当代戏剧舞台形式变化的内在基因，本文主要内容关键词为：基因论文,戏剧论文,当代论文,舞台论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来中国的戏剧舞台形式变更得十分频繁而迅速，人们已经作出了重重尝试，有些取得了成功并产生了较大的影响度，有些则给人不伦不类的拼凑感。面对这种情形，剧作家有时不免产生疑惑：我应该根据一种舞台形式来确立自己的写作基点，但我怎么把握形式变化的趋势呢？
本文解释有关戏剧舞台形式的问题，试图用较为宏大的文化和历史背景作为参照系，来和大家讨论一下戏剧形式所以确立的理论前提，希望通过分析与归纳，使大家对于舞台形式的渊源脉络、来龙去脉有所了解，对之产生一定的理性自觉，或者有助于帮助大家进入创作时驾驭形式的自由心境。
1.戏剧舞台形式问题概说
先提出一个问题：戏剧编剧在写作之前如何确定他所要选择的舞台形式？这里的形式不指戏剧样式，例如话剧、戏曲、电视连续剧，或者京剧、粤剧、黄梅戏，而是指的舞台风格，即写实、写意、传统手法、现代象征、因循守旧、别出心裁，等等。为什么提这个问题呢？因为当代戏剧创作中，戏剧的舞台形式是使一部剧作在舞台上立起来的极其重要的因素，剧作者不得不事先考虑到它的存在。
在中国。过去这个问题并不突出。古人写作杂剧、传奇、皮黄戏的时候，都是直接套用现成的戏剧样式规格，舞台形式也是被固定了的，他们用不着去考虑自己的剧本搬上舞台以后是什么样子，他们的创作当然也会带有每个人的个性风格，但那是在创作中自然而然流露出的，与舞台形式的关系不大。建国以后的话剧创作大体遵循写实一路；戏曲创作采取的传统戏、新编历史剧、现代戏的创作模式，是根据内容对戏剧样式进行的类划分，而在舞台形式上则各有较为固定的路数。剧作者只要把剧本写好，舞台就会用大体相同的方式来把它展示出来。
但是，近十几年来的情况不同了，戏剧的舞台形式动荡频繁，创新叠更，手法众多，时见新招，这其中，许多现代舞台科技手段被日渐大胆而巧妙地运用，一些新颖的构思得到了现代观众的认可甚至欢呼，其结果是增强了戏剧舞台的现代感，而舞台形式也在这种经验积淀中逐渐发生倾斜。在这种情况下，一部戏剧创作的成功被理解为：不仅剧本是独到的，其舞台形式也必需是独到的，只有两者的完善结合，才能带来剧作真正的荣誉。
转折点是新时期的开始。我们只要稍微回顾一下当时的情形就会看到，最初的戏剧创作，其立意还在于单纯的政治内容上的拨乱反正，于是出现了宗福先的《于无声处》、《血，总是热的》等剧作的轰动，但这种情形迅即被扭转了，话剧舞台很快迎来了它的形式变革期。始作俑者大概要提到高行健，这位受到法国现代派戏剧启迪的作家用他的三部曲《特别信号》、《车站》、《野人》，呼唤出中国戏剧舞台形式变革的大潮。于是，舞台上一个探索的时代到来了，这里提到的一些剧目名字大概可以引起大家对于话剧舞台形式变化轨迹的追忆：《磨方》、《一个死者对生者的访问》、《WM（我们）》、《街上流行红裙子》、《十五桩离婚案的剖析》、《红房间、白房间、黑房间》、《挂在墙上的老B》、《山祭》、《桑树坪纪事》、《中国梦》……舞台形式变得再不是那么统一、一致，而是异态纷呈、五花八门、扑朔迷离、光怪鬼谲了。仔细分析其中的风格、流派成分，似乎大都染有某种西方现代派戏剧的色彩，但又绝不类同，并且显得支离破碎、片断残缺。但是，它们大多获得了很大的反响。如果对造成其影响的因素进行切割，我们不会不同意把很大部分归功于其舞台形式的创新。相对于话剧来说，戏曲的舞台变迁（非指传统戏的演出）慢了一个节拍，一直给人以脱离时代之感，但随即也就开始了较为谨慎的试探，一些有影响的导演的剧目很快引起人们的注目，例如戏曲导演余笑予，导话剧也导戏的胡伟民，都在努力打破戏曲舞台的旧有平衡支点。无论人们对之评价如何，下列一批剧目的舞台形式都曾引起人们的极大兴趣：《潘金莲》、《泥马泪》、《四川好人》、《山鬼》、《田姐与庄周》、《洪荒大裂变》。初时的戏曲舞台形式改变还比较“隔”，给人的艺术感觉总与“拼凑”相连，但经过一个时段的过渡以后，成功的作品就被大气地推出了，例如上海京剧院的《曹操与杨修》、北京京剧院的《甲申祭》，都给人以比较完美的舞台形式感。
中国戏剧的舞台形式问题在当代被推到一个显著的位置，首先是由时代审美心理的趋向丰富性、多彩性、敏感性、深层性所决定的。造成这种时代风气的原因，很大程度上与世界文化一体化的趋势有关。以电视为主的现代传媒把世界缩小并拉在了人们的面前，由此而将以往分散在各个不同时间和空间呈现的多品种、多流派、多风格的舞台艺术，集中展现在人们的面前，使人们可以对之进行主动选择与比较——人们可以用电视频道转换的手段轻而易举地实现兴趣选择。中国近年来审美心理发生迅速变迁的原因还在于文化开放，目不暇接的世界艺术伴随其五花八门的形式一同涌入，引起人们审美兴奋的激荡与随即疲软，它使人们欣赏舞台艺术时对于形式的挑剔变得苛刻与趋时。可以说，形式感是现代社会审美心理的聚焦点，当代艺术里，无论是绘画、雕塑、舞蹈、电影、戏剧等等，都逃脱不了它的制约。
戏剧的舞台形式问题必需正视，现代剧作家每个人都必需面对。当然，讲形式，并不是说形式第一，内容与形式的最恰当构成自然是剧作不可变更的前提。只是，这里我们反过来提出问题：内容与形式是事物呈现己态的两极，缺一不可，二者具备才能形成立体坐标。一个现代剧作家在创作的时候，不仅要想到内容，而且要想到如何表现内容，想到它的舞台面貌以及会给人们带来什么样的直观印象，否则就有可能陷入被动。举一例子：前几年福建戏曲作家群的创作十分活跃，他们在剧作中追求对于历史文化和人性深层蕴涵的揭示，成绩令人瞩目。但是，其舞台成就并不能与剧本所达到的高度相比并。郑怀兴的《新亭泪》极有历史的厚重感，舞台呈现方式却十分粗劣，二者构成鲜明的撕裂角。莆仙戏《秋风辞》设置冲突精彩至极，手法上却偏重于写实，失去了戏曲舞台的灵动与传神。
或许有人会讲，我只写传统样式的本子，不管形式。可以，但是我要问：什么是传统样式？传统样式以什么为标准？是本世纪的？是古代的？是建国后的？是建国前的？所谓传统样式是一个内涵与外延都模糊不清的概念，它并不是一个实体性的存在。这种情况是由戏剧舞台延续过程中的流动性所决定的，舞台是随时发生变化的，哪怕只是随风转影如物随形式的，它也永远不是从前的样子。特别是，本世纪以来，戏剧舞台上发生的改造与变异是极其巨大的，其中有社会生活改变的制约因素，也有舞台技术革命的原因。仅以后者为例，现代舞台灯光设备的不断革新，幕布与景片的形式与材质不断变化，舞台机械的运用，尤其是舞台结构形式本身的变革，早已把传统形式挤压得多重变形了。不存在一个永远不变的形式。
也有人说，舞台形式是导演的事，我只写我的本子，不去考虑。可以，但我说这是一种低层次的追求。姑且不论你总要遵循某种特定的形式来运作剧本，即使你不考虑形式，形式也会来考虑你。如果完全把自己的作品交给导演来进行二度创作，导演或许不得不大幅面地对你进行阉割，这样作者就失去自主性与个性，失去风格，一个有追求的作者面对这种自我丧失恐怕不会无动于衷吧？
那么，戏剧的舞台形式到底是怎么回事呢？它为什么是这样而非那样？是什么因素决定了当前戏剧形式的发展趋势？一定的形式与成功是什么关系？下面即试图从形式变迁的历史追溯中归纳原因。
2.决定了今后戏剧舞台形式的历史前提
今天存在的或存在过的诸多戏剧舞台形式，其由来都须追溯到上世纪末本世纪初东西两大戏剧体系激烈冲突的刺激。这里引出一个概念：东西两大戏剧体系。那么，它们是怎样形成的，其实质是什么呢？弄清楚了这个问题，有助于对本世纪以来戏剧形式发生多种变异的原因的理解。
西方戏剧体系，指的是在基督教文化圈域里形成的戏剧样式，它与欧洲技术革命以来所建立起来的近、现代工业文明相对应，奠基于古希腊、罗马戏剧和中世纪宗教戏剧，逐步走向现代话剧、歌剧、舞剧三种形态的分流，而以话剧为基本舞台样式。东方戏剧体系，指的是在佛教文化圈域里形成的戏剧样式，它对应于传统文明，奠基于印度梵剧、中国戏曲和日本能乐，具有一致的诗、歌、舞浑融而一的舞台艺术特征以及诸多相通的美学风范。通常，由于对其它东方戏剧样式的了解不够，我们运用中、西戏剧体系的概念比较多，这也是可行的方法。中、西戏剧原则与精神都有着显著的不同，1918年张厚载先生曾经简明扼要地用“写意”与“写意”两个概念来归纳它们[①]，尽管这里还应该有一个历史语境的限制，但却具有鲜明性。因为在一定的历史时段里，中、西戏剧的明显区分，确实集中体现在是否公开承认戏剧的假定性、抽象还是模仿生活、美化还是还原生活真实等方面。
东西两大戏剧体系的强烈性格反差，是一定历史时段内的产物。东方戏剧的历程基本保持恒定性，其原则精神从一开始建立后就基本没有发生变化。西方戏剧则时而发生性格上的强烈改变，其历史大体可以归入三个明显的发展阶段：一是从古希腊经过中世纪一直到伊丽莎白时代的莎士比亚阶段，这是西方戏剧的承认假定性阶段；二是从十六世纪新古典主义“三一律”戏剧原则的建立到十九世纪中、后期自然主义戏剧极点，这是西方戏剧的追求绝对写实阶段；三是从十九世纪后期开始一直持续至今的现代派戏剧探索时期，这是西方戏剧对十九世纪以前三四百年传统的反叛阶段。东西两大戏剧体系的接触，是在十九世纪后期发生的，正当西方戏剧走到了绝对写实主义的顶点时期，因此二者之间的界限极其鲜明，它使东西两大戏剧体系的概念得以确立。这里分别讲述一下前两个发展阶段的情况，第三个也是最重要的阶段，我们放到下面专门来讲。
东西方戏剧在它们的童年和青年期的差别不是太显著，分别体现了人类自然思维阶段的特征。依据自上世纪末到时下一直占统治地位的人类学理论，人类戏剧的最初发纫始自原始宗教意识，意即在交感巫术意识支配下的人类的摹拟行为，这在东方和西方各个文明里都曾经近似地发生。随后，人类戏剧都经历了从宗教仪式向纯粹审美经验的转化，古希腊戏剧由酒神祭转化而来，印度梵剧由黑天祭转化而来，中国戏曲同样经历了这样一个过程，只是由于中国古代的泛神信仰以及戏曲体制的特殊性而使这个过程拖得很长且不甚明显，日本能乐与中国有相似点。正是由于其发生的近似性，人类各个文明里的戏剧在最初的时候彼此形态是接近的，具备许多共同拥有的表现手段，例如公开承认假定性，充分倚重诗、歌、舞、强调节奏，在空舞台上随意制造时空转换，利用面具等，其舞台形式也基本呈现出由随意空间到伸出式三面观看格局的转化轨迹。
东西方戏剧的开始走向明确分野，导源于文艺复兴以后欧洲兴起的理性主义思潮的影响，当然，理性主义的基因早在古希腊文明里已经孕育，它奠定了后来西方文明的特色。古希腊的民主理性、科学主义，古罗马的法制意识和成文法形式，甚至包括中世纪宗教黑暗隧道中一直在延伸的科学实证主义（正是这种科学实证精神导致了现代科学的诞生和宗教神学的崩溃，最突出的例子就是哥白尼的日心说对于宗教控制的内部突破），都导向于欧洲的文艺复兴和科学主义时代的到来。从此，欧洲彻底脱离了原始蒙昧而进入理性自觉，科学精神的膨胀改变了时代，改变了文学艺术，也改变了戏剧。
理性主义对于欧洲戏剧的影响深刻体现在两个方面：一是分析原则导致戏剧类型区分的出现和彼此日渐分离，于是形成了话剧、歌剧、舞剧三大样式的明确分野。二是戏剧舞台求真观的出现及其原则的建立。后者的演进有着这样一个历史过程：首先是绘画中透视学原理的发现，使画家通过光线的明暗对比、赋予不同的物体以一定的比例关系等手法，可以实现对事物的逼真摹写。这种手法被运用到舞台绘景上，就出现了有景深的背景画面，它被用于在舞台上制造立体空间的幻觉。我们从十六七世纪遗留下来的戏剧布景图案中经常可以见到的画面是：一条街道从远方伸展过来，两旁排满了房屋店铺，到达演员所在的舞台台面时，街道恰好变成了十字路口，于是戏剧的场景就被设置在人来人往的大道通衢上，便于角色的自由来去和上下场。背景构图的与场景一致，势必要求舞台表演上的相应变化。例如在过去的无布景或写意布景舞台上，演员可以随意通过台词和表演来引渡舞台时空的改变，不会受到具体场景的限制，但在上述街道背景前，演员就不能随心处理了，他说的话、做的事都必需与生活中这个十字路口所可能发生的情形相符。写实布景的产生，又对舞台样式提出了要求，以前那种三面伸出的舞台样式无法设置写实布景，于是台口就内缩进去，舞台变成了镜框。在这个过程中，戏剧表演中的假定性被一步一步地摘除，许多程式化的表演被视为原始、幼稚的成分而遭致淘汰，其最终结果就是十六世纪“三一律”戏剧原则的产生：一场戏中时间、地点和戏剧行动的一致。被新古典主义奉为金科玉律的“三一律”，对古希腊戏剧精神是一种深刻的阉割，然而当时的理论家们却声称这是从亚里士多德戏剧宝典中引发出来的原则。例如亚氏《诗学》中提到希腊悲剧的演出时间以太阳运行一周为限，意即一场悲剧的演出时间不要超过24小时。到了十六世纪的意大利学者钦提奥等人那里，就被歪曲成剧中的故事所延续时间不能超过24小时[②]，而这条原则成为“三一律”中的时间一致律。
欧洲戏剧所出现的上述变化，使东西戏剧舞台之间产生了极大的差异，此时两大戏剧体系正式形成。欧洲戏剧舞台所发生的这一变化不仅使之与东方划清了界限，而且与其所继承的戏剧传统也划清了界限，于是我们就不难理解：为什么连欧洲近代戏剧的巨匠莎士比亚的作品，也遭到了新古典主义者的强烈形式抨击，认为它们没有遵守戏剧的基本规则。同时我们也就理解了：为什么到了四百年之后的二十世纪初叶，当西方戏剧舞台希图从古希腊和莎士比亚戏剧传统中寻找其本原精神时，会对东方和中国戏剧感到如此亲切！
当古典主义戏剧原则泛起之后，西方舞台对于东方的戏剧形式自然是嗤之以鼻。历史恰好留下了一个例证。1698年，法国耶稣会传教士普雷马雷（J.Premare）把中国的元杂剧剧本《赵氏孤儿》翻译成法文，介绍到欧洲。普雷马雷了解欧洲当时奉行的戏剧原则，为了向教皇和欧洲民众说明中国是一片适宜于上帝眷顾的国土，那里的臣民有着足以理解基督教义的理性基础，他在选择一个“典型的”中国剧本进行翻译时是作了慎重比较和挑选的，他必须选择接近欧洲观念的剧本。他特意选择了具有时空相对集中的四折结构的元杂剧，而不是时空流动和随意性更大、动辄几十出的明传奇剧本。然而，这个剧本的形式仍然遭到了猛烈的抨击。指责集中在其历史事件的时间跨度上：赵氏孤儿从婴儿到长大复仇需经历近二十年时间。因此一些欧洲人的改编本只好对之进行腰斩：不是把长大以后的复仇去掉，就是把婴儿时期的结仇去掉。
写实主义戏剧的极端发展，导致了十九世纪七十年代自然主义舞台阶段的到来。此时“第四堵墙”的理论统治了舞台，演员不是在舞台上表演，而是在一面玻璃墙里面“生活”，他们洗脚、吃饭、喝酒，舞台上的肉铺里用铁钩挂着大条鲜牛肉，山间流淌着清澈的泉水。写实主义思潮在表演领域里集大成的成果，体现为十九世纪末俄国戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基的“直接体验”理论——要求演员在表演时彻底代入角色，直接变成剧中人本身，而不再是演员自己。斯氏演剧体系虽然因其表演经验上的巨大成就而对于人类戏剧作出了卓越贡献，但也导致了戏剧的走向非假定性极端。在这种畸形发展下，东西方戏剧舞台形式的距离越来越远，其间形成一道难以跨越的鸿沟。
3.十九世纪末以来东西方戏剧舞台形式的双向逆动
十九世纪后半期以后，西方文化开始随着其经济和军事力量的膨胀而东侵，在这一过程中，东西方文化发生了剧烈的冲撞、混杂和交融。它对于戏剧舞台所带来的深刻影响，就是引发了各自背离传统而朝向对方舞台原则靠拢的趋势，东西方的两种趋势形成双向逆动的局面。
西方戏剧的反叛传统首先是其社会思潮发展使然，而这种逆动又恰好受到科学技术发展的及时而有力的支持。十九世纪末期以后，西方的社会危机与人的心理危机充分显现出来，挖掘人的精神分裂与异化根源成为时髦的哲学命题，这股思潮体现在戏剧舞台上就是要求对于人的意志、直觉、本能、下意识的体现，目的呼唤着手段的改革。而当时的西方戏剧在复制自然的写实路子上走到了极端，人们对于舞台与生活的混同开始产生强烈的厌恶，因为剧场里已经不能提供审美愉悦。于是，与现代派思潮相呼应，戏剧舞台上的异端驱动露出端倪。1879年电灯发明之后，迅即向人们提出了更新舞台面貌的要求：灯光可以改换背景、遮掩或突出环境、切割场景和舞台空间、渲染气氛、调节情绪、增强舞台的形式感与象征意义。于是现代舞台灯光之父阿庇亚（Adolph Appia，1862—1928年）应运而生，他对于舞台灯光的理论与应用，改变了一个时代。随后，在戈登·克雷（Gordon Craig，1872—1966年）、莱因哈特（MaxRheinhardt，1873—1943年）等先行者的倡导之下，戏剧舞台及其表现方法的改革成为时尚。二十世纪西方戏剧舞台上各种现代派实验叠出纷呈，诸如象征主义、超写实主义、表现主义、结构主义、存在主义、达达派、荒诞戏剧、残酷戏剧、叙事剧等等。其舞台形式的变革从两个方面展现出来：一是在舞台的内部形式上，即舞台手段、处理方法上标新立异，一反写实主义的遵从生活原型规律，而做出各种变形：美化或丑化、割裂或反接、夸张或扭曲、抽象或提纯生活。二是在舞台的外部形式上，即舞台的建筑样式、格局上追求美学新意，从各类伸出式舞台，圆形舞台、平台和阶梯组成多层台面，到各种类型的小剧场的种种尝试，种种试验都把戏剧舞台导向一个多样化的时期。在西方舞台的变革中，理论界一个很重要的思路就是回复到戏剧的原初假定性，由此他们深入探讨古希腊与莎士比亚戏剧的形式和原则，希图从中寻找到戏剧的本原意义，从而焕发其活力。当他们接触到东方戏剧样式以后，忽然发现它与欧洲戏剧的本原形态是接近与相通的，不禁欢欣鼓舞，于是对之倾注了日益加浓的注意。梅兰芳1930年和1935年的访美和访苏演出之轰动西方剧坛的效果，就是在这个意义层面上形成的，日本能乐在西方舞台上的风靡，也是出于同样的社会原因，相同的心理需求还导致近年来中国更为原始的泛戏剧样式或民俗宗教混杂的戏剧样式——傩戏的西方出访成功。西方现代派戏剧家和戏剧流派中，许多都从东方戏剧里受到启示，形成诸多尝试、风格、流派和理论，导致了现代西方舞台的异彩纷呈面貌。
东方戏剧的近代历程恰好相反，它在承受西方文化强力冲击的过程中，逐渐向西方的写实舞台倾斜。通常东方国家的戏剧发展都经历了下述几个步骤：引入西方的戏剧样式，传统的古典戏剧发生蜕变，一些新的舞台混合体生成。三个步骤相辅相成：古典戏剧的蜕变是受到西方戏剧样式的影响而发生的，新的舞台混合体是东西方戏剧的混血儿。这里，西方的戏剧样式，指的是现代派变革之前的西方写实戏剧，因为写实戏剧仍然长期是西方舞台的支配样式，它代表了西方戏剧成分中的稳定质。同时，由于西方现代派戏剧的发展与东方对西方戏剧的吸引呈并行的历时态存在，因而它对东方戏剧产生的影响是十分微弱的，我们在下面还要提到这一点。
中国戏剧的近代演变同样经过了上述几个步骤，它的变化呈现出如下轨迹：先是引进西方戏剧样式，这个过程开始于西方戏剧的随欧洲人东来：1867年旅沪的英国人建立了一个西式的兰心戏院，演出欧洲戏剧。一些中国人在这里，或在游历欧美时开始接触西方戏剧，同时以西方戏剧与中国戏曲相比较。由于中国时值清末丧权辱国时期，就有理论家认为西方写实戏剧对于激励民族意识与人民勇悍精神作用重大，而中国写意戏曲只能使人沉缅于醉生梦死[③]。同时，戊戌之血也使社会政治意识到鼓动民众的意义，需要借助写实戏剧。于是，穿时装、演事实的改良戏曲产生。随后，旅日戏剧家们从日本引入新派剧——近代日本产生的西方戏剧变种。再后来，旅欧美戏剧家把西方戏剧直接搬上舞台。随同这个过程发生的，是旧式戏园的改造——把伸出式舞台变为镜框式舞台，其起始为1909年潘月樵等人在上海创建的新舞台，随后风靡全国。新式舞台由于采用镜框式台口，运用现代灯光设备和幕布，设置写实布景与机械传统装置（例如转台），迫使传统戏曲的表演发生一系列的相应改变，一些与旧式舞台共存的表演技巧逐渐失传，我们今天所见到的传统戏的演出，早已不是它延续了数百年的那种模样了。更重要的是，社会的舆论导向，由于新文化派的推波助澜，一致倾向于舞台的写实，例如新文化派的代表人物胡适强调说传统戏曲处于戏剧的原始阶段，是旧时代的戏剧，现代的戏剧样式就应该是西方的写实戏剧[④]。再后来，由于苏联革命的政治影响，斯氏演剧体系被长期奉为范本，再加上对“现实主义原则”的绝对化理解，中国戏剧就彻底走上了写实之路。
这就有意思了：西方戏剧近代以来在频频瞩目于东方舞台，东方戏剧则相反彻底倒向西方舞台，两者划出清晰的逆运轨迹。中国在学习西方写实戏剧，西方却在反叛写实戏剧！因而，当程砚秋1932年访欧归来后，就说出这样一番话：“中国戏剧有许多固有的优点，欧洲人尚且要学习我们的……中国人自己有些不满意于中国剧，就把中国剧看得没有一丝半毫的好处，以为非把西方戏剧搬来代替不可；假如知道西方戏剧家正在研究和采用中国戏剧中的许多东西的话，也该明白了。中国戏剧是不用写实的布景的。欧洲那壮丽和伟大的写实布景，终于在科学的考验之下发现了无可弥缝的缺陷，于是历来未用过写实布景的中国剧便为欧洲人所惊奇了。兑勒先生很诚恳地对我说：欧洲戏剧和中国戏剧的自身都各有缺点，都需要改良。中国如果采用欧洲的布景以改良戏剧，无异于饮毒酒自杀，因为布景正是欧洲的缺点。来因赫特先生也对我说过：如果可能的话，最好是不用布景，只要有灯光的威力就行。否则，要用布景，也只可用中立性的。”[⑤]程砚秋的话尽管在当时的社会思潮中仅仅犹如一声蛙鸣没入洪流，引不起丝毫的注意，当历史又走过了60年后的今天读来却是发人深省的。60年的历史进程中，中国戏剧界虽然不是没有独立的思考者，毕竟太少而且被视为异端，他们的呼喊也遭到程砚秋同样的命运。
其实，在二三十年代，西方戏剧的现代派思潮也同样波及到中国，只是它是作为“西方戏剧”整体的组成部分而进入中国舞台的，中国戏剧界虽然对之有介绍、有模仿（明显的如洪深《赵阎王》、曹禺《原野》对于美国现代戏剧大师奥尼尔象征主义剧作《琼斯皇》的模仿），但由于西方现代派思潮与中国思想与文化环境的脱离，中国观众缺乏对之读解的门径。再后来，现代派受到形而上的政治审判，于是就在中国舞台上长期偃旗息鼓了。这里绝无视现代派戏剧高于传统写实戏剧的企图，作为摹仿艺术的戏剧其本质具有写实的基因，并且在长期的历史繁衍中积累起丰富的舞台经验，但现代主义在纠正十九世纪以前的舞台躯壳化上提供了许多新鲜的视角，有助于激活戏剧的舞台生命力，其作用却是不能忽视的。
4.中国戏剧舞台形式的现状与趋势
现在回到文章开头时的话题：中国当代戏剧的舞台形式，就由历史造成的东西两大戏剧体系，及其在本世纪的瓦解、彼此靠拢的趋势所支配。中国剧坛近年来的一切舞台形式变革，都不能脱离这一趋势的制约。
如果用这一理论来解释新时期以来的话剧探索，其思路就十分明晰：因为本世纪以来写实主义一统中国剧坛，特别由于文化革命的隔断，中国引入的西方戏剧样式——话剧，其形式发展脱离了母胎，未能与世界潮流保持同步。它需要迅速补上这一课以缩短与本体的距离。于是，就出现了前述短短几年间，西方戏剧舞台上几十年中所发生的、历时态的变化，在一个短暂的时段里一下子都涌出的现象，似乎西方所有的手法和流派，都要在中国舞台上尝试一过。当然，这种尝试仅仅是浮光掠影、只字片语，而且鱼龙混杂、掺熟夹生，更何谈形成思潮、建立流派！类似的现象在二三十年代曾经发生过一次，那一次几乎为历史所忽略，这次由于社会内部与外部条件的变化，当然比那一次作用大，成气候，影响也深远，例如现在的戏剧舞台模式较十年以前已经是极大改变过了的，人们对于现代灯光、装饰景片、舞台调度手段运用的技巧和熟练程度都绝非昔日可比，灯光的强弱、角度、色彩、变换方式，景片的讲求质地、视感、色温、内在意蕴，舞台的平面切割与立体扩充种种，都令人耳目一新。然而，当所有的西方现代戏剧手段都被试验过，经验都被运用过以后，需要确定我们自己的戏剧主流时，人们不免又进入另一个层次的茫然。因为戏剧毕竟是模仿艺术，模仿艺术总要某种程度地切合于对象，因而其舞台行动规范永远有一个总的制掣力在起作用，它是不变的。承认假定性之后的戏剧，仍然要遵循基本舞台规律，形式可以万变但都离不了其宗。形式又是与一定的内容相联系的，荒诞派戏剧的舞台形式表现的是西方某种特定的社会情绪，如果社会不存在容纳这种情绪的土壤，其舞台形式就没有丝毫意义。因而，当浮躁的声嚣渐息之后，需要的是一个沉稳的分辨、融化与推进的时期。
中国传统戏曲的问题较为复杂。它所持有的基本表现手法是在伸出式舞台上、在油灯或灯笼照明条件下所形成的规范，而我们现在所面对的却又不完全是它的原始质，它在一个世纪中已经发生了极大的性格变异。一方面，它在镜框式舞台的框范下已经生存繁衍了将近一百年，其体态已经变形，甚至视现存为传统。另一方面，它受到当代舞台形式迅速变革的磁场吸引，引入对自身的外力切割。这其中有利用进步科技手段的因素，例如对于现代舞台灯光的更为广泛运用，这些是它需要吸收到自己的表现本体中来的；也有突破写实手法的舞台技巧因素，例如与科技手段相连接的现代舞台调度手段。后者中，有些来自西方现代舞台的经验，但这些经验很可能又是西方舞台对于东方传统的反馈物，也就是说，其始原经验仍然来自东方。于是，我们已经很难区分得清楚，在当代戏曲舞台上，哪些是纯粹的传统，哪些是外来物，哪些又是传统经过外部过滤后的回归。然而也正因为此，戏曲又获得了以不变应万变的主动态势，这使它在度过了一个极度尴尬期之后，逐渐开始在已经恢复的自信基础上，重新抬起头来瞻望未来。
这里还要添一段并非题外的话：新时期以来的戏剧形式探索，尽管在表现手法上层出叠见，但都限于舞台内部形式的花样翻新，舞台的外部形式却仍然是单一的，即仍然囿于镜框式舞台的基本构造。对于舞台与剧场建筑形制的改造牵涉到更大的社会力量，因而尽管近年在西潮影响下戏剧舞台形式变革之风盛行一时，西方一个世纪的剧场建筑实验却几乎没中国引起反响。到目前为止，限于经济力量，没有什么团体可以按照自己的美学意愿来对通行全国的大量镜框式舞台进行改造。近年来小剧场实验叠出不穷，一来是由于西方类似运动的影响，二来也是因为小剧场是目前我们唯一可以进行的改变舞台外部形式的尝试实践。当然，偶尔也会碰到建筑剧场的机会。北京近来恢复的清代乾隆年间会馆戏园——郑乙祠，就采取了完全的清代样式：伸出式舞台台口，环绕的双层看楼，但这只是从文物恢复的角度所做的工作，完全没有打破当前单一舞台建筑形式的自觉。建立新剧场的机会也时有出现，例如北京近年来新建了中国剧院、保利大厦剧院等，虽然在设计上尽量考虑了各种现代造型和设施因素，但却都没有跳出或企图跳出镜框式舞台的思维框架！这是戏剧观念的滞后性在建筑学思想方面的投影。我这里想呼吁中国当代的剧场设计者们，当你有条件设计一个新式剧场的时候，能做出一个突破模式的举动。它谈不上“惊人”，但一定是“独特”的。中国当代戏剧需要多种建筑风格与形式的剧场和舞台，让延续了80多年的单一镜框式舞台的时代，终止于二十世纪吧！
以上我们已经在本世纪东西方戏剧双向逆动的世界坐标图式上，为中国近年来的戏剧舞台运动进行了定位，于是，其轨迹的继续延伸，也可以在此图式上看出可能的趋势。首先，双向的世界戏剧舞台潮流在澎湃了一个世纪以后，已经渐归平缓，那种绝对的纯粹的以某种形式为单一法本的舞台格局早已不复存在，人类戏剧的全部经验积累和创新尝试都被舞台所认可、所接纳，构成当代戏剧舞台的异态纷呈。其次，东西方两大戏剧体系的边缘早已变得模糊不清，两个交叉圆的覆盖面积已经占据很大的比例，西方戏剧的写意化与东方戏剧的写实化不仅使二者彼此靠拢，更值得注目的是东方一个世纪以来在西方影响下产生的舞台混合体又受到这种逆动潮流的二度支配，例如东方话剧的民族化运动就是一个突出的例子。其三，复古与创新思潮的结合，审美多样化时代心理的产生，人类全部历时态文化与共时态文化在当代具备相等价值的观念的奠定，都在要求着当代戏剧舞台的容括性、含复性、兼收并蓄性原则的确立。其四，还要注意到当代传媒手段对于戏剧形式的引渡：电影电视的强力已经冲击出戏剧的裂变，多媒体电脑的普及定会带来一个全新的艺术时代，也会造成一个全新的戏剧时代。最后，未来的戏剧时代是世界戏剧的时代，它的内函即是东方戏剧又是西方戏剧，即是外来戏剧又是民族戏剧，即是古代戏剧又是未来戏剧，它的概念就是全部的人类戏剧集合体。从上述归纳中，我们至少已经可以对中国戏剧舞台的走向作出如下判定：任何一种历史上（无论遥远的还是逼近的）存在过的戏剧形式，都可以继续在舞台上继续延伸并保持其价值，任何一种思潮影响下的戏剧舞台变异，都可以成为当代舞台的经验积累而进入其文化沉积层，中国戏剧舞台的真正多样化时期已经到来。这里，传统的与先锋派的并存，中国的与西方的共荣，纯粹老式的与彻底革新的同在，每种形式都有它自己的观众群而不能独占鳌头，一个剧目的成功不取决于其所采取的舞台样式与风格，而取决于其自身舞台艺术性的独立与完整。这提醒我们，当代戏剧创作所能够运用的舞台形式已经十分丰富，那种单一样式与格调的时代已经过去，剧作家们应该根据其创作意向，去选择最适合自己舞台表现的立体形式，争取到驾御形式的自由。
注释：
①张厚载：《新文化及中国旧戏》，《新青年》第5卷第4期，1918年10月。
②参见[英]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，徐士瑚译，中国戏剧出版社1985年版，第42页。
③例如佚名：《观戏记》，阿英编《晚清文学丛抄·小说戏曲研究卷》，中华书局1960年版。
④见胡适：《文学进化观念与戏剧的改良》，《新青年》第5卷第4期，1918年10月。
⑤程砚秋：《赴欧考察戏曲音乐报告书》，《程砚秋文集》，中国戏剧出版社1959年版。