲和比莱特(Blavet)具有金色优美旋律的笛曲，都不能使中国人感动。问及中国人对西欧音乐的认识时，中国人会很有礼貌地回答说：“你们的音乐不是为我们的音乐而作的”。有个翰林补充说：“尽管你说你们的音乐发自内心、表现情感，可我并没有这样的感觉”，中国人对我们的音乐无动于衷，而十分喜欢他们自己的音乐，特别对古代音乐感兴趣，并批评我们丢掉了古代产生美好音乐的方法……⑧
钱德明还在书中第三部分“调”中说，中国人知道西方人所称的和声，且认为中国人是世界上最懂得和声的民族，中国人是最遵守和谐法则的人。
假如有人直截了当地问我中国人是否早就具有了关于和声的概念，我敢十分肯定地说，中国人是世界上最早通晓和声学的民族，他们最广泛地吸取了这门科学的精华。那么有人又要问他们是如何吸取这门科学的精华的，我这样回答，他们的和声学是包括在一个总括万物的“和弦”中的，它存在于物质力量之间、精神力量之间、政治力量之间，存在于构成其宗教信仰与政府机构的一切无形的事物之间。所谓声音的科学只不过是对于这一总括万物的和弦的展现形式。⑨
乾隆一朝，钱德明在所有外国传教士中德高望重，其文化地位堪于之前的利玛窦相提并论，他对中国音乐的见识非一般传教士所能企及，他对中西方音乐审美文化心理的比较，不仅透出了中国与西方在音乐和戏剧审美上存在相当大的差异，也说明一种音乐文化在另一种文化中孕育和生存面临着巨大困难。尽管钱德明并没对中国介绍法国歌剧，也没有对中国戏曲音乐做出更多的论述，但作为第一位向西方介绍中国音乐及其精神的传播者，对沟通西方起到了重要的作用。令钱德明想像不到的困难或许才刚刚开始。
当时欧洲的上流社会对中国文化格外痴迷，但从18世纪中叶开始，启蒙运动思想家孟德斯鸠、卢梭等人不断在他们的论述把华族进行阴性化、妖魔化，这已成为西方文艺的时髦之举。在钱德明死后半个多世纪里，中法音乐和戏剧交流由于清廷的闭关锁国政策而一度中断，包括法国在内的西方社会对清帝国现行的文物法度也一并采取了诋毁的态度，这些恺撒式的极端理念不仅误导了西方人，也助长了西方殖民者的侵略企图。法国主政的第二帝国(1852-1870)和第三帝国政府(1871-1898)都一致疯狂地奉行海外拓殖政策，力图实现其全球称霸之梦。在中英《南京条约》签订后，1844年，法国政府代表拉萼尼(Théodore de Lagrené，1805-1862)以武力相威胁迫使清政府签订了《中法黄埔条约》。后来法国又通过两次鸦片战争《北京条约》和《天津条约》等一系列不平等条约的签订对中国开始了人类“现代史上最长期连续的系统跨国犯罪”(费正清语)。1860年之后，法国传教士得以堂而皇之地在中国传教。这种枪炮下的中法文化交流，从此失去了本应有的平等基础，成为一种单向度的传播格局，而正是在这一拨入华大潮中，法国歌剧才真正登上了中国的领土。
《要公平——即便对中国佬》(Be Just,Even to John Chinaman)⑩
法国歌剧晚清时期的对华影响和传播
笔者考证发现，如按照历史发展的先后顺序，清季法国歌剧的对华影响主要表现为以下五个方面：法国人来华演歌剧；英国和意大利人来华演出法国歌剧；中国出洋大臣的海外观感法国歌剧；中国留日学生对法国歌剧的痴情；中国本土观众对法国歌剧的看法。
最值得注意的正是第五点，清末留日中国学生也受到了来自法国歌剧和音乐文化的深刻影响，他们多以学堂乐歌的形式片面地接受法国音乐，同时也开始对法国的歌剧台本进行节译改编，以汉语话剧形式搬上舞台进行传播。
法国歌剧在华本土的传播主要表现在歌剧演出中。这些法国歌剧剧目的上演不仅有来自本土的法国人，有鉴于法国歌剧此时处在能与意大利歌剧相比肩的地位，英国人也表现出了对法国歌剧的喜爱和重视。而作为意大利人，他们除了上演本国作曲家的歌剧作品之外，再另外的选择，便是法国歌剧。这些演出的地点，多设在有西方文化氛围和西方相对较为集中的地区，如澳门、香港、上海三地。
(一)法国歌剧团的在华演出
19世纪中期，当法国殖民者踏入中国版图发动第二次鸦片战争时，他们的首都巴黎却成了欧洲乃至全世界的歌剧中心。法国人此时对歌剧的热情丝毫不亚于意大利人。法国大革命带来的社会动荡和激情，中产阶级的解放和拿破仑帝国在城市文化生活中的迅速发展以及格鲁克的歌剧改革等这些复杂的政治、社会、人文、艺术因素互相融合，随之产生出了几种具有法国代表性特征的歌剧体裁：拯救歌剧、大歌剧、喜歌剧和抒情歌剧。中产阶级特别偏好“拯救歌剧”，因为其情节常是忠诚的爱人甘愿冒一切危险去拯救身陷囹圄的英雄。大歌剧则是法国七月王朝的产物，当时的巴黎几乎屯聚了整个欧洲舞台上演的所有的著名大歌剧。如法国本土作曲家奥柏(Daiel Auber，1782-1871)的《波蒂奇的哑女》(Muette de Portici，1828)；德国梅耶贝尔(Gracomo Meyerbeer，1791-1864)的《恶魔罗伯特》(Robert le Diable，1831)；意大利罗西尼(Giocchino Antonio Rossini，1792-1868)的浪漫主义大歌剧《威廉·退尔》(William Tell，1829)等。除大歌剧外，这时意大利喜歌剧的传统也被法国人发扬光大，如古诺(Charles Gounod，1818-1893)的《浮士德》(Faust，1859)；托马斯(Ambriose Thomas，1811-1896)的《迷娘》(Mignon，1866)和马斯涅(Jules Massenet，1842-1912)的《苔伊丝》(Thais，1894)等。作曲家凯鲁比尼的夫人曾不无感慨地对诗人席勒说起法国大革命中的巴黎人是何等地喜欢歌剧：早上断头台上忙忙碌碌，晚上剧院里座无虚席。歌剧已然成了法国人的精神食粮。“在当时的法国，‘音乐’就是歌剧的同义语，其它方面的音乐没有人予以关注”。(11)
正如巴黎繁荣的歌剧那样，整个欧洲歌剧的传播在这一时期已形成了跨国歌剧演出公司的形式。与其说是歌剧公司，倒不如说是风行世界的歌剧工业。在这方面，意大利的跨国歌剧演出更走在了这种精神经济的前列。意大利学者罗塞里(John Rosselli，1927-2001)在《歌剧经纪人》指出，“19世纪的意大利歌剧像黄金时代的好莱坞那样，这台演出机器已经达到了不重复的生产率水平，它的组织工作细密又稳固，演出经纪人已处于中心地位”。(12)欧洲殖民者的脚步不论走到哪里，歌剧发达国家的演出经纪人就总会在那片殖民地上不停地张罗着淘金。这种国际歌剧的传播格局客观上对西方歌剧在中国的快速传播起了很大的推动作用，也带来了深刻的影响。
法国歌剧进军中国最早的记录发生在澳门——西方文化最早入华的南大门。第二次鸦片战争才刚刚结束没有几年，一批法国的歌剧艺术家就跑到了那里。澳门史记载，1865年(清同治四年)5月21日，法国莫扎特歌剧院的女高音音、男高音等在澳门举行多尼采蒂(Gaetano Donizetti，1797-1848)的喜歌剧《军中女郎》(La figlia del reggimento，1840)、《拉美莫尔的露契亚》(Lucia di Lammermoor，1835)、《唐·帕斯夸勒》(Don Pasquale，1843)、威尔第(Giuseppe Verdi，1813-1901)的歌剧《游吟诗人》(Il trovatore，1854)、歌剧《加拉提亚》(其原文和作者，无可查)歌剧演出。7月2日，他们又演出了罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》(Il barbiere di Siviglia，1816)。1866年(清同治五年)6月3日，法国莫扎特歌剧院再次来澳门演出贝里尼(Vincenzo Bellini，1801-1835)的歌剧《诺尔玛》(Norma，1831)、罗西尼《塞维利亚的理发师》和威尔第的《游吟诗人》。
我们仅能从以上并不详细的历史纪事中看到，法国“莫扎特歌剧院”在这里所演的剧目不是法国的，而是意大利作曲家罗西尼、贝利尼和威尔第等人的作品，作品在澳门上演时，个别作曲家如罗西尼、威尔第都还健在，可法国人自己写的歌剧却一部都没有。这种情况似乎与“高卢雄鸡”一贯的自我意识不相符。笔者推测，这连续两年的意大利作品演出很可能是一种商演，当时，法国歌剧虽已有实力与意大利歌剧一决高下，但风行于世有票房的，还是这种合乎法国人口味的意大利歌剧。另外，在澳门演出的多尼采蒂和罗西尼歌剧，很多作品的首演不是来自“巴黎喜歌剧院”，就是来自巴黎的“意大利歌剧院”，法国人也可能拥有了世界上演的版权，才把这些意大利作品当成了自己份内的文化事业。
相对重视贸易的英国殖民者，法国殖民者向来重视自己的文化在异国的影响和传播，力图取代葡萄牙在中国的地位，来扮演欧洲天主教总神甫的形象。到19世纪末，中国天主教人数已过七十万。然而，同样属于欧洲殖民文化，法国歌剧在旧中国的传播力显然不足。参阅1881年出版的《字林西报》的报道可证实，法国政府当时已意识到了在中国的4万法国侨民缺少自己戏剧的影响力，于是决定要采取措施来补贴法国剧团，并建议其海洋部门，为剧团在中国自由巡回的演出提供诸多方便和保障。(13)可尽管如此，无论从演出规模和报纸评论的反响力度上，法国歌剧都仍然无法和英国歌剧剧团相比。至于演出质量，就更不能与意大利歌剧团相提并论。(14)除上述法国“莫扎特歌剧院”澳门之外，晚清之季，法国民间第一个在上海演出的剧团——“法国喜歌剧团”是1876年从香港演出后抵达那里的。目前还没有见到法国歌剧团体在中国其他城市演出的记录。是年始，法国歌剧团以上海的兰心大戏院为依托共举办了5个小规模演出季。
来港、沪的法国歌剧团的规模多数小得可怜，剧团演员通常在十多人以下，与其说他们是剧团，倒不如说是音乐会歌唱家小组。这种小打小闹的民间剧团根本无实力把法国本土方兴未艾的大歌剧渡到中国来巡演。法国剧团在上海推出的剧目多是小歌剧和独幕剧(甚至用音乐会选段)的形式。更令法国人可惜的是，这些剧目已有不少被英国人首演过来，抢尽了风头，难说这种先入为主的传播不会不为他们的演出效果带来一些遗憾。法国歌剧团来华演出，历来坚持高傲地使用法语，这也必然使英语占统治地位的上海听众受到冷落。有时候，观众的上座率会低到令人极为尴尬的地步。还有一个不可忽视的原因是，当时上海最有影响力的外文报纸上对法国剧团的到来宣传远远不够，比如从1876年到1891年这段时间中，最有影响力的英文报纸《字林西报》曾换过五任编辑：该报主笔基本上由汉学家或资深“报人”担任，歌剧是否被宣传、报道和评价对当时的演出有重要的影响，在麦克李兰(J·W.Maclellan，1885-1889年在任)做编辑的四年时间中，英、法两国都有剧团来沪演出，法国歌剧团的到来没有引起他的太多关注，而当英国剧团来演萨利文的歌剧时，麦克李兰在报道造势上却是倾尽所能，全程跟踪报道。
15年中，5家法国歌剧公司所演的歌剧在上海遭遇冷落，这种收场似乎是无可避免，应当说，这种情形与欧洲兴起的、以巴黎为中心的大歌剧风尚以及法国人对自己文化的一贯标榜极不相符。从剧目上看，法国歌剧中作曲家奥芬巴赫的轻歌剧占的比重最大，上海首次演出的共有六部之多：如《游唱艺人》(又名《佩莉柯尔》，La Perichole，1868)、《巴黎的生活》(La vie parisienne，1888)、《低音提琴手》(Le violoneux，1855)、《阿比的苹果》(Pomme d’Api，1873)等。其次是首演了莱考克的歌剧《安格特夫人的女儿》(La Fille de Madame Angot，1872)。
法国人在上海的演出中，法国大革命的产儿“拯救歌剧”几乎从未上榜，只有梅耶贝尔的《新教徒》等大歌剧作品在意大利歌剧团上演。法国人为何要选取产生于19世纪中期的奥芬巴赫(Jacques Offenbach，1819-1880)的轻歌剧作为重要的保留剧目呢？
我个人以为，这类轻歌剧大多属于温情而又充满生活气息的作品，其戏剧结构相对短小，多独幕剧，剧中旋律大多取自当时的流行时曲，而且用说白代替沉闷的宣叙调，也可能易于一般跨文化的观众所接受。当然，娱乐性至上是轻歌剧的商业属性，这更为符合上海这个远东大都市的文化消费倾向。
(二)英国人、意大利人在沪演出法国歌剧
19世纪末，英国在沪侨民尤为欣赏法国的喜歌剧和轻歌剧，英国歌剧团经常上演英语版的法国喜歌剧作品，如法国作曲家莱考克(Charles Lecoq，1832-1918)的歌剧至少有四部：《安格特夫人的女儿》(La Fille de Madame Angot，1873)、《吉罗夫莱-吉罗夫拉》(Giroflé Girofla，1874)《小公爵》(Le Petit Duc，1878)、《海仙女》(Proserpina，1909)；作曲家奥德朗至少有两部：(Edmond Audran，1840-1901)的歌剧《幸运神》(La Mascott，1880)、《奥丽薇特》(Les noces d'Olivette，1881)等。上海最著名的侨业余剧社“爱美剧社”(Amateur Dramatic Club of Shanghai，简称A.D.C.剧社)1899还演了法国作曲家普朗圭特(Robert Planquette，1848-1903)的小歌剧《康沃尔的钟声》(Les Cloches de Corneville，1877)。
比较可见，英国人最喜欢的是法国著名歌剧作曲家奥芬巴赫，至少有7部作品是由英国剧团首次介绍到了上海，而不是法国人自己的功劳。这些剧目主要有《地狱中的奥菲欧》(Orphée aux Enfers，1858)、《布拉班特的吉纳维芙》(Geneviève de Brabant，1859)、轻歌剧《杰罗斯坦大公夫人》(La Grande-Duchesse de Gerolstein，1867)、《佩里肖尔》(La périchole，1868)、《鼓号队长的女儿》(La fille du tambour-major，1879)、《特拉彼宗特公主》(La princesse de Trebizonde，1869)、《两个瞎子》(Lex Deux Aveugles，1855)和《圣弗罗的玫瑰》(La rose de Saint-Flour，1856)。相对其他剧目，《杰罗斯坦大公夫人》一剧的演出场次略微高一些。
排在奥芬巴赫之后的是法国歌剧作曲家古诺的《浮士德》。自从被意大利歌剧团在上海首演受到欢迎后，它一直备受上海观众青睐。但许多英国剧团不揣自身能力，搬演该剧，致使当时评论界对他们糟糕的演出也颇为鄙视，但在这些评论者中并无中国人。
法国歌剧比才(1838-1875)的《卡门》(1874)也由英国人在中国首演。比才《卡门》、奥芬巴赫《霍夫曼的故事》和古诺《浮士德》被认为是19世纪最重要的三部法国歌剧。到19世纪末，这些法国作品都已在中国得到法、英、意大利三国歌剧艺术家的演绎。相比较而论，给中国社会带来更大影响者还是《卡门》和《浮士德》。《卡门》宣扬的是人对浪漫与野性追求的自由精神，而浮士德则代表的是永远进取。尽管是德人作剧、法人作曲，不论西班牙的卡门还是德国的浮士德，在富有民族自由和生命渴望的晚清中国文人看来，都是一个独立民族走向现代过程中国人民最该具有的品质。当中国人看中了其中的精神价值，自然就会被其深刻的艺术感染力和异乎寻常的美所吸引，为传播他民族文艺做出了贡献，作品都是先打上了法国烙印，再以音乐或戏剧的艺术力量传递给了中国。
(三)中国出洋外交官们的法国歌剧观感
鸦片战争后，已醒来的中国龙种们络绎不绝地奔走在向西方取经的路上，他们不断地寻求救国救民的圣火和真理。少数中国开明知识分子在中国传统文化与西方的直接对话中具有了实行改革和学习西方的意识。虽然在器物层面上过于看重西方的舰船利炮，但传统社会里仅仅作为消遣的“无用之物”——艺术却在他们的纪行文字中不断地传递到国人的面前。在这些人走出国门前，“睁眼看世界”的魏源(1794-1857)抱着“为以夷攻夷而作，为以夷款夷而作，为师夷长技以制夷而作”的《海国图志》于1843年出版问世。《海国图志》认为法国人重视文化艺术：“佛兰西国民最精神好礼，厚待远客，男女会集歌舞，唯乐目前，不虑久远。危时敢作敢为，宁死不居人下。其女巧言如簧，甚悦人意，但不甚守礼”。(16)应该说，从未出过国的魏源这种对法国精神及文艺审美的概括在其后很长时间里影响了中国人对法兰西民族的看法。张德彝等人出洋前，不少人已读过该书，但置身异域后，这些人更能感同身受地体验到歌剧对法国人意味着什么，他们对法国歌剧的观感上有了更详细和具体的认识。“察人以知”，张德彝、陈季同、戴鸿慈、王韬、康有为、李鸿章、李叔同、曾志忞等人几乎都不约而同地站在本土戏曲的角度看待法国歌剧。
从同治五年(1866)起，同文馆学生张德彝(1847-1918)作为随同与斌椿一起出洋考察，到光绪三十一年(1905)张德彝出使英、意、比国大臣任上卸职归国，共在27年中有八次出国，七次赴欧美，一次去日本。在他的七部《述奇》中，张德彝有很多次特别详细地记下了他与法国朋友间彼此交流音乐戏剧的状况以及他看法国歌剧后的深切感受。同治丙寅(1866)六月二十九日，张德彝应法国友人德善之邀到其家中做客，在他和主人都分别演唱了本国音乐之后，“其姊问及音乐之工尺、歌曲之缘起、昆弋之腔调，明等又一一答之，众愈称羡不已”。(17)张德彝回答德善的姐姐所演示的，是昆山腔、弋阳腔等中国戏曲唱段，这些戏曲音乐之美之所以能感动德善一家人，说明他这位祖籍辽宁铁岭的外交官颇为热爱戏曲。张德彝在法国期间常去看歌剧，他日记中所记写的一些感受能从一个侧面反映出当时中国出洋大臣对法国歌剧的认识和欣赏达到了较高水平。如在《再述奇》中，张德彝记下了他于同治七年五月初六日(1868年6月25日)在纽约看法国作曲家奥芬巴赫的轻歌剧《杰罗斯坦大公夫人》(La Grande-Duchesse de Gerolstein，1867)时的情景：
薄暮入城，至一戏园。是夕所演，系法郎西之戏文，出名“格郎局哂”，译言大公爵夫人也。见有少女，首冠盔，手持剑，往来歌舞如风，转喉比娇莺，体如飞燕，“楚腰一捻掌中擎”，悉不过是也。
笔者考证发现，张德彝是日纽约所观之剧与该剧在法国“综艺剧院”(Théatre des Variétés)的首演时隔仅有两月。两月之中，欧洲、美洲均有巡演，可见该剧当时影响力甚大。从张德彝用古典文学的程式化语言描述西方歌剧演员的表演就能透出，他本人处在以戏曲观念品位法国轻歌剧的审美状态，这种识读方式说明当时出洋的中国人，无论怎样看法国乃至欧洲歌剧都会潜意识地带着比较意识。应该说，在张德彝的同事中，执此思者不在少数。
下面，笔者要重点交代的是一个驻法外交官的言论，这个史料或许更能让今天的我们知道，竟是何许人在西方歌剧和中国戏曲之间划上了等号；中国京剧为何被西方人当作“Peiking Opera”。
曾派往欧洲16年，后任驻法参赞的清末外交官陈季同(字敬如，一作镜如，号三乘槎客，西文名Tcheng ki-tong或Chean Ki Tong，福建侯官人，1851-1907)被人称为“19世纪欧洲最有影响的中国人”。他不仅古典戏曲文学修养高，非一般驻外外交官所能及，而且思想深邃，曾直接地影响过辜鸿铭等人。1877年到法国之后，陈季同积极利用各种场合大力宣传中国文化。1886年，他以法文写了《中国的戏剧》(Le Theatre des Chinois)并在巴黎出版。这位睿智的外交官的夺人之处在于：能以法国人的思维习惯和接受力，尤其能斟酌法国人的戏剧审美能力深入浅出地引导他们深刻地认识中国戏曲，他对法国读者和听众这样说过：
中国戏和欧洲戏本没有太大的分别，至少在戏剧习俗方面是这样。如果欧洲戏如我们一样重视唱的角色的话，那就更接近了。和中国戏最像的是喜歌剧。喜歌剧包括演唱的场景，是最为迷人的一种法国艺术。不同的是，在中国戏中，往往只有一个角色唱。正是这个角色构成了我们中国戏的特色，引导观众的注意力，突出作品的伦理作用。(18)
拿法国喜歌剧与庄谐相应的中国戏曲相比较，这一点几乎与在华法国传教士张诚的观点极其相似。这说明陈季同非常熟悉两者彼此的形式美。为了证明中国戏曲的音乐与西方歌剧极为相似，他还特别提到了英国驻港总督德庇时爵士(19)所提到的意大利作曲家罗西尼的歌剧1833年来澳门演出后中国人当时对中西歌剧比较和认同的例证：
德庇时爵士在对中国的描绘中提到了这一点。他讲起1833年意大利歌手在澳门的演出，他们演出了罗西尼的大部分歌剧，获得了极大的成功。他写道：“当中国观众发现这种歌唱和叙述相结合的艺术形式时，他们又惊又喜，这与他们的戏剧是那么相似。我很希望罗西尼的演员们看到中国演员的表演后，表达出类似的意见，可惜这只是我的设想。”(20)
在明清以来的中国文化系统中，澳门完全可以称得上是“欢乐之城”，几个世纪前的教会禁令并没能阻止这里上演中国戏曲，即便在鸦片战火的硝烟中，也没能阻止中国人苦中作乐。澳门当地的戏曲文化多为粤剧(明清之后，百姓一般称为“大戏”，其喜剧性成分一直不断得到增强)，陈季同这里以法国人喜欢的幽默方式来讲述意大利喜歌剧到澳门后在中国民众中引起关注、获得对意大利歌剧的认同，意在指明法国歌剧与戏曲属于同一性质的东西，完全可以作为中法文化沟通的桥梁。他的观点是有根据的。这正是陈季同的中西歌剧比较观念。笔者考证后发现，他的这种观念在民国时期王光祈的博士论文《论中国古典之歌剧》(1934年在德国波恩大学获得答辩)中得到了准确的继承和更为具体的发展，这种观点也影响了当时乃至今日欧洲的一批汉学家和音乐学家。
笔者认为，到目前为止，陈季同极有可能是中国历史上第一个正式向西方人以“歌剧”称呼中国戏曲的始作俑者。恰如学者李华川所评价的陈季同那样，“在数千年中西文化交往中，中国人还是第一次担当这样的角色、承担这样的使命，在这一意义上，正是这位晚清外交官的努力为后来者如辜鸿铭、林语堂等人确立了进行双向文化交流的典范”。(21)为表彰陈季同向法国介绍包括戏曲在内的中国文化乃至其他各方面的努力和成果，法国政府曾授予这位双向文化的使者“法国一级教育勋章”(La palme de l'instruction publique)。
把法国歌剧当作戏曲看的中国人很多，这里仅举一例。1906年2月间，清政府派出的出洋考察宪政的五大臣之一的戴鸿慈(1853-1910)到巴黎后没几天就被法国总统邀请前往名盛一时的歌剧院(Théatre de l'Opéra)观看歌剧。他在日记中说：“其戏曲亦妙绝一时，哀动顽艳。”(22)当晚所演剧目正是法国作曲家古诺的《罗密欧与朱莉叶》(1867)，难怪戴鸿慈有此赞叹之辞。笔者找到的德国文献也从一个侧面可以佐证：1906年4月1日晚，戴鸿慈应德国科隆市政府的相邀在市立剧场观看了古诺的歌剧《玛格丽特》。不到一周时间，当月的4月6日晚，他又受邀在柏林国家歌剧院观看了法国比才的歌剧《卡门》，而5月4日下午，他又前往皮尔尼兹(Pilnitz)郊游，在那里考察了林业学校，随即在歌剧院欣赏了瓦格纳的歌剧《汤豪舍》。(23)
笔者仅仅举出两个国家的记录就可以表明，在短短两三个月的时间，戴鸿慈至少在法、德两国欣赏到了四部歌剧，如不是好奇和外交礼仪两种因素，他不可能有这样多的兴致欣然观看演出。而即便是21世纪的一些中国外交官，他们也未必会用心良苦，有此雅好。经过反思，戴鸿慈这样感慨地说：
吾国戏本未经改良，至不足道，然寻思欧美戏剧所以妙绝人世者，岂有他巧，盖由彼人知戏曲为教育普及之根源，而业此者，又不惜投大资本，竭心思耳目以图之。故我国所卑贱之优伶，彼则名博士，大教育家也。媟词俚曲，彼则不刊之著述也，学堂之课本也如此。又安怪彼之日新月异而我乃瞠乎在后耶？。(24)
戴鸿慈不仅感到中国有必要改善艺人地位，还要从根本上把戏剧变成教育和投资，才能从根本上对中国的传统戏曲实现改革。受包括法、德歌剧在内的欧洲歌剧的启发，又有感于本土戏曲日益在雅化的道路上执迷不悟，戴鸿慈对当时戏曲改良派的冬烘之气更不以为然：
今之倡言改良者，抑有人矣，顾程度甚相远，骤语以高深微妙之雅乐，固知闻者之惟恐卧，必也但革其闭塞民智者，稍稍变焉，以易民之观听，其庶几可行欤？(25)
他提出剧词的文学性宜通俗化，让戏剧走向大众，才会使戏曲焕发活力，从而有利于国民素质的不断提高，这些受外国歌剧启发而获得的思想很有进步意义，在所有清朝官员中不可不谓高屋建瓴，与当时在日本大同学校就主倡中国发展新“杂剧”的梁启超的见解可谓不谋而合。
1905年清朝政府派出考察的出洋五大臣中，一是载泽(康熙第六代重孙)；二是端方(时任湖南巡抚)；三是李盛铎(时任驻比利时大使)；四是尚其亨(时任山东布政使)；五是戴鸿慈(时任户部右侍郎)
以张德彝为代表的出洋大臣最初接触法国歌剧，并不能详细地辨别出法国歌剧与其他国家歌剧在风格、品位上的细微差异。他们主要对于法国舞台上的华丽布景和服装以及现代化的灯光设备表达出极其羡慕的心理，或多或少地意识到了中西方戏剧在现代科技所支撑的写实性的舞台布景和设备所吸引上存在着一定的差距。如同治九年(1870)张德彝第四次赴法国后，在一次看戏中再次记载了他的法国歌剧的影像：
是出共男女二百馀，花树楼房，跳舞歌唱，与他戏同。惟高山皓月，长江石桥，舟车鸟兽，花影天光，及旧石柱粗二三围，高二三丈者，以双眼千里镜望之，真假难辨。更有彩云疏星，荷风槐日，仙女数十，飞腾半空。其中固有真人纸画，然久看之，假水起波，纸人亦动，妙甚。(26)
19世纪下半期，在几乎所有清政府的驻法外交官眼里，法国歌剧院建筑及其配套设施之豪华和现代使他们对歌剧院的兴趣远远超过了看歌剧本身。驻法参赞黎庶昌(1837-1896)所著《西洋杂志》一书被国人称为“反映19世纪西欧社会生活的一卷风俗画”(钟叔河语)。他精确地描述了1878年左右参观巴黎歌剧院(Opsra de Paris)时所看到的宏伟景观：“巴黎倭必纳推为海内戏馆第一……正面两层，下层大门七座，上层为散步长厅。后面楼房数十间，为优伶住处，望之如离宫别馆也……优伶以二百五十人为额，著名着辛工(指薪水)自十万至十二万佛郎……”(27)黎庶昌的话透露出了他对西方人注重歌剧艺术的惊奇，这些感想虽未涉及歌剧院、团的细节或歌剧内容，但对于当时的中国戏曲艺人和那些热心文艺事业的人来说，这就会产生极大的想象空间力，剧院壮观的原因即能说明西方社会对歌剧这种文化载体的重视程度。作为一个参赞，黎氏不可能不意识到法国政府对本国文化发展所持态度。被林语堂成为“中国新闻报纸之父”的王韬在《漫游随录》中也同样介绍了他眼中巴黎剧院，“余至法京时，适建新戏院，闳巨逾于寻常，土木之华，一时无两。计经始至今已阅四年尚未落成，则其崇大壮丽可知矣”。(28)
《法京观剧》(清末张志瀛绘图19世纪时法国巴黎的剧场。出自清王韬《漫游随录图记》。从此图中，可以看出中国人在进行西方式的形象重构中存有多大出入。)
张德彝的《三述奇》中还记载了他在同治十年八月二十四日(1871年10月8日)到巴黎的“格朗戏园”(即巴黎大歌剧院，L'Opéra de Paris)观看古诺的歌剧《浮士德》(Faust，1859)的感受：
所演者，一人年近六旬，意欲还童，乃登山采药。正在松下寻觅间，忽来一鬼，身着红衣，远看如火判。鬼知其意，乃使其须落黄，面腴神足，变一风流少年。其人大喜，且言久有一女，爱而不得。鬼遂领去见女。(29)
张德彝可能当时并没有弄懂歌剧《浮士德》的剧情或一时记述不正确，他说欲求返老还童在松间采药遭遇魔鬼靡菲斯特，这并不符合歌剧剧本，其中，他的观剧联想到的当是中国的仙道文化，而歌剧作为一种跨文化的解读，这种误读即便在今天也可能同样发生在我们的身上。张德彝尽管不是行内人士，但他此时已对西方的舞剧、歌剧和话剧有了初步的形态区分能力，如对于歌剧，他则认为是一种“唱而不白”、属于“专歌时曲”的范畴。(30)张德彝的表述说明，他对歌剧有了更深的认识，即声乐旋律是歌剧的主体，这种戏剧音乐是一种原创性的、具有时代风格的音乐，他很明显道出了与中国传统戏曲的内在差别，这是后来的一些持歌剧改良观念的人所没有意识到的一个重要问题。
在17到19世纪的法国一直是欧洲的文化霸主和世界霸主之一，这种强势文化影响力一直坚持到二战之后，那里一直是世界文化艺术的中心。在19世纪，无论是哪一位去欧洲的人都非常向往巴黎，巴黎在当时被称为世界的神经中枢，正如雅典原先是希腊的思想灵魂一样。王韬记载他在法国看到的戏剧演出时也有这样的描述：“如战陈纷驰，鱼龙曼衍，天魔献瑞，异状杂陈，则又五花八门，应接不暇矣。”(31)
康有为直接地以“百戏”来指称他于光绪三十一年(1905)在巴黎“国家戏园”(Opéra national de Paris)看到的演出，便毫不为怪了：“法国戏剧最有名，披华竞丽，则固其所然。以声歌之悲壮沉雄，陈百戏之园，党目二三，亭台林木。电灯万千，并陈百戏。”(32)
从张德彝到陈季同，再从戴鸿慈到康有为，虽然这些旅法中国人前后虽有数十年的时间间隔，但从他们对法国歌剧的识别和感观中都可看到：晚清国人往往把法国乃至西方歌剧作为中国戏曲来认同。他们或隐或显地以“百戏”、“杂剧”这些中国文化名词表达出了对西方歌剧作为综合性舞台艺术的判断。
(四)中国留学生与法国歌剧
由于时代变迁、专业取向、个人兴趣和使命不同，最早负笈海外的清末中国留学生在对待法国歌剧的态度上也有很大的不同。他们不仅在异国他乡，也在归国后做出了相对驻外外交官所无法企及的事情，而正是这些人才将歌剧对中国文化的影响力引向了纵深发展，他们身后数十年，中国开始有了从事歌剧创作和知识普及的爱好者。在这些留学生中，留日学生影响最大，成就最多，对后继中国歌剧的发展也最为有利。
留日中国学生大多是非艺术生，能以音乐、戏剧为主攻方向者，为数甚怜。但由于当时欧洲的喜歌剧在全世界有着广泛的娱乐市场，所以远在日本东京求学的中国学子也有机会感受到了法国、意大利德国歌剧的所带来的冲击力。留日学生最初仿以日人改曲填词之法来做“学堂乐歌”。由于缺少自创旋律的能力，当时不少人以西方曲调为旋律，填写尚能表达爱国、尚武等内容的歌曲。比如，留日弘文师范生冯梁(即冯小舟，广东鹤山县人，生卒年待考)编的《尚武精神》这首作品就是他根据18世纪法国启蒙思想家卢梭的喜歌剧《农村的算命先生》(Le Devin du Village，1752年上演于巴黎的枫丹白露)中的舞曲旋律填词而成的。
众所周知，李叔同等人首次扮演的法国小仲马的小说《茶花女》揭开了中国话剧史的第一页，剧本却是来自1899年林纾(1852-1924)和王寿昌二人合译的小说《巴黎茶花女遗事》，这是中国翻译的第一本法国小说。严复在1904年的《出都留别林纾》诗中评曰：“可怜一卷茶花女，断尽支那荡子肠”。(33)有史料研究证实，李叔同并未参考小仲马的话剧《茶花女》，而是对林纾译文小说的新编。(34)但是，学界极少有人会问，李叔同和“春柳社”以降，这班人为何要演话剧，为何不演歌剧？我认为，这些学生缺少外文歌唱能力是包括“春柳社”在内的一些人一时难以实现其“新戏曲”和“新乐剧”梦想的重要原因。尽管无法演歌剧，可这并不妨碍他们将西方著名的歌剧剧本、小说改编为话剧，搬上舞台粉墨登场，以启迪观众，唤醒国民。
目前，中日戏剧研究的结果已明确地证实：中国留日学生欧阳予倩、吴我尊等人曾间接地受到了法国戏剧文学的影响。只不过这种影响来自于文化传播的转型。受日本新剧派1907年演出《热血》的影响，1909年，欧阳予倩等人参照法国戏剧家萨都(Victorien Sardou，1831-1908)的话剧剧本《托斯卡》(La Tosca，1887年首演于巴黎的圣·马丁宫廷剧院)，并以普契尼的同名意大利歌剧文本为主要参考对象，在东京以“申酉会”名义推出中文话剧版的话剧《热泪》。(35)形成了该社所独有的严谨和细腻的艺术风格，从而奠定了该社在中国新剧界的地位。细腻和严谨的风格，这与其说是春柳社一贯秉承的风格，不如说是法国的剧本所带来的本质特征。人的解放、自由、艺术和爱情也是现代主义的法国精神的世界性魅力所在。
因此，对于歌剧作品的译介，观众和读者最关注的首先是其中的真、善、美有多少，以本国语言和新的艺术样式重构出一种为本民族所接受的美，这才是他们晚清文艺家们当初的选择。而至于是否走型、变样，是否会带来误读、曲解，则是文化传播之常态。
从清代末年到抗战之前，相对于英美和其他国家的歌剧，中国很多文化人似乎更喜欢法国人的歌剧，或者即便没有歌剧可听，也会以阅读歌剧脚本作为一种消遣，把这种文本以话剧和电影形式搬上舞台和银幕也是一些现代导演所乐意而为之的选择。欧阳予倩之所以把歌剧《托斯卡》拿来为我所用，也证明了音乐学家廖辅叔先生(1907-2002)曾说的一句话是很有道理的：法国歌剧有一点胜过意大利的地方，便是戏剧有好的根基。(36)
更值得学界注意的是，为“学堂乐歌”做出巨大贡献的三位最重要的音乐家之一曾志忞，自从留日起就对法国歌剧情有独钟。由于法国作曲家比才的歌剧早已风靡全球，他对比才推崇备至，因为这时期国际著名的音乐家们普遍有个共识，即能写歌剧才是大作曲家，为国争得地位和荣誉。有感于国家危难和音乐事业的不兴，再考虑到中国已有现成的“歌剧”(戏曲)，曾志忞不会不在这方面心存一念，我们从1906年他把自己在发表文章时使用“中国未来之斐獬”(即中国未来的比才)的笔名，就能看出他此时的感悟和思考。为表宏愿，他还以《音乐四哭》(1906年，日本东京中国留学生刊物《醒狮》)痛陈了中国社会音乐意识阙如的种种表现，认为应扭转把音乐作为消遣品和玩意儿的音乐意识。1907年回国后直到1914年这7年时间中，曾志忞一直尽心尽力地从事音乐教育事业，但他始终不忘其志：发展中国歌剧。民国伊始，西化风潮日盛一日，在1914年4月8日到6月18日的《顺天时报》上，曾志忞频频发文——《歌剧改良百话》(连载)，他主张在戏曲(京剧)改良的基础上来让国家跟上世界歌剧发展的步伐，更具体、更策略地推进了中国“歌剧”(戏曲)的现代化和科学化。尽管他的种种呼告并没在有生之年得以实现，但从他的身上可以看出，其对民族化极强的法国歌剧大行于世很在意，并对中国歌剧的未来充满信心。1914年4月27日，蔡元培从法国寄给国内的蒋维乔(即竹庄，1873-1958)的信件提到了曾志忞的这个《歌剧改良百话》议题。由此可见，包括法国歌剧在内的西方歌剧的对华影响和传播在民国早期就已体现出了较为明显的成效，引发了中国知识阶层的关注。民国以后，以曾志忞为歌剧改良先声的理论家和实践者始终前赴后继，欧阳予倩、王光祈、王泊生、田汉、赵太侔、徐志摩、闻一多、熊佛西、余上沅、张曙、洪深、沙梅、马可等人都曾持有相近的看法。
(五)中国本土观众看法国歌剧
环境不同，人的观剧感受就会千差万别，异域观剧和演剧未必就一定会比在国内更有现实的迫切感。清朝末年，中国人中能有机会与西方人在音乐戏剧上密切交流者并不多见。即便有之，这些人也多有着特殊的身份和社会地位，他们的外语水平要好，同时与洋人打交道的机会也要多，这才有可能为后人留下对法国歌剧的看法。
例如，晚清缙绅阶层中浙江人孙宝瑄(1874-1924)是个开明的新派文人。他的父亲任户部侍郎，哥哥孙宝琦1902年至1905年曾出任过驻法公使，他的岳父则是李鸿章之兄、曾官居两广总督的李翰章。如此豪门出身，孙宝瑄却无意科举，专喜“西书”，他在《忘山庐日记》里记下了光绪二十八年(1902)正月初八曾进去看西方歌剧的感慨：
“西人之剧，男女合演，其裳服之华洁，景物之奇丽，歌咏舞蹈，合律而应节。人问其佳处何在？余曰：无他，雅而已矣。我国梨园，半皆俗乐，西人则不愧为雅奏。”(37)
孙宝瑄在国内就已开始把西方歌剧音乐看成了“雅奏”，而把中国戏曲视为“俗乐”，这种观点无疑证明，清末中国人在中西方文化观念上有了非同于以往视洋人音乐为“夷狄之乐”的巨大变迁。“以中为旧”、“以西为新”，这就折射出了国人追求音乐文化现代性的更强烈的欲求。在晚清以后，特别是民国时期的一般中国人看来，他们更喜欢法国人的文化。因为相形之下，法国文化既没有德国那般深沉复杂，也不像美国那样显得新异和驳杂，更无英国的质朴。而法国人，却有着这三者皆为不备的灵动与生气，中法两种文明似乎天生有着相通性。学者辜鸿铭认为：“似乎只有法国人最能理解中国和中国文明”，“因为法国人拥有一种和中国人一样的精神特质那就是细腻”。(38)甚至直到今天还有很多人会认为，法国人是欧洲的中国人。
法国歌剧作为殖民时代对华文化传播和输出的重要艺术类型之一，经过长期潜移默化的影响，给中国歌剧的诞生准备了外部条件。从晚清中国文人在海外识别歌剧这种洋“戏曲”，再到留学生在乐歌编配、戏剧表演、歌剧改良和教育等方面的种种举动看，我国晚清民众中那部分有机会“睁眼看世界”的精英阶层已走出了以往从传统看西洋的藩篱，不仅开始主动接触法国的歌剧音乐和他国经典歌剧，也对未来中国歌剧的发展明确寄予了厚望。
因此可以说，相对鸦片战争后的19世纪70年代、80年代、90年代，在那个世纪末的晚清，歌剧已从国人过去的被动和猎奇变成了一种有思想力和主动性的策略，以李叔同等人的春柳社建社团宗旨和曾志忞为代表的这个歌剧发展计划的出现也标志着法国乃至西方歌剧在华发展进程出现了进一步的显著变化，中国歌剧在晚清的中国已开始在孕育和萌芽之中，这仿佛应验了1755年伏尔泰在《〈中国孤儿〉献辞》中抒发的感慨和遗憾：“这些人却不知道我们已在多大程度上超过了他们，落后到连模仿一下我们的勇气都没有。我们从他们的历史中汲取了悲剧的题材，而他们却不知我们是否有一部历史。”(39)面向当时已处于停滞和闭塞状态的大清帝国，伏尔泰诚恳而又不乏雄心地建议中国人，“让他们到伦敦、罗马或到巴黎来！他们定会尊敬我们，向我们学习。他们将会看到：在人类社会中，每个民族总有一个时期其思想、艺术、习俗走在前列，臻于完美”。(40)
对于歌剧这个“新艺术”，晚清中国人像打开了一块魔镜一般，先以之关照自我，再试图从西方人的眼中打扮自己。从18世纪中叶法国戏剧展开对“中国思想”、“中国形象”的舞台想像，转到19世纪末的中国人以西方的形象展开自省，去塑造中国的“西方形象”，这种过程使我们今天不能不感慨万千。我们肯定会问：今日中国歌剧如何才能在未来做到俯视世界呢？
这或许依然是种世纪梦想。但是，音乐戏剧作为文化载体，如同风水可以流转，因为中法两个伟大民族都曾乐于“给”，也同样有着不怯于“受”的痛楚和奋发之勇。伏尔泰18世纪中叶的誓言能在19世纪中期实现，今天的中国人也同样有机会、有能力登高望远，获得他者尊敬。只要我们抱定这种信念，只要我们能不断地敞开博大胸襟，按照时代和民族的自身需要进行深化与综合，不管是歌剧、音乐剧等一切具有世界性文化传播力和影响力的艺术品，最终将为我们民族所用，给人类带来更多的欢乐。
注释：
①转引自[意]恩里科·福比尼《西方音乐美学史》，湖南文艺出版社2005年版，第135页。
②同注①。
③[法]弗朗索·阿拉内《在音乐与歌剧方面法国和意大利的相似》，巴黎，1702年。转引白保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》，贵州人民出版社2001年版，第239页。
④[法]《张诚日记》，《清史资料》第5辑，中华书局1984年版，第197页。
⑤笔者注：从1659年开始，诗人佩琳(Perrin)和作曲家康贝尔(Cambert)就创作了法语演唱的带有歌剧特色的田园剧，而这种法国化的努力也博得了路易十四的赞赏。来中国之前，张诚很有可能已经在巴黎看过了吕利的歌剧《爱神和酒神的节日》(1672年首演)和《卡德摩斯与赫耳弥俄涅》(1673)，在这十多年中，吕利的作品一向是以庄严的古希腊悲剧故事和为帝王歌功颂德的题材。
⑥笔者注：该节译本1736年也被收录到海牙出版的《中华帝国全志》第3卷，第417—460页。
⑦Mémoire de la Musique des Chinois tant anciens que modernes,envoyé en 1776,Vol.Ⅵ des Mémoires,publié par l'abbé Roussier en 1779.
⑧Memoires sur la musique des Chinois tant anciens que modernes,Paris,1780.
⑨同注⑧。
⑩说明：此图的出处为1893年6月3日美国《法官杂志》的漫画，表现的是美国排华风潮。当时的美国华人以洗衣业为主，烫衣板、熨斗和鸦片烟枪就成了美国华人的象征。画面中，拿着烫衣板、熨斗和鸦片烟枪的中国学生被老师赶走；而左边是中国学生的同学——原生的美国人、印第安人、黑人、荷兰人、意大利人、印度人、爱尔兰人；爱尔兰人手中的牌子写着：“赶走野蛮人！投票通过！”
(11)[美]保罗·亨利·朗《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社2001年版，第571页。
(12)John Rosselli.L'Impresario d'Opera——Arte e affair nel teatro musicale italiano dell'Ottocento,EDT,Torino,1985.
(13)The north China Daily News,27,October,1881.
(14)法国政府官方组织的歌剧团访问中国，是与新中国建交后近二十年，即1980年后才以歌剧《卡门》开始正式启动的。
(15)当时虽有报道称法国喜歌剧公司(French Comic Opera Co.)1886年11月将要来沪，但事实上并没到来。
(16)魏源《海国图志》第42卷，1880年版。转引自张芝联《从高卢到戴高乐》，三联书店1988年版，第49页。
(17)张德彝《航海述奇》(卷四)，《稿本航海述奇汇编》(第一册)，北京图书馆出版社1997年版(影印)，第353—354页。
(18)陈季同《中国人的戏剧》，广西师范大学出版社2006年版，第72页。由李华川、凌敏据巴黎calmann Lévy 出版社1886年版译出。
(19)德庇时，即指英国汉学家戴维斯爵士(John Francis Davis，1795-1890)，又译爹核士、大卫斯等。德庇时曾任东印度公司驻广州的大班、英政府驻华商务总监。1844年，他接替砵甸乍，出任第二任香港总督，惟任内首度征税，税捐过重，引致大失人心。1848年黯然去职。陈季同所言罗西尼歌剧在澳门演出之事，可参见德庇时的《中国人：中华帝国及其居民概述》一书。The Chinese:A General Description of the Empire of China and Its Inhabitants,London:Charles Knights,1836.
(20)出处同注(19)，第76页。
(21)李华川《陈季同生平史事考》，《清史论丛》2002年号。
(22)戴鸿慈《出使九国日记》，岳麓书社1986年版，第383页。
(23)德国外交文献《中国政治考察团在德国》，Die Chinesische Studienkommission in Deutschland.(7.Mrz bis 8.Mai 1906)yon L.hneysen.
(24)戴鸿慈《出使九国日记》，岳麓书社1986年版。
(25)同注(24)。
(26)张德彝《随使法国记》(《三述奇》)，岳麓书社1985年版，第510页。
(27)“倭必纳”即法语“opera”的汉语音译，opera在法语中用来指歌剧院。黎庶昌《西洋杂志》，岳麓书社1985年版，第479页。
(28)王韬《漫游随录》，岳麓书社1985年版，第510页。
(29)同注(28)。
(30)张德彝《随使英俄记》，岳麓书社1986年版，第384页。
(31)王韬《法京观剧》，《漫游随录·扶桑游记》，湖南人民出版社1982年版，第89页。
(32)康有为《欧洲十一国游记二种》，岳麓书社1985年版，第232页。
(33)严复《甲辰出都呈同里诸公》，《严复集》第2册，中华书局1986年版，第365页。
(34)最初把《茶花女》剧本译成中文的，是刘复(半农)。北新书局1926年出版了他的这个译本。由于刘复译本误译不少，剧团上演很少采用。19世纪30年代后期，中国旅行剧团演出《茶花女》，用的是陈绵译本(商务印书馆1937年版)。
(35)见日本中央大学文学部教授饭塚容(Mayumi Ro)《从〈杜司克〉到〈热血〉与〈热泪〉——日中两国早期话剧界对一部法国戏剧的改编》》，载《中国现代文学研究丛刊》2007年第2期。注：萨都的原作1887年在法国问世，1900年又被普契尼改成同名歌剧在罗马的康斯坦丁剧院上演，1907年经日本新派剧田口掬汀(1875-1943)改编，以《热血》为名，在东京新富座首演日文版。欧阳予倩、陆镜若等人看了该日文版后再次改编为中文版，以《热泪》为名，于1909年在东京座以“申酉会”(“春柳社”前身)的名义上演。这部早期“文明戏”成为“春柳社”的中西洋剧目代表作，后在中国国内反复排演，也曾使用“热血”剧名。中文版首演演员表如下：画家(陆镜若)；女优杜司克(欧阳予倩)；警察总监(吴我尊)；革命少年(谢抗白)；侯爵夫人(余毅民)；侦探长(刘崇杰)。
(36)廖辅叔《法国初期歌剧的几种特质》，《音乐艺术》1981年第2期，第59页。
(37)孙宝瑄《忘山庐日记》，《清代日记汇抄》，上海人民出版社1982年版，第390页。
(38)辜鸿铭《中国人的精神》，《辜鸿铭文集》，黄兴涛等译，海南出版社1996年版，第5—6页。
(39)伏尔泰《至黎世留公爵》(《中国孤儿献辞》)，Moland 1877年版《伏尔泰全集》，第5卷第298页。转引自罗芃、冯棠、孟华合著《法国文化史》，北京大学出版社1997年版，第469页。
(40)同注(39)。
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