《李有才板话》的政治美学，本文主要内容关键词为：美学论文,政治论文,李有才论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、问题
在《说书人》①一文中，本雅明告诉我们，西方中世纪盛行的“说书”文学家正在失去现实存在的基础。这不是件特别美妙的事，好像只应该额手称庆我们发明的现代小说。相反，本雅明认为，小说只是现代人价值虚无和性格分裂的精神现象学。它的诞生对人类或许意味着祸大于福。在他的描述中，只有说书人和他的口头文学才会在本体论和存在论意义上维系人类对于和谐、集体、无限和整体性概念的理解和想象。人们才不会由于意识到自我的主体性的张扬而忍受生存的虚空。
和本雅明同时代的德国哲学家海德格尔致力于为存在物找到一个更高的统一体：存在。这个存在不可能在当代艺术形式中找到，而必须回到古希腊人对于词与物关系构成的理解上。除非，现代艺术能真正摆脱现代技术的影响，像凡·高描绘的农人的鞋履一样，敞开被现代形式遮蔽的纯物性。
这是两种不同的美学和相应的两种不同的政治哲学。这是两种不同的建构和回应现代性问题的方式。
在现代中国，美学总是政治理念的隐喻。笼统地说，启蒙主义文学确立的抽象的现代小说形式，自我中心的作为智识者的叙事人，僵化地体现在现实主义和浪漫主义观念里的主客二分等，这一切构想的政治国家概念必然更接近于安德森，在那里，抽象的民族国家的实质总是要先被定义出来再施加给它自己的公民，其过程也是通过由智识者所推动的教育完成的。
自从无产阶级文学运动开展以后，当时的国民党政府所推行的国语文学、民族文学等概念不断受到以瞿秋白为代表的中国马克思主义者的挑战。他们宣言中国文学的正当性，包括它的形式、语言、风格和内容，只能由下层人民共同制定。这里面，核心的概念不再是民族而是人民。40年代，随着抗战进入高潮，“人民的时代”这个观念成为社会广泛的共识。当时，之所以会有这个共识，直接的原因是抗战由局部战争变为全民族整体战争，战争的痛苦、创伤和崇高的牺牲精神成为人民共同的经历。更为隐含的原因是全球资本主义体系的暴力扩张造成中国人对“中国”的生死相从的认同感。这又是一份共同的心理体验。因此，“人民”才会取代“民族”的抽象共同体而变成实体共同体。
这时候，文学必然发生转型。文学的时代由小说进入故事。作者由具有反思的主体变成人民的代言人——说书人。也许我们可以说，奠定40年代文学认识论范型的正是本雅明的“故事”这个美学概念。而在理论上最出色的表述是毛泽东的《在延安文艺工作座谈会上的讲话》。美国政治学者戴维·阿普特尔和托尼·塞切明确把毛泽东定义为“说书人”。②他们的最终观点是，尽管毛泽东是唯一有能力阐释中国革命经验的人，但他的“说书”最终变成一种意识形态。但是，我们并不总是可以根据事物的演变的后果来解释它的起因。从某些方面看毛泽东的“讲话”在精神实质上似乎更接近本雅明的美学。它的核心问题有两个。一个是强调文学的交往性质：群众在生活和革命中的经验与智慧如何通过文学流传？他要求作家写作要反复经历从群众中来到群众中去的过程。第二是重新在理论上定义大众读者和智识写作者的关系：是一种不分你我的共在。熟悉本雅明的人知道，这两个问题乃是其《说书人》的核心问题。
本文的真正目的是在中国革命文学经验中重新发现一种批判现代性的美学力量。如果说，从30年代起，五四文学已经不能承担建构民族整体想象的任务，一种新的可能性正因赵树理文学的出现而变成现实。
重回赵树理的经典就是重新理解一种新的美学革命，理解他的写作如何架构在不同于五四的时间、空间和人民的观念上，理解他对民族国家的想象的方式，理解他对文学的交往本质的认识。
这个目标当然需要通过重读他的一篇篇经典而逐渐完成。本文对《李有才板话》的美学形式所做的尝试分析不可能全面展开上面所说的所有问题。但它会有力地说明我们为什么将要那么做的可能性和必要性。
二、艺术家
《李有才板话》③有一个困惑和充满挣扎的开头。它似乎显示了接受了马克思主义的叙事者和传统说书人的不可调和的矛盾。故事的开头是以接受了马克思主义世界观的知识分子赵树理的口气叙述的。起笔就谈“书名的来历”，而且咬文嚼字，说明他为什么叫它“板话”而不是“诗话”。对人物介绍和地理描写也是以阶级斗争为模式的。所以周扬看一眼就能指出来，“从西到东头是一道斜坡”是两个阶级阵营的对垒。④然而，三、四段之后，叙述者马上就换成民间的说书人视角，这鲜明的变化体现在由直线式的盛气凌人的叙事变成一种像四季往复一样的循环叙事。他介绍了两遍李有才。李有才是目不识字却有编快板才能的民间艺人。他是大家欢迎的人物，“每天晚上吃饭时候，没有他就不热闹。他会说开心话，虽是几句平常话，从他口里说出来就能引得大家笑个不休。”下一节，同样的事情又说了一遍：“到了冷冻天气，有才好像一炉火——只要他一回来，爱取笑的人们就围到他这土窖里来闲谈，谈起话来也没有什么题目，扯到哪里算哪里。”李有才和朋友们扯到哪里算哪里的闲谈风格也被叙述者采纳，因此下面的故事许多时候就像是李有才这帮朋友在讲的。
可以说，即使在赵树理最政治化的小说里，他的农民也是自然的而不是政治的人，或者说，他的农民是在自然的日常生活中发现对政治的需要，但政治并不是使他们离开古老而自然的生活方式，而是保障他们能继续享有那种生活。这种生活在本质上是没有目的的，因此人们品尝的是自然时序和社会伦理里的华丽的细节。即使在描述阎家山发生的最紧张的政治事件中，赵树理的叙事依然没有紧张感，它的不紧不慢的节奏是一个说书人惯常使用的方法，仿佛随时都可以把后面的内容移到明天再讲。在这个意义上，他的叙述的本质不是连续性，而是充满断裂、间隙、暂停、续起等机制。这个特点不但是对自然生活节奏本身的模仿，也是民间智慧千古流传的唯一方式：它是从一个人的口走向另一个人的口，它是不同时代人的智慧的添加。正因为如此，断裂、间隙和暂停又同时意味着结局的开放性和故事的无限延宕。
《李有才板话》否定了职业艺术家这个概念。我们注意到，在故事的第二节《有才窑里的晚会》，叙事者在一个自然段落里描写了连续发生的三件事情。一是有才和小福的表兄论戏，二是吃小顺送来的软糕，三是有才和大家议论村上的人心善恶。这三件事情分别代表三种不同领域的人类活动：艺术、欲望和伦理。一个现代艺术家不会把它们混为一谈。然而，赵树理却没当回事似的把它们一口气讲完，没有划分出不同段落，好像它们在李有才那里不过是一件事情。有才可以很自然地在三种身份中自由跳跃：艺术家、自然人和政治家。而这正是赵树理自然流露出的对艺术家的观点。绝对没有一个时刻，他可以说，我要写作了，另一个时刻说，我要会客了，像城市的知识分子如此周密理性地计划时间。相反，他几乎要在同一个时刻做上述所有的事情。而这也是赵树理本人所实践的艺术家的生活。在赵树理的艺术生活里，他的身份永远是含混的。一会儿他是一个游吟诗人，一会儿他是一个政府干部，一会儿他又是农民之间争执的调解员，一会儿又是做各种农活的能手。他担任的社会职责使得其作家的身份不断边缘化，使他不断地从写作走向生活。他把生活的全部内容看作艺术。赵树理对艺术家的理解特别接近本雅明的“说书人是人民生活的顾问”这个观点。
三、读者在场
我们用小福的表兄这个人物分析赵树理独特的“读者在场”的文学思想。正文一开头，有才的土窖又来了许多朋友，还有一个从外村来的小福的表兄。一进门，表兄就和有才聊上了戏，有才一听谈戏就来了劲，自己手舞足蹈地比划起来，正来劲的时候，门被撞开了，是小顺拿着两个软米糕请有才品尝。有才接了，吃着的时候，自然就聊到富人的吝惜，连糕也不请长工吃一个。这引起小福表兄的好奇，开始问问村里的情况，结果，小顺就把有才编的快板念给他听。小福的表兄听了，“嘻嘻哈哈笑个不了。”小福的表兄后来每问一个村里的人，就引出一段对他的歌，让小福表兄听了很开心。后来忍不住问：“怎么你村有这么多的歌？”小顺道：“提起西头的人来，没有一个没歌的，连那一个女人脸上有麻子都有歌。不只是人，每出一新事，隔不了一天就有歌出来了。”又指着有才道：“有我们这位老叔，你想听歌很容易！要多少有多少。”
这段里，小福的表兄是一个有趣的角色。他与这村里人事没有直接的利害关系，他来这见有才不过是为了学点戏。但是乱七八糟进来的人打断了他和有才的对话，把话题从吃糕引到对村里的人物的点评，又使他听了许多歌。他就忘了自己的话题。乐得听村里的纠纷，但他从来没有对听到的做任何评论，只是听了歌就笑个不住，连小顺后来问他：“你看这歌仇恨大不大”，对这个很阶级斗争式的问题，表兄也不做答，只是笑着。他与其说是关心歌词里村民与地主的矛盾，不如说是怀着很超然的心情欣赏有才编的板话。
小福的表兄是一个含混型的人物，你看不到他的性格，也不知道他的观点和立场，在后面的故事里，他没再出现过，那赵树理为什么要设计这么个小角色呢？作为内嵌在故事内的一个听众和实际读者有什么区别？它的功能属于不属于韦恩·布思所定义的“隐含读者”概念？“隐含读者”是指完美理解叙事者意图的读者，也就是作者心目中的理想读者。按照韦恩·布思的理解，每个读者不管是出于什么动机去阅读，他必须暂时悬置他的自我意识，而努力与文本中的“隐含读者”缩短距离，因为只有隐含读者是作者的理想读者，能够充分领略叙事意图。⑤然而，在赵树理的文本里，小福的表兄没有证明他完全理解了李有才板话的严肃的政治内容，否则，他似乎不该总在那笑个不停。也就是说，李有才板话的政治性不断被其产生的美学愉悦干扰，表兄在审美中与之产生了一种距离。所以，小福的表兄不能属于韦恩·布思所谓的隐含读者，他不是一种纯粹意义上的政治人——职业革命者或有自觉的阶级意识的农民。相反，他更像是一个自然状态的人。
那么，他的功能是不是如Susan Suleiman所说的“内嵌读者”，即一种比“隐含读者”更有主动性的读者，他肩负着阐释叙述者话语的功能，他是文本整体意义的制造者。⑥小福的表兄同样不是。因为除了嬉笑之外，他没有发表任何自己的感想。读者也不太可能通过这个人物的反应改变自己对文本的理解。
实际上，我们可以说，小福的表兄的存在并不是剧情的需要，而只是代表着听众或是读者在场——正在听故事。赵树理写这个故事时，脑子里一定出现一个民间说书场，说书人是在一群听众面前讲述阎家山土改时的生活斗争故事，那读者是什么反应呢——说书人一定要想这个问题？他们听到有才的歌会笑吗？如果有一个机警的听众要发表点感想，那会是什么？小福的表兄就是说书人脑海中浮现出来的“期待读者”。他应该是与剧情无关的，应该是对这些歌发生特别的兴趣的，即使他还不能像阎家山的小字辈的人那样理解所唱的内容。总而言之，小福的表兄之所以出现在小说里，是赵树理本能地把观众可能有的反应写进他的故事里。观众成为了故事的一部分。当读者在读这篇板话时，他对书中的故事也极易像小福的表兄那样做出反应。也就是说，会觉得有趣但同时会对故事不发表任何意见。赵树理的故事不诱导读者去分析文本，像西方小说那样去使读者借助小说的主人公认识自己。他的小说不含有认知功能。
赵树理引入小福的表兄这个角色在五四新文学里是不可想象的，因为五四文学家不会为他们的作品假设大众听众。五四文学是作家主导型文学，而赵树理代表的文学把读者置于至高无上的位置。五四文学预设一种私人空间的阅读行为，它推崇批判理性，追求阅读时的肃穆和文学主题的严肃性，希望依靠这些新的美学特征培养读者的主体自我意识。它明确地排斥文本的朗诵效果和过去由书场营造的集体“阅读”行为。所以，当鲁迅在《端午节》里嘲笑知识分子方玄绰的无能时，他描写方“把腰一伸，咿咿呜呜的就念《尝试集》。”这种对声音的嘲弄是五四文学整体精神特征。在这个大的文学背景中，当赵树理也试图用山西土话把鲁迅《阿Q正传》“咿咿呜呜”地念给他父亲听时，他作出了含蓄地批评五四传统的第一步。这部小说完全是不可读的。其父赵和清老人还没听完小D和阿Q打架的情节就听不进去了也是意料之中的事情。⑦不爱听可能不完全是内容艰涩所致，更多的也许是由于赵树理要强加一个朗读性给鲁迅的小说而造成的对原文整体形式的破坏。赵和清是个颇通文墨的乡村知识分子，赵树理似乎没有必要非“读”不可。他为什么不让老人自己阅读呢？
在现代文学史上，这个插曲和鲁迅在日本因看幻灯片后皈依文学一样有名。它们总是被用来标志两个文学时代的开端。如周蕾分析的那样，幻灯片里中国人被砍头而看众也是中国人的内容固然刺激了鲁迅，使他决心拿起笔救治中国人的灵魂，但也许中国读者忽略了鲁迅感到的另外一个压力，即幻灯片所代表的比文字更高的书写工具对传统文字艺术的压力，电影时代的到来正在消除传统知识分子在大众面前的知识优势。按她的说法，回到文学对于鲁迅而言意味着在大工业时代捍卫传统、知识和知识分子身份。⑧在她的分析里，周蕾忘记了另外重要的一点，和言语相比，文字也是一种形式暴力：它抽象现实因此背离经验。鲁迅的思想中有它的形式逻辑，那就是由他一手奠定的现代小说写作机制。早年的卢卡契认为，发明小说和遭遇虚无是西人经历的同一个现代性事件的两个方面。⑨而鲁迅的写作也证明这个结论在中国语境中的正确性。按照这个思维路径，我们有理由认为，赵树理的文学思想并不能简单地放到文学大众化运动的政治事件去理解。在“写给大众读者看”这个明确的目标之下，隐藏的是超越美学现代性逻辑的努力。赵树理的困境是，他不可能不通过写作而超越写作，即不可能不通过创作小说而完成对五四小说的批判，不可能不通过文字而寻找声音并从中确立文学的本真观念。赵树理的写作前行在这种大缠绕里面，这使得我们不能仅仅迷惑于他的作品可读性上面。相反，我们必须通过我们的批判性阅读来发现赵树理作品中的复杂性，因为他并没有背叛书写，除了在为民众创作出符合他们口味的阅读效果之外，赵树理还以各种隐喻的方式想象性地完成对书写的否定。这种复杂性正是我们今天把他的作品当成美学问题处理的前提。
现在很难考证赵树理把鲁迅的小说念给他父亲听这件事情的真伪。我更愿意把它和小福的表兄这个人物当成一个新的文本隐喻。很显然，当赵树理向他父亲朗读《阿Q正传》时，他，父亲，他们身外之田野，风，天空和父亲手中的农具构成了一幅无法复制的存在意义上的生命图像。鲁迅的文本被一下子抛入到这个由偶然性合成的询唤意义的语境中，每一个偶然却都在存在意义上对等的因素，孤零零的人，指示时间的漂移的光线，无限绵延的土地都似乎等待文本以一种它们给定的方式复活沉睡着的意义。在这个思与存在接近又接触的时刻，思必将逃离形式而走向具体的存在者。在赵树理的这个故事里，是否他比他的父亲是更高明的读者，或者是否“朗读”比“默读”在阐释学上有更高的价值都不重要，重要的是，他把文学行为看成是一个发生在具体时空的存在者之间的交往方式。它的意义离不开具体日常生活语境。赵树理使用了父子关系，农民和土地关系让我们联想作品和读者、思与存在应保持的亲密性。
赵树理的思想总是在具体的人的交往活动中展开。而鲁迅的思想则习惯于承受抽象的压力。那个用于解释他弃医从文动机的看幻灯的故事其实是关于自然交往受挫的隐喻。他和日本同学的文化隔膜，教师放影片的政治目的和幻灯本身对现实摄取时的暴力形式，都在鲁迅今后的思想上打上了深深的烙印。他的倾向于思考抽象的“国民性”问题，把中国历史称为人吃人的历史，伤感于“我”和闰土及祥林嫂等农民无法交流，钟情尼采的超人，都可看成是潜意识的“交流障碍”的投射。同时，这个心理障碍又使得他天才涌动的思想必须自行掘出一条条可倾泻的山径，即他的诡异多姿的形式。
在这里我们不能把他们的思维差异归结为性格倾向问题。相反，它们是由特定的不同历史条件决定的。如果说促使鲁迅只能以抽象的方式构建现代性文学话语的是他们信奉的资产阶级个人的观念，那么开始导致赵树理思维走向具体的是在所谓“人民的时代”中出现的底层处理问题的视角，基层的民主经验和“人民力”的概念。
于是，赵树理的写作不但追求大众化的效果，还在其创造的故事形式中想象性地颠覆了五四叙事经验。在《李有才板话》里，小福的表兄代替了赵和清老汉的功能，他的存在使得有才编的板话不能成为一个闭合、自恰的文本。它总是浮现在一个具体听众的耳朵里，向着存在者的无限可能性开放自己。在赵树理的许多作品中，都有类似小福的表兄的角色。比如在《小二黑结婚》的末尾，突然出现的听房的孩子们：
夫妻们在自己卧房里有时免不了说玩话：小二黑好学三仙姑下神时候唱“前世姻缘由天定”，小芹好学二诸葛说“区长恩典，命相不对”。淘气的孩子们去听窗，学会了这两句话，就给两位神仙加了新外号，三仙姑叫“前世姻缘”，而诸葛叫“命相不对”。
这里，赵树理再次用孩子们隐喻读者的永远在场。而且读者总是在下面的环节中转变成新的叙事者。更需要注意的是，由于在一个话语场中，作者和听众总是同时出现，话语意义的制造就由说话者和接受者共同完成。同时，由于所有的要传达的信息都被置于生生不息的交流之中，主体和客体，听众与言说者之间的区别变得并不重要。换言之，在赵树理的写作中，不存在建构他者的问题。更确切地说，人民不是在知识中建构起来的客体和他者，因为它不是一个抽象的概念，不需要在一个假设的抽象的时空——民族国家——去获取自我表达能力。我想，赵树理的人民概念只能从“在场”性这个角度来理解。“在场”意味着农村的生活世界通过具体的对话者在具体的对话语境中敞开一个澄明的意义。以《小二黑结婚》为例，一个不可感知的空间通过“内／外”的辩证对立而具体起来。小二黑和小芹的新房在为两个灵魂提供温暖、安逸的同时，也是一个把他们与存在（他人和自然）隔绝的城堡。如果赵树理只描述这个城堡内部的生活，这篇故事就只给读者一个抽象的空间概念，因为小二黑和小芹的对话的意义被“卧房”这个先在的观念制约了。而一群小孩子的出现则起了颠覆作用，把“卧房”作为空间的独裁者变成一个内外辩证的统一体。“卧房”现在发现自己僭越的处境，它原来不是意义的提供者，相反，它只有在一个具体化的空间图景中才能建立自己与存在（世界）的关系。那么，是什么能够使“卧房”有了自我的意识，从自在走向自由？是人民的在场。人民的在场是唯一能敞开世界意义的道路。这或许是“读者在场”主题背后的政治美学的逻辑。
四、经验
我们如何理解《李有才板话》中板话这个形式？特别是它与正文叙事构成的强烈冲突？什么是这种冲突的政治含义？
在《李有才板话》中，板话既可被理解为一种形式却又有超越一切形式之特征。单从直观的层面说，板话和传统叙事包括在《李有才板话》里的叙事有鲜明的差异。它的形式也因此只能从“不是叙事”这个角度被定义。但这不等于说，板话可被简化地理解为一个民间形式，板话不能从肯定的和实证的方面被定义，因为那样就认识不到其反形式的内涵。之所以板话有反形式实质，是因为：首先，板话并不强调单个艺术家的风格独创性。李有才固然是众多板话的首创者，但他走了，小顺和小福照样可替他写，就连小顺不在的时候，老秦家的五岁小女孩也可以向老杨背诵其中的一些。因此板话的生命力与艺术家个人的风格无直接关系。其次，尽管板话似乎一步步反映着具体的阎家山的土改斗争的进程，也在内容上通过建构他者来肯定农民自我主体性（西头的富人没有一个人是没歌的），但在本质上，板话不是逻辑知识的理性积累，或是线性史观的表述模式。它的增长更如同人们记忆不断储蓄。它是人类最古老的传递智慧的方式。第三，这种传接方式意味着传播者和接纳者同时在场，而且意味着从更长的时间段看，我们无法对两者做出任何有意义的区别。换言之，若要对板话的形式有所把握，就必须借助人民这个整体性概念，因为它只能显现在人民的记忆中。
当赵树理创造性地把板话安置在传统叙事文学之中，他实际上向40年代的革命文学家提出了一系列尖锐的美学问题：第一，如果叙事总是一种客观地描述事物的手段，或者说在本质意义上是“再现”，那么，它能否再现人民的经验，如果假设后者是没有形式的即是超越主客观对立范畴的“在”？第二，如果叙事总是要为历史投射一个外在的形式，即总是历史进程的一个抽象的表述，那么人民的经验将在多大程度上被叙事扭曲，如果假设后者并不必然地以目的论的方式理解自己所从事的政治活动？这两个问题有一个共同的反命题，即人民是不是可以不在被现代性条件限定的写作形式中表达自我正在进行的进入现代的努力？对这三个问题的回答，会有我们开头所说的海德格尔、本雅明、毛泽东式的，也有安德森式的。这里面核心的问题是，如何理解现代社会中再现（亦即代表的）的政治(the polics of representation)困境。
从建国后的各种社会主义现实主义文学的写作来看，赵树理的焦虑是有预见性的。那么他自己的答案是什么呢？《李有才板话》的结尾的标题似乎就是他的答案：“板人做总结”。当群众斗争大会结束后，老杨让有才为这段故事做个总结。有才就写了最后一段板话。其中最后几句是：“全村人，很得意，再也不受冤枉气，从村里，到野地，到处唱起‘干梆戏’”。“干梆戏”在这里有一层潜意思需要说明。它是在农民情绪最欢乐时唱的东西，如果不了解农民的或是没有农民一样生活经验的人就不能懂得什么是“干梆戏”，也写不出来这最后的一句板话。知道这个意思，赵树理的潜话语就不难理解了。如果说出来就是：一切有关革命的叙事都最后要由“板人”做总结，因为他们能真正代表人民看待事物的眼光。过去我们强调赵树理的文学功用性，认为他的文学是配合某一个具体政治运动的产品。我们因此忽略赵树理文学中的一个恒定主题：新的革命经验如何在农民的特殊交往方式中得到表达的问题。
编者附记：为了纪念人民作家赵树理诞辰100周年，我们向赵宇霞同志要来她今年5月在中国解放区文学会举办的“不做无根的树”研讨会上的发言稿。她很快给我们发来了稿子。赵宇霞是人民作家赵树理的孙女，她在给我们的来信中说：“我觉得祖父是一个本色、本真、本善的作家，本色是说他出身农民，并以农民的情感、视角、语言去写农民；本真是说他恪守实事求是的原则，尽其所能做到不惟上，不违心，不畏势；本善是说他本质善良、纯朴，做人作文正直正派。我感受到人们对他的怀念中，相当一部分是源于作品之外的东西。”接到赵宇霞同志的来信后，我们约请了中央民族大学杨天舒和纽约大学蒋晖，从人民美学这个角度以及对赵树理作品的研究现状进行了深入的分析和研究。我们在这里发表三篇文章，以示对人民作家赵树理的纪念。
注释：
①Walter Benjamin,Storyteller in his Illuminations,edited by Hannal Arendt,Schocken Books,NewYork,1968。
②Revolutionary Discourse in Mao's Republic,Harvard University,1998。
③董大中编《赵树理全集》，北岳文艺出版社1999年版。
④周扬《论赵树理创作》。
⑤WayneC.Booth,The Rhetoric of Fiction,The university of Chicago,1963,p.138。
⑥Susan R.Suleiman,Introduction:Varieties Of Audience-Oriented Criticism.In the Reader in theText,ed.Susan R.Suleiman,Princeton,1980,p.14。
⑦见戴光中《赵树理传》。
⑧Rey Chow,Primitive Passions,Columbia University Press,1995,p.4-18。
⑨Georg Lukacs,The MIT press,1974。
标签：李有才论文; 文学论文; 赵树理论文; 李有才板话论文; 美学论文; 西方美学论文; 艺术论文; 文本分析论文; 文化论文; 读书论文; 鲁迅论文;