日本学者内藤湖南对“南画”研究的贡献，本文主要内容关键词为：湖南论文,日本论文,学者论文,贡献论文,南画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内藤湖南(1866-1934)，本名虎次郎，字炳卿，后以“湖南”之号行于世，生于秋田县鹿角市毛马内士族家庭。1885年毕业于秋田师范学校，曾在北秋田郡小学担任教师，后投身报界，曾任《明教新志》、《日本人》、《大阪朝日新闻》等报纸杂志记者。1907年被京都帝国大学聘任为东洋史学专业讲师，1909年成为讲座教授，1926年退休。内藤湖南在日本史学界素有“京都中国学泰斗”之美誉，1973年筑摩书房出版《内藤湖南全集》(共计14卷)，其学术研究影响了几代中日双方的学者。内藤湖南除了在中国史学方面贡献颇著，出版了《中国上古史》、《中国史学史》等多部专著外，对中国绘画史也有很深的涉猎，尤其在“南画”方面的研究，不仅纠正了当时日本学界、画界对中国文人画趣味的偏狭理解，为新的收藏趋向提供了理论支持，同时，在一定程度上也提升了东方文人画艺术在世界文化史上的价值和地位。就当前对日本学者这类成果的关注情况看，自民国以来欧美学界的汉学家重视日本学者的研究，引述过很多那珂通世、内藤湖南、白鸟库吉、金原省吾等人的学术观点；而中国学者却更愿意引进地域相隔较远的欧美学者的研究。尤其是近30年来的国内美术史学界，较之其他史学领域而言，对日本学者的研究成果明显不够关注。这种学术状况的存在，极好地说明了日本是一个既外于又内于中国文化的一个国家。在欧美学者眼中，日本学界的见解、主张和部分成果或许比中国人自己的更为客观，伴随近代以来“日本中心论”国家发展策略，其研究成果也具备更强的文化传播能力；而在中国学者眼中，日本学者对中国传统绘画的接受是有所选择的，尤其在文人画趣味内涵的理解上，多少也还是本着日本文化视角的，有时也会存在一些曲解和贬低的态度。但是，就推进近代以来日本人对中国文人画的理解和提升其在世界文化中的地位而言，内藤湖南在其中确实起到了非常关键的引导和推扬作用。 一、内藤湖南开展“南画”研究的历史契机及治学思路 内藤湖南之所以在东洋史学研究之外涉猎“南画”，并能取得一定的成就，主要得益于以下三个方面的原因： 首先，明治维新之后，伴随西方文化和写实油画的渗透与引进，日本思想界和绘画界逐渐产生了对民族文化的自尊与保护意识，在这种情形下，“日本画”作为二元对立概念的一方被提出，并得到极大的宣扬。“日本画”主要指日本本土特有之绘画，其范围较为宽泛，包括浮世绘、狩野派、土佐派和圆山派等绘画风格，而代表文人趣味的“南画”是不包括在内的。随着美国费诺罗沙(Ernest Fenollosa，1853-1908)的到来，更是为日本的大和民族主义、国粹派提供了振兴本土绘画的机会，这也是导致近代日本“南画”创作渐趋衰落的一个重要因素。1878年，费诺罗沙受日本政府邀请在东京大学主讲政治学、经济学和哲学等课程。随着费诺罗沙对日本文化的逐渐了解，他对日本美术也产生了浓厚的兴趣，广泛观阅日本美术作品，并跟从日本美术鉴赏专家狩野永真学习如何鉴赏日本文化审美范畴内的东亚艺术，在对日本艺术的审美内涵有了进一步深入认识后，开始倡导和振兴日本本土绘画。1879年3月，佐野常民等人组织了“龙池会”，倡导古为今用，谋求日本文化的新发展。1882年5月14日，龙池会召开观古美术会，特别邀请费诺罗沙做了关于日本美术方面的演讲，即后来的《美术真说》一文。该文章建议要建立能够有助于“日本画”发展的美术学校等培养机构，同时普及日本民族自己的美术教育，提倡振兴日本本土绘画。文中费诺罗沙还对日本的文人画派做了几点严厉的批评，认为文人画与文学紧密结合，其“妙想”与真正绘画的妙想并不是一回事，“文人画不拟天然之实物，此差可赏阅。然其所追求者，非画术之妙想”；①文人画无视写实，不注重表现事物的真实性和造型的准确性；文人画以水墨写意为尚，缺乏绘画线条要素的佳丽和色彩的凑合；文人画从幕府时期传入日本，逐渐产生拘于模仿、保守的倾向，新的文化变革环境也不太适合文人画的趣味，需要抑制其发展。1883年，日本在法国巴黎举办了以“日本画”风格为主导的“日本美术纵览会”，以此推进和扩大民族绘画的世界影响力。“龙池会”于1887年更名为“日本美术协会”，除了继续宣扬本土审美趣味，又强调在新时代环境中传统绘画能够发展出更多的新式风格。在这种时代变革和发展风气的带动下，日本艺术界的国粹主义得到大力的发展，从政府到民间都开始极力保护和宣扬日本本土之古美术。正是由于这一系列的倡导和宣扬效应，在民族国粹精神的影响下，确实为“日本画”带来了前所未有的发展机遇。但是，源出于中国文人画体系的日本南画派，却不在费诺罗沙及其思想的继承者冈仓天心(1862-1913)等人复兴民族本土绘画的计划之内，所以，受到极大地冲击而渐显萎靡之势。冈仓所著的《日本美术史》，在强调日本本土绘画体系独立性的同时，针对中国绘画发展归纳出秦汉之前的美术、盛唐美术和宋以后的美术三个重要时间段落。冈仓天心仅对唐代美术给予了较高的评价，认为元明时期的文人画不过是前两个时期的模仿和退化，对之进行了强烈的批评。而他所批评的元明时期，也恰恰是“南画”内涵、趣味和技术形成的最为重要的阶段。就当时的绘画发展局面看，日本画界对于文人画普遍带有一种“亡国特色的艺术”的看法。若联系中国的“美术革命”运动对文人画的批判思潮，能感受到这种曾经主导画史的风格样式，在20世纪初整个东亚文化变革语境中的尴尬处境。 1910年代左右，日本“南画”的发展无论是外部环境还是自身的创新力，都面临着重重困境，逐渐促发多位爱好这种绘画趣味的日本学者对之展开研究，如内藤湖南、田中丰藏、泷精一、大村西崖和金原省吾等人，在当时的日本学界构成了一个“南画”研究的群体性学术氛围；一方面对“南画”之本源的中国“南北宗”等画学问题进行学术探源，深入解析这种以“气韵”为尚的绘画样式的特殊趣味；另一方面根植于东方人的民族特性，从画理上积极地寻求以文人士夫为创作主体的“南画”在未来的发展道路，并力求提高其世界性的文化价值。而内藤湖南建立在雄厚史学素养及对中国社会制度深刻理解基础上的“南画”研究，较之他人，无疑在社会制度和文化语境发生激变的20世纪初期，在求是与致用之间就多了一份“疏通知远”的史学研究意识和现实价值。 其次，日本学界对“南画”的学术研究，存在客观方面的推动力，即日本大正年间收藏趣味和方向发生的转变，促进了日本学者对中国文人画体系及画理的研究。中国绘画作品外流日本，大致有两个重要时期：其一，元代灭亡前后的一段时间，在日本大致为南北朝和室町时代，习惯性称作“古渡”或“古传”时期，收藏趣味主要是日本有所选择的宋元绘画作品，被冠以特定含义的“宋元画”之名。就日本“宋元画”等特殊称谓的具体所指，米泽嘉圃认为，“宋元画”和“明清画”在日本是两个具有相对独立意义的词汇，与中国学者和欧美学者所界定的宋代绘画和文人山水画盛行的元代两个时期的绘画范畴有所不同。日本的“宋元画”，主要指流传到日本并被日本文化趣味所择取并接受下来的部分宋元绘画作品，主要包括南宋宫廷画家的作品，南宋、元代禅林及相关题材的作品和以宁波为中心的浙江一带的佛教画。而这些绘画风格在中国宋元时期却不占主流，这个时期的藏品质量在内藤看来是比较低劣的；其二，20世纪上半期的数十年内，由于中国时局动荡等原因，大量前清御府庋藏和私家收藏的书画作品流失海外，使日本又收藏到许多“宋元画”之外的，在中国备受重视的元明时期的绘画作品，其中包括代表真正文人趣味的南宗风格。在这次收藏和购买浪潮中，中国学者罗振玉(1866-1940)、日本学者内藤湖南和画商原田悟郎(1893-1980)等人起到了非常关键的作用。正是因为有了这次特殊的收藏机会，使得日本人得以见到中国主流绘画作品的精髓，一定程度上改变了日本文化界对中国绘画的隔膜状况。即使是提倡日本本土绘画的冈仓天心，也是清楚地认识到很多日本人对中国主流绘画精神的理解存在隔膜，他说：“现在我们正处于对东亚艺术史进行基础性研究，并力图得出相关重要结论的过程中，我们所具备的知识必然还是幼稚的。”②所以，在日本学界、画界出现对中国文人画和“南画”的研究倾向，一定程度上可以认为是对收藏潮流变动的一种理论回应和启蒙需求，恰如古原宏伸认为通过对这些作品的研究，使得日本人“对中国古代美术所具备的知识和概念带来了为之一新的巨大变革”。③从内藤湖南“南画”研究成果发表的时间看，基本集中于1910年代初期到1930年代初期的20年余间，这也恰好是中国古代绘画作品大量外流日本的主要阶段。其间，晚清著名的古玩家罗振玉1910年代流亡日本时曾与内藤湖南交往密切。罗振玉的艺术藏品使内藤大开眼界，令其抓住时代所赐之机，对“南画”进行了深入研究。内藤湖南在中国绘画史方面的研究，也可以说直接受惠于这次新的收藏潮流。他所引证的很多作品，是广泛参阅了小川广己(解剖学家)、阿部孝次郎(棉织品公司总裁)、山本悌二郎(糖业公司总裁和银行家)和上野精一(东京《朝日新闻》副总裁)等代表新兴富裕阶层收藏家的藏品。这些收藏家基本上都是中国传统文人画的爱好者，有着鲜明的区别于旧贵族、幕府将军和佛教庙宇等旧收藏体制的意图，他们在与内藤湖南的交往中也愿意接受后者的理论指导。如此一来，就使内藤湖南的“南画”研究有着明显的致用与启蒙目的。更广泛地看，其研究初衷和现实功效不仅仅是针对日本人，也包含对西方人理解能力的提升。一方面，内藤湖南认为明治维新对传统文化的破坏严重，“在江户时代末期形成的对于中国绘画新潮流的理解能力出现了退步的倾向”，④几乎再也没有像室町时代的相阿弥在《君台观左右帐记》中所表现出的那样深刻理解“南画”内涵的人了，所以，应该急需深入研究来弥补当时文物专员和鉴赏家不懂“南画”的局面，否则就会坐失收藏中国主流绘画的良机；另一方面，内藤湖南通过观察认为，西方人所能理解的中国绘画大部分是宋元时代较古的作品，而对明清之后“南画”经典作品的收藏和理解都很贫乏，“西方人研究中国绘画，笔者认为他们对于中国各个朝代的绘画是否具有理解能力值得怀疑，特别是对于在中国近世兴起的南画是否能够完全理解，还是一个疑问”(第173页)。所以内藤湖南欲求通过系统而深入地研究“南画”，向世界范围推广东方主流艺术和普及对这种绘画样式画理知识的理解。在面对日本和西方国家共同拥有掠夺或购买中国艺术作品的机会，有着一定民族主义倾向的内藤湖南，深深地感到日本有责任不让西方人占有更大的优势。这对于正在崛起的日本民族来说，能够体现出国家对广泛艺术趣味的吸收和解释能力，可以看做是对日本政府东洋文化发展这项重要政策的配合与支持。 再次，日本近代学者对中国诸多问题的关注和研究，一方面由于19世纪中期以来日本国家形态的出现，促生了必须以自我独立价值重新认识东亚各国，尤其是日本与中国的关系；另一方面，众多学者在日本传统汉学素养基础上，吸收了西方史学新思维，逐步将中国古代历史、文化及艺术问题，纳入近代历史学研究体系当中。明治维新之后，日本的近代学术体系伴随其社会改革和大学学术建制，仅仅用了十年时间就有了一个巨大飞跃。在第一阶段的学术研究(1868-1912年)中，日本学者开始自觉地摆脱之前偏重中国古代文化体系和释经传统的束缚，带着更多的国家独立意识，强调日本在东亚文化圈落中的核心地位，欲求从整体上占有对包含中国在内的东洋文化的解释权利。1897年建立的京都帝国大学，是一所有着与1877年建立的东京帝国大学完全不同教学理念和学术追求的学校，它更多地是以相对纯粹的研究态度，深入地从中国人的角度和方法思考中国的学术问题。创校伊始，在语言学习上就设有中国语学和中国文学讲座，培养学生对中国原典文献的解读能力。当时以狩野直喜为代表的汉语研究和中国古代文学史研究、以内藤湖南为代表的东洋史学研究、以滨田耕作为代表的东亚考古学研究等，是日本学界汉学研究的最高水准，从而开创了日本学术史上的“京都学派”。这些学者对汉学有深厚的修养，文献阅读功底很强，并积极鼓励与中国学术界展开实质性的交流与深入理解。他们重视日本学者到中国游历，亲身进行实地体验和考察，通过对其鲜活的国民生活的接触，感受其日常性文化气息。如内藤湖南于1899年9月到11月游历了中国北方地区及长江流域，与严复、方若、文廷式、罗振玉等人会面笔谈，积极地与民国学者建立并保持学术关系，形成了中日两国学界动态化的交流局面，极大地推进了中国学术研究的现代化进程。内藤湖南曾自诩是一位鉴赏中国绘画的专家，而其自信与中国学者的日常交往和鉴赏他们的藏品是分不开的。他撰写了《燕山楚水》(1900年)文集，其中的《画的南北宗派》一文，是日本学界最早的一篇评述中国南北山水画派的专文，较之泷精一《论中国山水画的南北二宗》(1906年)还要早五六年，而且后者开篇对沈宗骞《芥舟学画编》中从地域风貌论画风的辨讹，显然是承自内藤的观点。在之后的绘画史研究中，内藤通过对《历代名画记》、《图画见闻志》、《宣和画谱》等历代大量画学文献的精致而深入的解读，围绕“南画”风格及画学理念形成过程，最早构建了中国古代文人画体系，较之当时中村不折等人的《中国绘画史》(1913年)，具有更强的史学内涵和述史脉络。中国学者傅抱石的《中国绘画变迁史纲》(1931年)，虽然也是围绕和推扬“南宗”文人画为核心观念，但较之内藤湖南的著述却迟了十余年时间。日本学者大村西崖《文人画之复兴》(1921年)和中国学者陈师曾《文人画的价值》(1921年)两文虽然高倡文人画内涵，但它们的批评学色彩过重。可以说，内藤湖南是当时东亚区域最早从史学上关注中国古代文人画学问题，擅长解读画学文献并借助有限作品把握“南画”趣味及内涵的学者，其研究路数在当时日本学界具有相当的导领价值。在内藤湖南之后的伊势专一郎、宫崎市定、吉泽忠、神田喜一郎等学者，多是沿着他所开拓的文献学研究为主、作品参证为辅(包括对考古材料的利用)的学术思路而来。 在日本学界，内藤湖南开创的这种重画学文献研究的倾向，也曾遭到后来学者古原宏伸的批评。古原宏伸首先肯定了内藤湖南的《中国绘画史》，认为这是近代日本人自己撰写的第一部关于中国绘画历程的专著，但是，他认为到了目前所处年代，《中国绘画史》几乎失去了它的意义。原因在于：“《中国绘画史》的插图鱼目混珠，即真假参半。内藤虽然是个卓越的东洋史学者，但他在绘画赝品的鉴定方面可以说毫无知识。”⑤小川裕充也对内藤没有将画学文献与更多作品研究两相结合的做法有些微词。⑥但奥崎裕司却极力肯定了内藤湖南借助对文献的深入解读，理解“南画”的能力超出一般日本学者，认为中国古代画学文献所提供的画理知识具有实物作品不可替代的价值。⑦日本学界中国绘画史研究早期重视文献的态度，一方面是由于日本国内收藏的中国主流绘画作品有限，能够亲自寓目大量作品真迹的人，当时的确是寥寥无几的；另一方面，注重画学文献独立的史学价值，借助文献构建通史或进行专题研究是民国以来中日学者的共同特点，尤其是在欧洲作品风格分析理论还没有引进中国画史研究领域的阶段，画学文献几乎是当时学者们可以利用的最可靠资源。事实上，内藤湖南引证作品真伪参半的现象，是中国绘画史研究初期，乃至今天都无法圆满解决的一个现实问题。这不仅仅是文献研究与作品研究两种方法的结合，更牵涉古代作品的真伪鉴定依据和更多可靠性“基准作品”(prime objects)的确立。 作为有史以来第一部《中国史学史》的作者，第一位推崇章学诚史学思想的近代学者，在史学研究思维上，内藤湖南既擅长把握历史发展过程的总体性，又重视社会制度和文化艺术变革的结构性。他也并非完全遵循京都学派重文献考据的狭窄路数，而是强调在中国传统“文史”研究原则范畴内从理论方法入手来进行研究。这种治学特点，在其《中国绘画史》、《南画小论》、《关于日本南画的鉴赏》等著述中也多有体现。如此一来，就使内藤湖南在东洋史研究之外旁涉“南画”研究时，注重对其历史过程、社会制度、文化结构、画人阶层、趣味分化及画学理论的综合考量。在细致解读文献的基础上，按照历史结构的时代性和画学思想内涵，将中国古代文人画发展描述为一个连续发展的过程。这不仅在史学研究思维上超越了同时期很多日本学者，同时也加强了整个东亚地区在东方文人画学研究中的现代学术特征。恰如日本艺术史学者伊势专一郎所评价的，内藤湖南将其历史主义方法运用于艺术史研究领域，不完全受东方传统史学的限制，堪称日本学界的“中国绘画史之父”。 二、内藤湖南对“南画”称谓的正名和对其艺术精神的推扬 文人画传入日本之后，日本学界就多有“南画”与“南宗画”两种称谓，许多论著混合使用两词，而在我国古代画学文献中却很少使用“南画”一词。俞剑华在《国画研究》之“日画之混珠”中曾说：“日本初学中国马远、夏圭之水墨苍劲一派，以水墨之渲染，笔法之劲利见长，颇与浙派相似。后始知有南宗画，又竭力模拟，日本之所谓南画，即中国之南宗画也。”⑧该书还有“日本人把南宗画改为南画，已经是可笑”⑨之批评。俞剑华认为“南画”一词多出于日人自己的臆造，并没有多少学理和渊源。那么，两者之间的关系究竟如何呢？故此，针对日本人特殊的“南画”称谓，有必要作些介绍，这直接关系到内藤湖南本人的“南画”研究内涵所指。 日本自德川时代起，就有了“南画”之名。进入20世纪以来，“南画”之称谓在日本学界、画界更是屡见不鲜，如村山旬吾《南画集》(1910年)；田中丰藏《南画新论》(1912年)；加纳黄文《南画初步——菊之部》；小室翠云《南画新论》(1921年)；梅泽和轩《南画研究》(1925年)；内藤湖南《南画小论——论中国艺术的国际地位》(1921年)、《南画渊源》(1928年)；神木欧津《南画的鉴赏法》；吉泽忠《南画与文人画》(1942年)，等等。那么，日本的“南画”与中国古代文人画体系的“南宗画”，是否完全是一个范畴呢？ 从接受史方面看，在中国文人画正式传入日本之前的室町时代，日本画家雪舟等扬(1420-1506)就到中国学习了明代院画家李在和浙派的画风。一段时期内，日本人比较欣赏雪舟所吸取的浙派山水趣味，以为这就是中国主流画风，而在真正的中国绘画传统中，并不认为浙派的山水就是正宗的文人画，依据董其昌等人的划分，浙派恰恰是与南宗文人画对峙的北宗传脉。在很长一段时间内，日本人无法明辨中国文人画与院体画之间的具体区别。而在内藤湖南和田中丰藏这些近代日本学者看来，雪舟所代表的也只是日本的“北画”风格而已，与池大雅等人的“南画”趣味是对立的。因此，内藤对雪舟也有了“乡下佬”之讥称。在雪舟之后200余年，中国文人画逐渐传入日本，引起了他们对中国主流绘画的兴趣，正如俞剑华所说日本人始知浙派水墨苍劲而后追摹南宗的递进过程，其间大致经过三个时期的演化发展。 第一时期，从享保到延享、宽延时期，这是文人画在日本传播的第一阶段，主要效仿对象为明清时期的文人画风，与当时主流的狩野派相对立，一定程度上带有文人失意的批判意识。代表画家有祗园南海(1677-1751)、彭城百川(1697-1753)，内藤湖南认为日本“南画”奠基于祗园南海。 第二时期，从宝历、明和到宽政时期，文人画创作达到了高潮，出现了池大雅(1723-1776)这样的大家，促进了日本“南画”流派的形成。在文人画论阐述方面也产生了桑山玉洲的《玉洲画趣》、《绘事鄙言》等著作；但是，此时“南画”在日本画界还没有太大的影响力。 第三时期，从文化到天保时期，文人画创作达到繁盛，大约是明治维新之前的30余年。出现了浦上玉堂(1745-1820)、田能村竹田(1777-1835)等著名画家，田能村竹田《山中人饶舌》，被认为是日本“南画”理论的代表性著作。 日本人学习中国文人画最初多是依靠画谱，很少有人能够接触到作品真迹，像池大雅、谢芜村等早期画家主要依靠画谱来学习中国山水画，所以，其风格有明显的版画特征，笔墨过于刻画，稍乏中国文人画含蓄蕴藉的格调。在吸收和模仿中国画风的同时，他们也极力去描绘日本的山水和风景。田能村竹田在《山中人饶舌》中认为，谢芜村为了画出画谱上的特征，经常深入荒远幽僻的深山老林，将其在画中精细地表现出来。日本的“南画”总体上更趋于清新淡雅、色彩鲜明、笔意流畅的风格。“南画”首先盛行于日本关西地区，因最初不合关东人的情趣，所以，在关东流行的比较晚。针对“南画”在日本的发展，内藤湖南认为传入日本的中国文人画风一开始并不流行，究其原因，“日本对中国文化成果的感受和接受无论如何需要上百年的时间，有的甚至长达一百五十年。所以大雅堂、芜村这些人看到中国的南画并吸取其风格仍然是要有一个过程的”；⑩在吸收过程中，自然加入了一些日本文化元素。所以，内藤湖南认为从日本保留的“南画”不合中国人画论中的正统画风，“大雅、芜村这些画家完全不同于虞山、娄东画派，他们的特色是开创了一种日本风格的南画”。(11)长期以来，日本人对之并未做过细致的分辨，自明治以后的30年间，才逐渐认识到对中国本土“南画”的理解是非常肤浅的。针对当时很多日本人将中国明清院体风格的绘画作品统称为“南画”正派的现象，内藤湖南明确指出这类画与中国正宗“南画”并不是一回事。他所推崇的“南画”，实际就是中国画家所普遍称谓的“南宗画”，与董其昌提出的“南宗画”和文人画审美趣味基本是一致的，不是当时多数日本人所理解的自我文化观念中的“南画”形态。内藤湖南认为，日本人之所以并不真正了解“南画”的含义，其原因可能与雪舟对明代院画家李在及浙派画家的学习有关，这种趣味影响着日本人对中国传统绘画的深入了解与认识，“日本人比较欣赏所谓浙派山水，以为这就是南画，但是中国人并不认为浙派的山水画是正统的南画。另外，日本人还喜爱江西派和闽派之类具有某种特色的绘画，并没有充分欣赏真正的正统派绘画”(第181页)。在内藤湖南看来，从宋代中期开始，“南画”主要出自文人之手，因此“南画”就是中国的文人画，日本的“南画”虽然有着很多自己的面貌和趣味，但其本源还是中国的“南宗”文人画，这也是整个东方艺术的基础。内藤湖南曾坚定地说：“我国的绘画主要源自于中国，中国的绘画每每因时代变迁而发生变化，我国绘画亦随之受到影响，这一点也是不容置疑的。”(12)如针对日本人擅长画的“八景”题材，内藤湖南认为其渊源是中国古代的《潇湘八景图》，日本人最初是原封不动地照搬《潇湘八景图》，后来选择日本的风景入画，创造出自己的《近江八景图》，进而使这一题材具备了日本人的情趣。在这种改造中，潇湘八景的“江天暮雪”所描绘的日暮黄昏之白雪飘舞的阴郁景象，被“比良暮雪”的一派明丽景色所取代，“把原本极富通融性、流动性的思考方式转换成受到制约的思考方式”。(13)所以，内藤湖南认为这种变化实在是很难令人满意的，尤其是失去了对中国文人墨客羁旅失意心态的暗示，更无法理解宋代以来文人士夫赋予绘画的很多意趣，语意表明他还是对中国的文人本色绘画有所偏好，他的“南画”研究也基本上指向中国传统文人画范畴，超越了日本人的狭小趣味。 从东西方交流过程看，西方国家首先从日本了解东方艺术，但由于日本人自己在“南画”与中国传统“文人画”之间存在分歧，也导致今天的英文世界对这两个词有着不同的翻译形式：根据日文将“南画”翻译为Nanga，将“文人画”翻译为Bunjinga，研究者若不明内理，势必会在鉴赏方面对这种东方文人艺术形式产生疑问和困惑。 内藤湖南最早论及“南画”这种艺术风格的是《画的南北宗派》一文，认为中国绘画的南北分宗源于对禅宗南北顿渐的比附而非地域关系，而且肯定了文人士夫与职业画家两种不同身份和阶层对画风存在至关重要的影响。随后从1909年开始在京都帝国大学开设“中国绘画史讲座”，始自汉代终于明初，共分九讲。讲述的主要线索是基于中国文人“南宗画”的发展演变，所言“中国艺术漫长的发展史归结起来就是南画发展史”的论断，就是其研究“南画”的总纲领。另外又撰文《清朝的绘画》、《南画小论——论中国艺术的国际地位》，进一步拓展了其“南画”研究范围和深度。在论述中，内藤湖南将文人画与院体画作为对立发展的两种风格，重视对“南画”变迁过程和原因的分析，认为这是建立“南画”与世界文化之间关系和西方人了解东方艺术的重要途径。内藤湖南认为“南画”肇始于唐代，“开山鼻祖王维的作品出自盛唐，而与之相提并论的则是北宗始祖李思训父子的作品”(第178页)。王维在画学思想上开创了“南画”趣味，而其内容和形式的成熟，是在五代和宋初之后。因为这个时期有更多文人的参与，“南画”就逐渐变成了观念性绘画，“中国人称之为胸中的丘壑，也就是说在自己的内心中创作山水，这个时期已经形成了通过主观意念描绘作品的手法”(第180页)，是表现中国文人内在心性和精神世界的重要手段。经过宋代苏轼对王维的推崇，更是增加了绘画中的文人趣味。对于唐宋绘画之间的这种变化，结合内藤湖南的“唐宋变革论”和两大过渡期之说，会得到更好的阐释。内藤湖南通过对中国古代社会形态变迁过程的考察，认为在政治体制和经济结构上，秦汉至唐之前保持着一定的稳定性；而宋以后表现出更多的近世特征，所以，唐与宋是中国社会文化结构发生变化的重要转折时期。唐、宋两个时代分别代表了两个纪元，唐代是中国中古历史的终点，是魏晋以来门阀制度的最后阶段。晚唐之后，由于传统贵族制度的衰落，新兴的文人政府代替了之前的贵族统治，科举制度的推广使得更多平民有机会成为统治阶层；但同时也逐渐造成贵族权威和文人仕宦理想之间的矛盾与隔阂，进而也使社会的方方面面，包括艺术风格都出现了越来越大的审美差异。元代末期，是中国绘画风格发生巨大变化的时代，其端绪始自赵子昂，之后黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙等人成为接续者。他们同以往的画家不同，他们不是专职作画的职业画家，应该说只是具有独立思想冷眼旁观世界的文人雅士，当时人们就认为具有鉴赏价值的绘画并不是出自画院的画家之手，而是由文人创作的所谓文人画。正是因为中国“南画”中蕴含着极强的精神性，所以，很多没有中国文人仕宦经历的日本人，始终无法了解其真正的审美内涵。日本画家所追求浓郁的乡村气息，若从中国的审美观点来看就带有一些土气(第178—179页)。内藤湖南准确地把握了中国古代因社会制度之变引起的文化结构之变，进而又导致艺术趣味之变的内在关捩。他在《中国论》(1914年)中，对中国院体画家的职业性和宫廷制度进行过严肃批判，认为他们缺乏艺术见解和文化修养，进而倡导有着深厚学养的文人学者在中国古代社会文化发展中的支柱作用，从身份角度肯定文人士夫从事绘画创作的重要价值。在内藤的史学观念里，“社会因素”是影响画风变化的一个重要方面，而且他批评日本以往的中国画鉴赏家们，“根本没有考虑到社会因素对于绘画的影响，因此，在其他山水画鉴赏方面，日本人也无法充分理解中国人寻求的绘画精神”(第181页)。 内藤湖南在具体作品分析和鉴定方面，也有着自己的独到见解。例如，在讨论“南画”之祖王维的《江山雪霁图卷》时，认为：“王维的画保存至今的只有两幅。一是《江山雪霁图卷》，由小川睦之辅收藏。明末时曾由冯开之保存，董其昌特意派人从北京将这幅画借到南京，看到这幅画后十分喜悦，在画上题跋，十年后又写了另一篇跋。不过，这幅画卷是否是王维的真迹则存在异议。孙承泽在《庚子消夏记》中指出这幅画是后人的临摹，这是因为这幅画存在多处后人补笔之处，有时人们认为这是这幅画的缺憾，不过笔者认为没有补笔修改的地方则应是王维的真迹……因此这幅《江山雪霁图卷》对于研究南画起源方面有着重要的资料价值。”(第26页)另一幅为《伏生授经图卷》。他认为此图底本为真迹，后人有补笔之处，这种观点在今天学界仍有一些赞同者。在内藤湖南的审美观念里，“南画”是一种十分高雅的绘画，尤其是近世的南画，趣味是十分重要的条件，讲究荒寒或者松秀，在奔放的情趣中有一种趣味。内藤湖南的“南画”研究之所以有很高的学术价值，与其史学研究思维是分不开的，正如当代日本学者谷川道雄所评价的，内藤湖南擅长把握历史的整体性，强调对历史变迁过程的正确把握，重视史学研究的框架。 内藤湖南对“南画”长达20余年的关注和研究，其观点是不断发展的。1921年11月在南画院《南画小论——论中国艺术的国际地位》演讲中，认为“中国艺术长期变迁的结果，形成了不断在发展的南画”(第179页)，他改变了将元四家作为“南画”全盛时期代表的早期观点，而将之下推至乾隆年间。他对艺术的发展演变逻辑也进行了分析，认为艺术风格到达和谐完美的最高阶段后，就会被以后的时代破坏掉，然后进入一个更新、更高的调和阶段，如此周而复始地渐渐形成所谓的“南画”体系。之后，内藤又在《日本风景观》(1927年)和《关于日本南画的鉴赏》(1933年)两文中，推进了他对“南画”趣味及其历史进程的理解，认为无论是王维还是李思训，甚至是吴道子，都没有发展到笔法墨法兼而有之的程度，真正开创水墨画之大成的是唐末五代时期的荆浩。“直到宋初，这一期间，李成异军突起，成为北画之祖，董源则成为南画之祖”，(14)改变了之前认为王维是“南画”之鼻祖的观点。 综合分析，内藤湖南从内外两方面对“南画”的世界性文化价值做了总结。首先，他认为当时中国处于战乱和疲弱的时代，但“其艺术作为数千年积累下来的文化传统的结晶则更加出色，也许会领先世界潮流。近来，中国人似乎已经开始认识到这一点。据一位中国的思想家说，从前无论哪个国家，只要是由国民组成便都有人民创造的文化，这些文化都对世界文化做出了贡献”(第176页)，而“南画”代表中国最灿烂的艺术形式，它是中国特殊的皇权体制文官制度在艺术层面的一种表现形式，会对世界文化产生深远的影响；其次，他对于西方人也会加深对“南画”趣味的理解充满了希望，“西方人收购的绘画中古代的作品对于他们来说比较容易理解，对于新时代的作品则理解不够充分，但是笔者认为总有一天他们能够充分理解”(第177页)。内藤湖南可以说是面对东方文人趣味的“南画”发展困境，充满信心地宣扬其世界性文化价值的第一位学者，较之中国的陈师曾、俞剑华振兴文人画，傅抱石力倡“南宗”绘画理念的时间都要早。所以，他在“南画”研究方面有着重要的学术贡献，不仅应和了日本和西方国家对中国绘画新的收藏动向，而且也促进了东方文人画体系在世界文化中的地位。无论是在中国史学研究方面，还是“南画”等艺术领域，内藤湖南总是将自己置身于东亚范畴的历史、文化和艺术的感受与领悟当中，进而也在中国学的多个方面都做出了巨大贡献，提升了东方文化艺术的世界地位。对于内藤湖南在“南画”方面的研究价值，日本学者奥崎裕司给予了高度评价。他认为到1920年代左右，内藤湖南对中国“南画”的推崇虽然没有受到日本学界的更多重视，但这并不妨碍内藤湖南是日本学界真正理解中国古代主流绘画的代表。奥崎裕司说：“那时人们还没有认清内藤预言中国的南画对世界艺术影响最大这一点。这是为什么呢？还有，在内藤之后，日本出现了许多南画论、董其昌论，但并没有出现像内藤那样给予南画高度评价的人。另外，也没有出现像内藤那样从各个角度去评价南画的人。这究竟是为什么呢？这是因为迄今为止，日本的鉴赏家们完全没有考虑到中国社会的世态影响着绘画，所以，就山水画来说，中国人现在真正追求的绘画精神，日本人也是无法充分理解的。至于对中国绘画最近才抱有兴趣的西方人来说，对之不能理解就并不奇怪啰。正如内藤以上所说的那样，世界上的人们之所以认为南画对世界艺术的影响不大，这是由于大家还没有充分理解它的缘故。另外，之所以在日本像内藤那样高度评价南画的人还很少，也是由于日本人还没有充分懂得南画精神的缘故。所以，我对日本有能如此高度评价南画并能从各个角度评价中国文化的内藤湖南而引以为豪。”(15)笔者认为，奥崎裕司的评价是非常准确的。 就学术研究的现实意图而言，要对内藤湖南在“南画”研究中所表现出的文化解释优势心理和历史主义色彩有足够的警觉意识。这是由于日本近代社会发展元素的复杂性和中国自身的时局，导致两者出于不同的目的，将中国进行了段落化理解，对中国文化的多民族性也有解构的倾向，普遍认为中国这个机体和文化已经停滞不前，“中国”只是一种近代意识。内藤湖南依托其“东洋文化中心变化论”，断定日本一定会取代中国成为东方新的文化中心，这种观点与福泽谕吉、冈仓天心等人的主张有很大的相似性，这是我们在解读内藤“南画”研究时不可忽视的一点。而事实上，在很多日本学者眼中，中国文化既是一种外国的文化，又不单纯是外国的，恰如当代日本学者谷川道雄所说：“近代以来日本的中国史研究，可以说也是由过去形成了结构，至今仍在其延长线上运行的。因此，我们对于中国社会和文化有着特别的亲近感，尽管是外国史，但又有一半好像是在研究自己国家历史的感觉。”(16)长期以来，日本在向中国学习的过程中也不断地发展着自己的文化，但很多中国的文化元素已经深深地融入到日本的文化血液里。所以，无论是近代以来出于国家独立意识的否定和蔑视，还是学术研究范畴的观点辨讹，不仅仅是针对于中国，或许也会不时地牵动着很多日本人原初的文化情结。 ①刘晓路：《日本美术史话》，北京：人民美术出版社，1998年，第162页。 ②冈仓天心：《中国的美术及其他》，蔡春华译，北京：中华书局，2009年，第143页。 ③古原宏伸：《日本近八十年来的中国绘画研究》，见《朵云》编辑部主编：《中国美术史学研究》，上海：上海书画出版社，2008年，第262页。 ④内藤湖南：《中国绘画史》，栾殿武译，北京：中华书局，2008年，第174页。下引此书，在文中夹注页码。 ⑤古原宏伸：《日本近八十年来的中国绘画研究》，第265页。 ⑥参见小川裕充：《日本的中国绘画史研究动向及其展望：以宋元时代为中心》，见范景中、曹意强主编：《美术史与观念史》X，王云译，南京：南京师范大学出版社，2010年，第38页。 ⑦参见奥崎裕司：《日本对董其昌的研究》，见《朵云》编辑部编：《董其昌研究》，李天译，上海：上海书画出版社，1998年，第898页。 ⑧俞剑华：《国画研究》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第35页。 ⑨俞剑华：《再论怎样编著中国画通史》，见周积寅、耿剑主编：《俞剑华美术史论集》，南京：东南大学出版社，2009年，第207页。 ⑩(11)内藤湖南：《日本历史与日本文化》，刘克申译，北京：商务印书馆，2012年，第299、306页。 (12)(13)内藤湖南：《日本历史与日本文化》，第87、254页。 (14)内藤湖南：《日本历史与日本文化》，第248页。 (15)奥崎裕司：《日本对董其昌的研究》，第897页。 (16)内藤湖南：《中国史学史》谷川道雄序，马彪译，上海：上海古籍出版社，2008年，第3页。标签：中国绘画史论文; 文人画论文; 日本中国论文; 中国学者论文; 艺术论文; 文化论文; 美术论文; 湖南发展论文;