辞赋遗传与宫体诗新变，本文主要内容关键词为：辞赋论文,宫体诗新变论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1004-8634(2011)03-0059-(09)
一
起源于战国，形成于汉代，由楚辞衍化出来的赋，是诗的一个旁支，后来成了诗的兄弟。它们在历史的演变中此消彼长，互相依存、互为补充。有时受对方吸引，互相靠近，但不交叉，也不会变成对方。在两汉四百年流行过程中，一度打压了诗，成了一个时代文学的主体样式。当时的五言“古诗”，像一群流浪的、没有名字的穷光蛋，自生自灭，优秀者被萧统《文选》收容在一起，仅有一个集体的称呼：《古诗十九首》；而赋，却是高门大户，作者不仅有名有姓，而且都是有头有脸的富贵人家。《文选》也是先赋后诗，可以证明，赋是当时社会的主流文体。一直到了建安时代，人人心里都有太多的感情、太多的坎坷需要倾吐，五言诗是最佳渠道，由此风靡云蒸、迅猛发展，取得了和赋并驾齐驱甚至超越赋的地位。
但是，因为赋描写社会重大主题，又集文字和词汇的大成，垄断文体几百年，故对后世的诗歌产生了或多或少的影响。如蔡邕的《述行赋》边行走、边写景、边抒情、边议论、边感怀，此后三曹七子如曹植《赠白马王彪》，乃至老杜的《北征》、《自京赴奉先县咏怀五百字》等，均胎源于此。宫体诗的新变，同样从辞赋那里继承了重要的因素和资源。
1.美女与艳情题材的承袭：宫体诗是美人赋“庶出”的后代
虽然《诗经》里也有对于美人的描写，如《硕人》中的“硕人其颀，衣锦褧衣”，用了“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，对这位“齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨”进行描写。但此诗的主旨，一说怜悯，一赞卫庄公夫人庄姜；虽写美女，但不属于艳情诗。真正美女与艳情题材，是从萌芽于楚辞的辞赋里发展起来的。
当为了招楚怀王失去的灵魂，劝诱灵魂重新回到楚国的时候，包括珍宝、美女、服饰、舞蹈、宴饮等各种美好的享受，便进了楚辞的《招魂》和《大招》。而当屈原和他学生辈的宋玉、景差、唐勒等人形成一个创作群体以后，宋玉、景差、唐勒等人的创作也就出现了辞赋不分家的情况。写作楚辞的宋玉，同时也写作了《高唐赋》、《神女赋》和《登徒子好色赋》。这就使楚辞中人神恋爱的萌芽在赋中铺展开来，成为故事。其中对环境的渲染，对器物的罗列，对美女和服饰的描摹、铺陈，在铺张扬厉的赋中，得到进一步的扩展和张扬。其中的女性，也成了“朝云暮雨”的神女和现实中“东家之子”两种女性形象的结合，由此真正奠定了中国美女与艳情题材的分支，并且对后世文学作品影响极大，宫体诗就是一个最有说服力的例子。
《高唐赋》写楚襄王和宋玉出游到云梦大泽的岸边，宋玉对楚王讲了一个离奇的艳情故事：“昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高之观，其上独有云气，崪兮直上，忽兮改容，须臾之间，变化无穷。王问玉曰：‘此何气也？’玉对曰：‘所谓朝云者也。’王曰：‘何谓朝云？’玉曰：‘昔者先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：“妾，巫山之女也。为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。”王因幸之。去而辞曰：“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下。”旦朝视之，如言。故为立庙，号曰朝云。’”
宋玉应楚王的要求写了《高唐赋》后，又写了内容互相衔接的姊妹篇《神女赋》，继续描述楚怀王、楚襄王梦会神女的故事，也同样是此类艳情题材。这种题材最初的特点是人、神恋爱，并且，这种恋爱的模式是通过“梦”为中介的“美人幻梦文学”。即以幻境或梦境表达情思与性爱的类型。从宋玉的时代发展至今，经过许许多多文人的手，经过许许多多的重复，成了“美人幻梦文学”模式，一种中国古代文人的集体无意识。而这种集体的、历史的无意识，是以这两篇赋为渊源的。
承袭这一美人文学传统的有司马相如的《美人赋》。《美人赋》同样描写了美人的形态和美人的内心，自己与美人的艳遇，美女对他如何多情，但他不动心的故事。从结构和内容上看，这篇小赋是将宋玉的《登徒子好色赋》、《高唐赋》、《神女赋》糅合在一起重写的一篇赋。一开始，也有一个类似“登徒子”的“邹阳”在“梁王”前面进“谗言”，谗言的内容也是说司马相如“好色”和不忠；面对梁王的质问，司马相如也是辩解说他家东邻“有一女子”，“登坦而望臣，三年于兹矣”，但司马相如说自己“弃而不许”，毫不动心；然后又叙述自己在旅行中的一次“艳遇”。为了证明这是一次真正的艳遇，他把艳遇的地点放在《诗经》里有艳遇的国度，放在“桑中”这些古代男女经常幽会的地方，即：“途出郑卫，道由桑中，朝发溱洧，暮宿上宫。上宫闲馆，寂寥云虚，门阁昼掩，暧若神居。”
除了《美人赋》，司马相如的《长门赋》写陈阿娇嫁给汉武帝刘彻后，被封为皇后，金屋藏娇。后因妒忌失宠，被软禁长门宫，终日以泪洗面。为了挽回汉武帝对她的宠爱，阿娇用重金请司马相如作了一篇《长门赋》。赋一开始便写“天何一佳人兮，步逍遥自虔，魂逾佚而兮，形枯槁而独居。言我朝而暮来兮，饮食而忘人”，其实是美人与艳情题材的变种。
宋玉起了头，在汉代，有司马相如的《美人赋》、《长门赋》。此后这一题材便成了赋的传统题材。至东汉，有蔡邕的《协和婚赋》、《青衣赋》和至今已残缺不全的《检逸赋》；至曹植有《洛神赋》、《静思赋》。这就是宋人王楙在《野客丛书》中说的：
自宋玉《好色赋》，相如拟之为《美人赋》，蔡邕又拟之为《协和赋》，曹植为《静思赋》，陈琳为《止欲赋》，王粲为《闲邪赋》，应玚为《正情赋》，张华为《永怀赋》，江淹为《丽色赋》，沈约为《丽人赋》。辗转规仿，以至于今。
王楙说的是赋，“辗转规仿”其实是一种主题风格的延续。而在诗歌方面，至齐梁时代，与沈约《丽人赋》共舞的是逐渐占据诗坛的宫体诗。虽然宫体诗正式产生于梁简文帝萧纲任东宫太子的梁中大通三年(531)前后，徐摛是始作俑者①，萧纲是主要创作者和倡导者。但潜伏和萌芽却早就有一个过程。说宫体诗是“新变体”，其实，这种“新变”是一种“渐变”，且在徐摛、萧纲之前，收在徐陵《玉台新咏》里的扩大版的宫体诗有相当一部分内容便是对美女和艳情题材的拓展和描写。譬如沈约的《少年新婚为之咏》、《梦见美人》，江洪的《咏歌姬》、《咏舞女》、《戏萧娘》、《咏舞妓》，江淹的《咏美人春游》，费昶的《春郊望美人》，何思澄的《南苑逢美人》，王僧孺的《咏歌姬》，萧纶的《车中见美人》，萧绎的《戏作艳诗》等。至于萧纲的美人题材则更多，如《咏美人观画》、《美人晨妆》、《戏赠丽人》等皆是。就题材而言，宫体诗是美人赋“庶出”的后代。
2.美人外貌的摹写：人体美学的承袭
从《高唐赋》开始，就有对神女外貌的描写，如“其始楚也，
兮若松；其少进也，晰兮若姣姬，扬衭鄣日，而望所思。忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗。湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无所处”。但只是开了一个头，写“美人幻梦文学”模式中的“性”活动。而在《神女赋》中，神女姣丽的容貌、端庄的举止、神态的娴静，则展露无遗。尤其写：“其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生。晔兮如华，温乎如莹。五色并驰，不可殚形。详而视之，夺人目精。”和其他民族描写美女一样，这里以“太阳”和“月亮”进行比喻：像太阳初升；像月亮光辉皎洁、神采焕发、摄人魂魄。
在楚王追问下和“试为寡人赋之”的请求下，作者再度描写：
夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰。披华藻之可好兮，若翡翠之奋翼。其象无双，其美无极；毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。近之既妖，远之有望，骨法多奇，应君之相，视之盈目，孰者克尚。私心独悦，乐之无量；交希恩疏，不可尽畅。他人莫睹，王览其状。其状峨峨，何可极言。貌丰盈以庄姝兮，苞湿润之玉颜。眸子炯其精郎兮，多美而可视。眉联娟以蛾扬兮，朱唇的其若丹。素质干之实兮，志解泰而体闲。既于幽静兮，又婆娑乎人间。宜高殿以广意兮，翼故纵而绰宽。动雾以徐步兮，拂声之珊珊。
这种对美人、服饰大肆铺张的描写，除了容貌情态，写美人头发、身材、眉毛、眼睛、朱唇的从头到脚的美丽。而且，写了神女想和楚王亲近，两情相通，互相爱悦，而欢情未接，将辞而去的痛苦，其铺张淫靡的程度，令宫体诗人都相形见绌。也许在这个意义上，刘勰才会说：“宋（玉）发巧谈，实始淫丽。”②刘勰的意思是，宋玉的赋是中国文学写女人和服饰的“淫丽”之始，也就是笔者说的宫体诗审美意识新变的源头之一。
宋玉第三篇重要的赋是《登徒子好色赋》，写登徒子在楚王面前告状，说宋玉长得英俊貌美，有口才而善于辩说，又贪爱女色，如果经常出入后宫，有可能会勾引后宫嫔妃，希望大王严加防范。楚王拿登徒子的话去质问宋玉。宋玉说：容貌俊美，是上天所生；善于言词，是从老师那里学来的；至于好色，臣绝无此事。楚王要宋玉进一步辩解，于是展开赋的全文。
宋玉的理由是，他东邻的女孩子美丽绝伦，窥视了他三年，自己至今仍未答应和她交往。而登徒子的老婆蓬头垢面，耳朵挛缩，嘴唇外翻，牙齿参差不齐，弯腰驼背，走路一瘸一拐，又患有疥疾和痔疮。这样一位丑女，登徒子却和她频繁行房，生了五个孩子。宋玉用诡辩的方法把自己解脱出来，而证明了登徒子的好色。“登徒子”也许只是一个喜欢谗言的小人，但因为宋玉的这篇赋，从此令人啼笑皆非，成为后世好色之徒的代名词。
诡辩的主题我们不必过多关心，倒是宋玉在辩解中对他东邻女孩子美貌的描绘称：
东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。
这一描绘至今都是中国美学中的经典。“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝”，是继承《诗经·卫风·硕人》中的写法。此外，“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”，则是宋玉创造性的描叙。宋玉用的是模糊和形而上学的方法，让你去意会，你想她多高就多高，你想她多白就多白，你想她多红就多红。因为在每个人心目中，美女的标准是不一样的。到底身材有多高？皮肤有多白？说不清楚。不像现在西方人选美女，动不动就是“量三围”，用三围的“尺寸”来计算，那是形而下的量死人的“技术”，而不是看活生生美女的“艺术”。宋玉开启中国文学和中国美学的这一传统，具有奠基性的意义。从一开始，中国文学中的美学和生活中的美学便结合在一起。
《登徒子好色赋》的影响很大，在众多仿作者中，司马相如《美人赋》比较有名：“司马相如美丽闲都，游于梁王，梁王悦之。邹阳谮之于王曰：‘相如美则美矣，然服色容冶，妖丽不忠，将欲媚辞取悦，游王后宫，王不察之乎？’几乎是《登徒子好色赋》同样的开头和铺展：也是东邻有一个女子，也是“云发丰艳，蛾眉皓齿，颜盛色茂，景曜光起”，“登垣而望臣，三年于兹矣，臣弃而不许”。类似得宋玉可以同司马相如打著作权官司了。
在修辞、描写女色的程度问题上，《美人赋》的“等级”明显比《登徒子好色赋》高。《登徒子好色赋》相对比较高雅，而《美人赋》里的描写则开了后世通俗艳情小说的先声。像“芳香芬烈，黼帐高张。有女独处，宛然在床”、“女乃弛其上服，表其亵衣，皓体呈露，弱骨丰肌。时来亲臣，柔滑如脂”。大概达到了用赋写“艳遇”的极限。
此后，阮瑀有《止欲赋》、杨修有《神女赋》、陈琳也有《神女赋》等，里面都有一些描写美人和神女美貌的段落，表达了男女内心的思慕和性心理活动。至曹植的《洛神赋》，更达到了对美女描写的极致：
其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出绿波。秾纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瓌姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言……微幽兰之芳蔼兮，步踟躇于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍濑之玄芝。
曹植以他“骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群”③的才力，尽情地描摹洛神的美丽。
宫体诗人在对宫中美人的描写方面，紧随其后。如萧纲的《率尔成咏》：
借问仙将画，讵有此佳人。倾城且倾国，如雨复如神。汉后怜名燕，周王重姓申。挟瑟曾游赵，吹箫屡入秦。玉阶偏望树，长廊每逐春。约黄出意巧，缠弦用法新。迎风时引袖，避日暂披巾。疏花映鬟插，细佩绕衫身。谁知日欲暮，含羞不自陈。
再如萧纲的《和湘东王名士悦倾城》④
美人称绝世，丽色譬花丛。虽居李城北，住在宋家东。教歌公主第，学舞汉成宫。多游淇水上，好在凤楼中。履高疑上砌，裾开持畏风。衫轻见跳脱，珠概杂青虫。垂丝绕帷幔，落日度房栊。妆窗隔柳色，井水照桃红。非怜江浦佩，羞使春闺空。
其中，“如雨”，即出于宋玉的《高唐赋》，巫山神女自称“旦为朝云，暮为行雨”。“宋家东”即宋玉《登徒子好色赋》中的“东家之子”如何美貌。不仅主题承袭，有的词句和意象也会和宋玉、司马相如、曹植等人的赋一脉相承。不同的是，神女赋的爱情故事，会在一个比较开阔的山麓、水滨的背景下展开，至少也有动态的背景；而宫体诗则比较多地局限在美人生活的宫廷之内，周旋在“香屏”和“长廊”之中，和图画更加类似，就像萧纲的《咏美人观画》一样：“殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是画，谁能辨伪真？分明净眉眼，一种细腰身。所可持为异，长有好精神。”
作为宫体诗的审美意识的渊源，与艳情诗一起，互相影响、互相交叉，成为一种传统的积淀和后世美女诗审美意识的一部分。
3.罗裳奇服、金钗玉佩、美女用品的极尽铺陈
服饰是美女的“第二皮肤”，描写美女，必得描写她们的服饰。《诗经·卫风·硕人》首句“硕人其颀”，后面紧跟的就是“衣锦褧衣”。在宋玉的《神女赋》中，楚王对宋玉说神女的形态，其实是宋玉借楚王之口来描叙神女的出场：在乍见神女的痴迷与震颤后，宋玉又借楚王之口描叙了神女的衣饰：“其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照万方。振绣衣，被袿裳，秾不短，纤不长，步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容，婉若游龙乘云翔。披服，脱薄装，沐兰泽，含若芳。”以及“摇佩饰，鸣玉鸾；奁衣服，敛容颜”。描写了神女无与伦比的“绣衣”、“袿裳”美，不仅生动传神，且句法错落、音情顿挫、韵律浏亮，具有一种音乐的美感。
在司马相如的《美人赋》中，美女挑逗男主角的场面描写是：“玉钗挂臣冠，罗袖拂臣衣”，“于是寝具既设，服玩珍奇；金鉔薰香，黼帐低垂；裀襦重陈，角枕横施。女乃弛其上服，表其亵衣。”《长门赋》中的描写是：“揄长袂以自翳兮，数昔日之諐殃。无面目之可显兮，遂颓思而就床。抟芬若以为枕兮，席荃兰而茴香。”
蔡邕《协和婚赋》中写：“女盛饰，哗如春华。”（《初学记》十四）而在曹植的《洛神赋》中，对“洛神”的服饰描写上，同样超越前人。把从《诗经》开始的对美人服饰的描写，不断用新思维和新语汇铺陈扩展在洛水女神的身上：“奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华裾。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。”
此外，陶渊明的《闲情赋》描写女性的服饰最有特色：“佩鸣玉以比洁，齐幽兰以争芬。淡柔情于俗内，负雅志于高云。悲晨曦之易夕，感人生之长勤；同一尽于百年，何欢寡而愁殷！褰朱帏而正坐，泛清瑟以自欣。送纤指之余好，攮皓袖之缤纷。”尤其是用假设性的语言，将自己比作女性衣衫、枕席、丝履、鸣琴等用品的一部分：
愿在衣而为领，承华首之余芳；悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央！愿在裳而为带，束窈窕之纤身；嗟温凉之异气，或脱故而服新！愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；悲佳人之屡沐，从白水而枯煎！愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆！愿在莞而为席，安弱体于三秋；悲文茵之代御，方经年而见求！愿在丝而为履，附素足以周旋；悲行止之有节，空委弃于床前！愿在昼而为影，常依形而西东；悲高树之多荫，慨有时而不同！愿在夜而为烛，照玉容于两楹；悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明！愿在竹而为扇，含凄飙于柔握；悲白露之晨零，顾襟袖以缅邈！愿在木而为桐，作膝上之鸣琴；悲乐极而哀来，终推我而辍音！
由此赋可以看出陶渊明并非是个恬然老农淡语诗人、不食人间烟火的隐士，而是有血有肉、充满想像力和真性情的男人，为了表达对女性的爱慕之情，他一连发了“十愿”：“愿在衣而为领”、“愿在裳而为带”、“愿在发而为泽”、“愿在眉而为黛”、“愿在莞而为席”、“愿在丝而为履”、“愿在昼而为影”、“愿在夜而为烛”、“愿在竹而为扇”、“愿在木而为桐”，诗人自己愿成为美女服饰的一部分。这种想像和一往情深，不要说古代，就是在现代，在西方的诗歌里，恐怕都很少见。
可以说，辞赋开了一家罗裳奇服、金钗玉佩、美女用品的大超市。宫体诗人经常去光顾，我们看萧纲的《和徐录事见内人作卧具》，简直就是从辞赋大超市里搞批发，自己开了一家服饰的小杂货铺：
密房寒日晚，落照度窗边。红帘遥不隔，轻帷半卷悬。方知纤手制，讵减缝裳妍。龙刀横膝上，画尺堕衣前。熨斗金涂色，簪管白牙缠。衣裁合欢褶，文作鸳鸯连。缝用双针缕，絮是八蚕绵。香和丽丘蜜，麝吐中台烟。已入琉璃帐，兼杂太华毡。具共雕炉暖，非同团扇捐。更恐从军别，空床徒自怜。
刘孝绰《淇上戏荡子妇示行事》：“桑中始弈弈，淇上未汤汤。美人要杂珮，上客诱明挡。日暗人声静，微步出兰房。露葵不待劝，鸣琴无暇张。翠钗挂已落，罗衣拂更香。如何嫁荡子，春夜守空床。不见青丝骑，徒劳红粉妆。”写美人招待自己，服饰占了大多数字面。刘遵的《繁华应令》“可怜周小童，微笑摘兰丛。鲜肤胜粉白，慢脸若桃红。挟弹雕陵下，垂钓莲叶东。腕动飘香麝，衣轻任好风。幸承拂枕选，得奉画堂中。金屏障翠被，蓝帊覆薰笼。本欲伤轻薄，含辞羞自通。剪袖恩虽重，残桃爱未终。蛾眉讵须嫉，新妆递入宫。”同样是服饰点缀起来的。至于庾信的《看妓》：“绿珠歌扇薄，飞燕舞衫长。琴曲随流水，箫声逐凤凰。膺风蝉鬓乱，映日凤钗光。悬知曲不误，无事顾周郎。”也是十句诗，八句服饰。
由于赋是美女的“描写辞典”，从头到脚，纤毫毕显。因此，宫体诗人可以毫不费力地买到各种时装、服饰、金银首饰和鲜花来装扮他们的女主人公。
4.美人意象的积淀是宫体诗的表征
美人辞赋传给宫体诗的遗产，除了结构、主题、人体、服饰的描写外，由描写积淀出来的意象，成了一眼可见的表征。
宋玉的《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》中的“高唐”、“云梦”、“高台”、“朝云”、“巫山”、“枕席”、“云雨”、“神女”、“登徒子”、“东家之子”、“登墙”、“窥臣”、“阳城”、“下蔡”，以及司马相如的《美人赋》中的美女、艳情词汇，包括“宓妃”、“洛浦”、“游女”，人名、地名，都形成了几个最流行、最有生命力、也最吸引人的隐喻词汇，成为中国文学中历久弥新的形象；尤其是高唐神女化为云雨的艺术想像，成了男女交欢时云一般飘忽、雨一样空灵的象征。后世文人在这些词汇意象的基础上不断组合出了几十种描写爱情的意象和隐语。
曹植的《洛神赋》，写了洛神（其实是人）几乎所有的美，写了“云髻”、“修眉”、“明眸”、“丹唇”、“皓齿”、“秀颈”、“皓腕”、“骨像”、“细腰”；写了仪态：“仪静”、“体闲”、“柔情”、“绰态”、“媚语”；写服饰用了“奇服”、“罗衣”、“瑶碧”、“华裾”、“金翠”、“首饰”、“明珠”、“文履”、“轻裾”、“玉佩”、“琼娣”等，真是美到“华容婀娜”，“令我忘餐”的集大成的地步。许多词语也成了后世诗词中的典故和意象。只要翻翻《玉台新咏》就可以知道，宫体诗人和宫体诗外围诗人，是运用这些词汇和意象最热心、最频繁、最活跃、最得心应手的人。曾一度批评徐摛“新变体”的梁武帝的《戏作》中写：
宓妃生洛浦，游女出汉阳。妖闲逾下蔡，神妙绝高唐。绵驹且变俗，王豹复移乡。况兹集灵异，岂得无方将。长袂必留客，清哇咸绕梁。燕赵羞容止，西施惭芬芳。徒闻珠可弄，定自乏明挡。诗中一连串地用了“宓妃”、“游女”、“洛浦”、“汉阳”、“下蔡”、“高唐”等意象，虽是“戏作”，也是真实生活的反映。刘缓的《敬酬刘长史咏名士悦倾城》：
不信巫山女，不信洛川神。何关别有物，还是倾城人。经共陈王戏，曾与宋家邻……
也一连用了“巫山女”、“洛川神”、“陈王戏”、“宋家邻”等典故和意象。刘令娴的《答外诗二首》：“东家挺奇丽，南国擅容辉。夜月方神女，朝霞喻洛妃。”也是连串运用了“东家”、“神女”、“朝霞”、“洛妃”等典故、意象。连用如此，成双或单个典故、意象的运用更是比比皆是，不胜枚举，不胜统计。如徐悱《对房前桃树咏佳期赠内》的“相思上北阁，徙倚望东家”，萧纪《同萧长史看妓》的“宁殊值行雨”，费昶《春郊望美人》中的“芳郊拾翠人”，刘孝绰《赠美人》的“巫山荐枕日，洛浦献珠时”，何思澄《南苑逢美人》中的“洛浦疑回雪，巫山似旦云”，等等。这些典故和意象，构成了宫体诗香艳的特色，也构成了宫体诗铺陈、对仗和形式主义美学的七宝楼台。
二
新变后宫体诗出现的一些新质素，多与辞赋遗传有关：
1.内容、结构、语汇、风格类似美人赋
宫体诗虽然是诗不是赋，但在整体摹写、铺陈和思想结构模式上仍然受汉大赋的影响。让我们读一读萧纲的《美女篇》：
佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜王靓，衫薄拟蝉轻。密态随羞脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏。
萧纲的这类诗，其实都是一些“微型的”美人赋，在这些诗里，感觉已被包围陷落在温柔之乡；感官的刺激也已最大化。那是年轻生命的作品，是不染风霜、不经世故的纯情作品，是对生活过分相信的作品。诗歌详细描写了和美人在一起的性感的生活细节，这其实是从历代的美人赋里新变出来的。
如何逊的《嘲刘咨议孝绰》：
房栊灭夜火，窗户映朝光。妖女搴帷出，蹀躞初下床。雀钗横晓鬓，蛾眉艳宿妆。稍闻玉钏远，犹怜翠被香。宁知早朝客，差池已雁行。
何逊此诗是调侃刘孝绰的，因为刘孝绰为廷尉卿时，曾携妾入官府，卿卿我我的样子，受到大家的调笑。其中描写美女起床忐忑不安、蹀躞小步走路的样子，都很传神，令人想起了司马相如《美人赋》和蔡邕《协和婚赋》⑤中的某些场景。
2.写诗用写赋的方法，忽略比兴
宫体诗新变的重要内涵是写作方法的改变，从《诗经》发端的赋、比、兴，是根据《诗经》的创作经验总结出来的，最早见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”赋是平铺直叙、铺陈、排比的方法；比是比喻；兴是先言他物，托物起兴，以表达诗人思想和感情。在这些创作方法中，辞赋中运用较多的“赋”的铺陈、排比法；而从《诗经》、楚辞开始，诗歌中运用较多的是“比兴”，以情寓于象中，产生意象；增加诗歌的生动性和鲜明性，增强诗歌的韵味和感染力。但是，这种传统到宫体诗人那里产生了逆反，新变的宫体诗人基本上不用“比兴”而用“赋”的方法。
钟嵘《诗品序》说：“故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。若专用比兴，则患在意深，意深则词踬。若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散。嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”
说比兴，我之所以不举对后世产生很大影响的郑众和郑玄，而举钟嵘《诗品》。因为钟嵘所以会说上述的话，也许是他看到“永明体”和沈约的诗歌有重“赋法”和轻视取消“比兴”写法的倾向。如收入《玉台新咏》的沈约的《登高望春》：“登高眺京洛，街巷纷漠漠。回首望长安，城阙郁盘桓。日出照钿黛，风过动罗纨。齐童蹑朱履，赵女扬翠翰。春风摇杂树，葳蕤绿且丹。宝瑟玫瑰柱，金羁玳瑁鞍。淹留宿下蔡，置酒过上兰。解眉还复敛，方知巧笑难。佳期空靡靡，含睇未成欢。嘉容不可见，因君寄长叹。”以及《少年新婚为之咏》等诗，都有这种倾向。但是，萧纲等宫体诗人并没有听取钟嵘的意见⑥，还是在他们既定的道路上走下去，坚定不移地试验他们的新体诗。如刘孝威的《郡县遇见人织率尔寄妇》，完全是美人赋的铺陈：
妖姬含怨情，织素起秋声。度梭环玉动，
踏蹑珮珠鸣。经稀疑杼涩，纬断恨丝轻。
蒲萄始欲罢，鸳鸯犹未成。云栋共徘徊，
纱窗相向开。窗疏眉语度，纱轻眼笑来。
咙咙隔浅纱，的的见妆华。镂玉同心藕，
列宝连枝花。红衫向后结，金簪临鬓斜。
机顶挂流苏，机旁垂结珠。青丝引伏兔，
黄金绕鹿卢。艳彩裾边出，芳脂口上渝。
百城交问道，五马共踌屠。直为闺中人，
守故不要新。梦啼渍花枕，觉泪湿罗巾。
独眠真自难，重衾犹觉寒。愈忆凝脂暖，
弥想横陈欢。行驱金络骑，归就城南端。
城南稍有期，想子亦劳思。罗襦久应罢，
花钗堪更治。新妆莫点黛，余还自画眉。
全诗基本上不用比兴，而直接用“赋法”铺陈。虽然“青丝引伏兔，黄金绕鹿卢”、“百城交问道，五马共跱屠”，令人想起《陌上桑》的内容，但“度梭”、“踏蹑”、“经稀”、“纬断”“蒲萄”、“鸳鸯”、“云栋”、“纱窗”“咙咙”、“的的”、“镂玉”、“列宝”等等，名词归名词，动词归动词，形容词归形容词，甚至拟声词都两两相对，把一句话变成两句话，把两句话变成四句话。比起《陌上桑》等汉乐府来，更向对偶的方向前进了一大步。
再看《娈童》：“娈童娇丽质，践董复超瑕。羽帐晨香满，珠帘夕漏赊。翠被含鸳色，雕床镂象牙。妙年同小史，姝貌比朝霞。袖裁连璧锦，笺织细橦花。揽袴轻红出，回头双鬓斜。嫩眼时含笑，玉手乍攀花。怀猜非后钓，密爱似前车。足使燕姬死，弥令郑女嗟。”从“羽帐”、“珠帘”开始，几乎全诗都以赋法铺陈对偶。这种赋法铺陈对偶，不用比兴的写法，是宫体诗最显著的特点之一。
即使在咏物诗里，情况也一样。譬如，原来由屈原《橘颂》奠定的比兴传统，以橘自喻：“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。”至汉代成为一种表现方法。只要对比一下“古诗”《橘柚垂华实》和萧纲的《咏橘》就可以明显地看出这种写作方法的变化：
橘柚垂华实，乃在深山側。闻君好我甘，窃独自雕饰。委身玉盘中，历年冀见食。芳菲不相投，青黄忽改色。人傥欲我知，因君为羽翼。（古诗）
萎蕤映庭树，枝叶凌秋芳。故条杂新实，金翠共含霜。攀枝折缥干，甘旨若琼浆。无瑕存雕饰，玉盘余自尝。（萧纲《咏橘》）
“古诗”写橘柚花果之美，居于深山的寂寞，自我勉励，到委身“玉盘”之不用，青黄改色、人生易老之感叹，写了人生怀才不遇的全过程。《诗经》中的比兴和楚辞中的“香草美人”，至汉代的五言诗变成通篇的托物言志，遂成汉五言诗标志性的传统。从《橘颂》到《橘柚垂华实》，以花果喻贤才形成了传统的比兴写法。但是，用赋体铺排体物的宫体诗人改变了这种比兴的写法，一改由橘柚喻人、托物言志和对人物命运的关怀，而把所有的词汇都用在对橘的正面描绘上，并故意以“雕饰”、“玉盘”让人联想起“古诗”《橘柚垂华实》中的“闻君好我甘，窃独自雕饰。委身玉盘中，历年冀见食”的比兴意义上，然后毫不犹豫地表示：我眼前的橘子，不必自我“雕饰”，因为它不是用来比喻贤才的橘子，而是实实在在放在我“盘子”里让我吃的橘子。这不免令人扫兴，但是，我们只要把“古诗”和萧纲的两诗比较一下，就可以看出，原来的五言十句变成了五言八句，并且多用对偶句，这与唐人的咏物诗在形式上更加近似。
萧纲其他的咏物诗也是如此：
浮云舒五色，玛瑙映霜天。玉叶散秋影，金风飘紫烟。（萧纲《咏云》）
纤条寄乔木，弱影掣风斜。标春抽晓翠，出雾挂悬花。（萧纲《咏藤》）这些诗都体现了宫体诗新变的特征，以“赋法”代替“比兴”，以“形似”代替“神似”，使宫体诗成为最具辞赋意味和写作方法的诗歌。
3.宫体诗句式、对偶等艺术形式，是孕育初唐律诗的母亲
《玉台新咏》卷十选录了《近代西曲歌》，如《襄阳乐》：“朝发襄阳城，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。”又选录了《近代吴歌九首》，包括《春歌》、《夏歌》、《秋歌》、《冬歌》，后选录《近代杂歌》以及《钱塘苏小歌》等。西曲歌属清商曲辞，为长江中游地区民歌；吴歌亦属清商曲辞，为长江下游地区民歌。然后再选了宫体诗人以下的五言作品：
长筵广未同，上客娇难逼。还杯了不顾，回身正颜色。（高爽《咏酌酒人》）
风生绿叶聚，波动紫茎开。含花复含实，正待佳人来。（江洪《采菱》）
日晚应归去，上客强盘桓。稍知玉钗重，渐见罗襦寒。（王僧孺《为徐仆射妓作》）
觉罢方知恨，人心定不同。谁能对角枕，长夜一边空。（姚翻《梦见故人》）
菱茎时绕钏，棹水或沾妆。不辞红袖湿，谁怜绿叶香。（刘孝绰《遥见美人采荷》）
金钿已照耀，白日未蹉跎。欲待黄昏后，含娇浅渡河。（刘孝仪《咏织女》）
残灯犹未灭，将尽更扬辉。惟余一两焰，才得解罗衣。（纪少瑜《咏残灯》）
愁人夜独伤，灭烛卧兰芳。只恐多情月，旋来照妾房。（萧纲《夜夜曲》）
这就非常清楚地表明了宫体诗人学习南朝乐府民歌的轨迹，模仿并发展了吴歌西曲的艺术形式。从文人创作的角度，这些诗直接成为唐人五言绝句的始祖。五绝如此，五律也是如此：
别离虽未久，遂如长别离，丛桂频销叶，庭树几攀枝。君言妾貌改，妾畏君心移。终须一相见，并得两相知。（邓铿《和阴梁州杂怨》）
纤纤运玉指，脉脉正蛾眉。振蹑开交缕，停梭续断丝。檐花照初月，洞户未垂帷。弄机行掩泪，翻令织素迟。（刘邈《见人织聊为之咏》）
愁人试出牖，春色定无穷。参差依网日，澹荡入帘风。落花还绕树，轻飞去隐空。徒令玉筋迹，双垂明镜中。（纪少瑜《春日》）
高台动春色，清池照日华。绿葵向光转，翠柳逐风斜。林有惊心鸟，园多夺目花。相与咸知节，叹子独离家。行人今不返，何劳空折麻。（闻人倩《春日》）
由于宫体诗人多用“赋”的铺陈方法。把一句话变成两句话，把两句话变成四句话，甚至把一句话变成四句话，多出来的话就必须“同义反复”，换一种说法说同一个意思；或增加一件器物、增加一个方位，把一个描写变成两个描写，这样，作为修辞的“对偶”就产生了。对偶的产生很早，但到了宫体诗人那里就变本加厉，连篇累牍，大量出现。这些五言八句的诗歌，继续了永明体的艺术探索而更趋格律化。⑦这些语言、句式、对仗上的探索和积累，都为初唐诗人提供了借鉴。尤其在格律化方面，宫体诗人比永明体诗人有了进一步的发展。一些诗，如萧纲的《采菱曲》：“菱花落复含，桑女罢新蚕。桂棹浮星艇，徘徊莲叶南。”徐摛的《咏笔》：“本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟。直写飞蓬牒，横承落絮篇。一逢提握重，宁忆仲升捐。”已基本合律。而这些基本合律的诗，在宫体诗中占有相当的比例。总之，只要把宫体诗中描写的人体美和服饰美的词句，与汉代美人赋中的描写，以及受汉赋影响的汉乐府作一对照，就凸显出宫体诗审美新变的意义在于把《陌上桑》、《羽林郎》之类的作品简化或改造成类似于唐代近体诗的格式，从风骚辞赋的遗传走向唐代近体诗的轨迹就会十分明显。这说明宫体诗句式、对偶等艺术形式，是孕育初唐律诗的母亲。
收稿日期：2011-04-02
注释：
①姚思廉的《梁书·徐摛传》记载说：“（徐）摛幼而好学，及长，遍览经史。属文好为新变，不拘旧体……（晋安）王（萧纲）入为皇太子，转家令，兼掌管记……摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”
②见刘勰《文心雕龙·诠赋》篇。
③钟嵘《诗品》评魏陈思王植说：“其源出于《国风》，骨气奇高，词彩华茂。情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。”
④此诗一作昭明太子萧统作。
⑤蔡邕《协和婚赋》今佚不全，今从《初学记》、《艺文类聚》、《太平御览》、《北堂书钞》等类书辑录的内容看，其对婚姻的正面歌颂、对性爱描写的大胆，令人吃惊。如“粉黛弛落，发乱钗脱。”（《北堂书钞》一百三十五）、“长枕横施，大被竟床。莞□和软，茵褥调良。”（《北堂书钞》一百三十四）钱钟书在读到“粉黛弛落，发乱钗脱”以后，十分敏感地在《管锥编》里断定：“前此篇什见存者，刻划男女，所未涉笔也。”“粉黛弛落，发乱钗脱”写男女交欢的场景。钱钟书说：“‘钗脱’景象，尤成后世绮艳诗词常套，兼以形容睡美人。”
⑥根据《南史·钟嵘传》记载，钟嵘曾“迁西中郎晋安王（萧纲）记室……顷之，卒官。”又，其时钟嵘著《诗品》成，故两人应该有过关于诗歌创作和诗歌批评的讨论。
⑦《梁书·庾肩吾传》说：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”