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一、邓肯之咏叹
19世纪中叶，欧洲大陆上传播着一个信息：希腊神殿中的艺术三女神之一神秘失踪。当时的一位哲人调侃道：“不是思凡，胜似思凡。”不久，人们也就淡忘了。
1878年，美国降生了一个小女孩，俗名伊莎多拉·邓肯。她的一生具备绝对的传奇性，用汉语讲：肯定不是凡人；而她妈妈的话更加一针见血：“这孩子是个疯子。”
邓肯8岁时在小学课堂上指出：“根本没有什么圣诞老人。”10岁时认定“普通教育是毫无意义的”。成人之后，对男女关系持“绝对自由”的观念，以一己之情为唯一标准，自言：“一生从未停止过疯狂的恋爱。”在一幕又一幕的艺术与情爱的交相辉映中，邓肯将第一次世界大战前后的欧洲踩在赤裸的小脚下边。
成名之前，她曾靠喝白开水充饥，靠狂舞驱寒，坚持啃遍了在法国公立图书馆中所能借到的与舞蹈有关的书籍，筛选出三位“还值得思索”的圣人，他们是卢梭、惠特曼和尼采。
成名之后，她与当时几乎所有知名的歌唱家、钢琴家、指挥家、作曲家、哲学家、小说家、社会活动家打成一片，贪婪地汲取着各种最为激进的文艺思潮的精华。
就在整个欧洲都陷于战争与罪恶的时候，新生的苏联特邀邓肯去办一个“无产阶级的舞蹈学校”。她信了，她认为那是一片新世界；她去了，但是想的与见的差距太大。刚起步的红色政权拿不出太多的钱来支撑舞蹈实体，而意识形态方面的冲突更让她明白了——革命，远非是为了解放某一个人、某一位艺术家乃至某一种艺术。学校垮了，孩子们散了。爱情与艺术一起夭折了。
邓肯只好又回到了欧洲。然而时过境迁，风流不再，人老了，心累了，尽管偶尔还做梦。
一天，她对她的朋友说她将去天堂。次日，邓肯因脖子上的长围巾卷入汽车轮子而被“缓缓地”绞死。据说，当时她的脸上“异常地安详”。
女神归位了。
邓肯开创了、开创的是一种无拘无束的“个人的舞蹈”，亦如她临“下海”时所申明的“我必将给世界艺术带来一场革命”。
用一种全新的舞蹈覆盖世界舞台；创立多所私人舞蹈教育机构；写出绝对真实而美妙的自传；享用了不能更多彩的始终激动人心的一生。这一切都是“前无女人”的第一笔。
邓肯的成功与失败均根源于一种无休止的追求。她的精力与魅力从未衰竭，永远旺盛。当时人们就说，这是一位“身旁有一个魔鬼在不停地驱动的人”。
如今，邓肯满载着雅士们的盛誉和俗人们的指责，在不为人知的小屋里进行着冷静的自省与反复的回味。可是，她早已不是原来意义上的那位热爱生活热爱舞蹈，以舞蹈为生活为舞蹈而生活的女人了。因为，人们追述的很多关于她的话，一半是多有歪曲，一半是另有图谋。
所以，至少有四点需要澄清。
1.邓肯不是“现代舞之母”。与邓肯同时代、以跳现代舞而闻名的美国女人起码还有两位。一位叫洛伊·富勒。此人1892年率先推出“个展”。而邓肯上台则是在7年以后的1899年，并且还是由洛伊·富勒亲自安排的。洛伊·富勒不仅舞跳得好，更因在舞蹈的服装与灯光方面有许多发明创造而名垂演艺圈。另一位叫圣·丹尼丝。此人比邓肯小一岁，可是多活了41年。圣·丹尼丝不仅名气极大，还与咱们中国缘分不浅。1926年她曾亲身在天坛演出，并塑造有“观音”的形象。以后一直致力于美国现代舞事业，枝粗叶茂，桃李满世界。直到“文化革命”都开始了的1968年才死。据此，“现代舞之母”的桂冠好像要有三顶才够。干脆都不提了也罢。
2.邓肯没来过中国。很多传媒上说邓肯来过中国，这是误传。当然是来过一个叫邓肯的，不过那是学生辈，全名爱玛·邓肯，1926年，小邓肯从前苏联到的东北哈尔滨，11月18日在北京，12月17日在上海，转年元月11月在汉口，一共演了三场。当时郁达夫先生还曾撰文论及“‘力’的表现”云云。但伊莎多拉·邓肯，亦即大师本人从未来过中国，也几乎没谈论过中国的事。
3.邓肯的“现代舞”与之后的“现代舞”是两码事。邓肯的舞蹈当时称为“自由舞”。“现代舞”这个词及其概念是后人追赠到邓肯身上的。再者，邓肯的舞蹈艺术，无论理念、技艺与训练方法均既无体系也乏传人。后来美国的第二、三代至今第若干代的现代舞者们，基本上都尊奉圣·丹尼丝与肖恩为“父、母”，没邓肯什么事。至于与毕加索、斯特拉文斯基并列20世纪三大艺术巨擘的美国现代舞大腕玛莎·葛蕾姆，那更是自有一整套严谨有序的路数。所以，邓肯根本不是“一代宗师”，其主要作用也不在“建设性”。用句北京俚语，她仅仅是“趟道的”，或者换成比较正统的词汇，叫“先行者”。
4.邓肯不是“革命者”。邓肯一直自诩并被一些人称为“革命者”。是的，她举过红旗，发过宏论，跳过“马赛曲”，唱过“国际歌”，去过苏联，受过反共势力的迫害，她与各种黑暗势力不合。但是，她仍然不是“革命者”。那么，给她戴顶什么帽子才好呢？如果把邓肯的政治观、艺术观、生活观综合起来定性，大概还是“自由主义者”比较合适。因为她的个性与任何传统、任何组织都难以共处。在邓肯的全部生涯里，除了她自己的“无法法也”以外，他人所呈现的只有莫名的倾慕与永恒的束缚。真正懂得她的艺术，真正尊重她的感情的人，有吗？自由的信徒，注定与孤独为伍。这是代价。
二、吴晓邦的两难
西方刚刚兴起就传入中国的东西大概得算“现代舞”了。本世纪初有裕容龄在法国学习（邓肯的学生！）；二几年有戴爱莲在英国学习；三几年有吴晓邦在日本学习；四几年有郭明达在美国学习（中国第一个舞蹈硕士）。但是除了吴晓邦以外，其他人的本领基本没使上。
吴晓邦(1906～1996)，江苏太仓人，原本苦出身，抱养到富人家。学生时代赶上“五四运动”，身世之谜与世事之变扩张了他的坚韧性格与叛逆心理，放眼择业之途时却发现“现代舞”还是空白。三下日本，艺成回国，本以为可凭一身绝活打天下，没想到首次“个展”只卖出一张票。询问之下方知那唯一的“上帝”还是奔着肖邦的音乐去的。“现代舞”被拿来之后的第一炮儿就这么卡壳了。中国人好琢磨，吴晓邦在思索，都说“文以载道”，舞蹈亦然。那么眼前之道是什么？在1937年7月的中国，您说该行什么道呢？抓住时代的脉搏，也就抓住了观众的心理；围绕主旋律跳舞，才能合乎主流社会的审美观。面对国家、民族的危亡，一支《义勇军进行曲》，一支《游击队员之歌》，两支现代劲舞立时将创演者融入亿万人民之中。吴晓邦也才顿悟了“舞蹈之为舞蹈的意义”，从此趟开了“革命现实主义现代舞”的正确之途。
而后大半个世纪的舞坛实践，则一次又一次地证明：遵照这条路子走，就有观众，有感觉；偏离这个路子，就苦闷，就无着。现代舞者的道路是曲折的。在“革命现实主义现代舞”与“现代主义现代舞”之间，中国专业舞者们进行过并依然进行着长久的徘徊。
就以吴晓邦本人论。抗战全面展开后，本拟去延安，因故未成行。于是他重新选择了现代舞作为自己信仰的支柱。1942年7月～1945年6月，他在广东曲江主持了一个现代舞训练班，然后率领着学生们在战火中巡回演出。三年之中，辛苦遭逢，在艺术上收获很大，对于先前一些比较直露的作品，吴晓邦自省：“从舞蹈的艺术性来要求，它们是很不够的，是远远不及我所设想的效果的。”1945年6月，魂牵梦绕的延安之行终于实现，宝塔山下，吴晓邦拜识了威名赫赫的“新秧歌”后认为：“我看见的是一览无余、却未唤起我多少想象的东西。我对它感到新鲜活泼，然而兴味不浓。”他原拟在延安推行现代舞，可当时革命没有这个需要；又想在陕北学点地道的民间舞用以完善“新秧歌”，但组织上顾不得安排。从被“指定排些反映练兵和配合解放军当时主要任务的舞蹈”到数次参与少数民族文艺工作及土改工作，屈指一算，从45年到56年，9年的时间里吴晓邦在现代舞方面几乎一事无成。苦闷与不满足紧紧地缠绕着这位不做现代舞不成的人。
苏联专家的蛮横，民族化方针的贯彻，一波跟着一波，但是现代舞的曙光又在何方？1956年，吴晓邦乘了“双百方针”组建“天马舞蹈艺术工作室”，试用古曲编舞为一半，抗战旧作为一半，然后就凭着这台明显不合时宜的节目，举行了令人难以置信的然而又确实是成功的六次全国性巡回演出；一直跳到天灾人祸的1960年，演员们都饿得站不起身，才不得不回到北京接受“反右斗争”的批判。
讲到这里我们忽然想到邓肯，她虽然一生不顺，但毕生跳舞；时异世异，舞蹈家也异。悔不该学芭蕾，兴许可以跳“一红一白”；走民间也成，再老也可以到街边儿扭秧歌。吴晓邦——不折不扣的中国现代舞之父——为了自己的艺术追求付出了无限的牺牲：从舞60年，倒有30年“挂鞋”（那30年也是赤脚跳）！好容易改革开放后当了全国舞协主席，可以大展宏图，但哪里还跳得动呢？
“天马”停办之际，吴晓邦痛心疾首道：“自己像盲人骑着瞎驴，走在狭窄的山路上，路越走越窄，只能面临跌进深渊之险的到来。”
是的。中国的真理是需要反复认识的。有时认清了；有时，又模糊了。对于一位以现代舞为毕生追求的中国人来说，你确实应该早早儿地明确地懂得：如果你奉革命为第一，那么现代舞就不知是第几；如果你奉现代舞为第一呢？没有这种如果。
也许，有时候你觉得“有”，那就走着瞧。何况，阻力也远远不是这样单一。
三、无情双面刃
说起现代舞，档次真不一般。
芭蕾舞是皇家的盆景；古典舞是贵族的堂会；民间舞是百姓的休闲。唯独现代舞却直接共振于神圣的哲学思潮。
大家知道，邓肯的舞蹈理念来源有二。一为希腊雕塑；一为尼采哲学。其实呢，是得形于希腊，得意于尼采，纵情于形意之间也。至于尼采，恨未同时，乃与其弟子有彻夜长聊，遂深悟“上帝死了”或可解做“如果上帝还没死，那就趁早死”。而紧接之第三句就只能是“上帝已死，人自为王”了。邓肯身体力行，彻底兑现了尼采的“个人主体观”；而吴晓邦早在1934年就已精研《邓肯自传》，其中传承，是不是脉络依稀呢？只不过这两位先驱万万想不到，现代主义及其文艺流派的后生们，随后又挺进到一个新的层次。而在那世纪末的思辨软件中只有三个字——“人死了”。
与现代主义一样，现代舞是一柄异常锋利而无情的双面刃。
从现代舞的阶段性轨迹看，一般初始时期总有一些比较进步的作品。从邓肯的《马赛曲》到尤斯的《绿桌》，从吴晓邦的《义勇军进行曲》到王曼丽的《无声的歌》。但是，比上述进步作品多出几千倍的却几乎都是“个人感觉”的凹凸。而这后者恰恰才是现代舞的主流。当革命处于“打碎旧世界”阶段，现代主义——现代舞者可以摇旗呐喊、跳脚助威；可是，当社会进入“稳定”阶段，现代主义——现代舞者们就耐不住性子了。他们所擅长的，只有“解构”，没有“建设”。
从现代舞的发展区域看，一路以美国为中心，一路以德国为中心，两下互不干涉但经常“串门儿”，互不评论却鸡犬相闻。要讲共同点嘛，就是都成长在芭蕾艺术的薄弱地段。本世纪前、中叶，美国这边名家叠出，佳作连绵，着实火得可以；但九十年代起欧洲各国却全面开花，繁盛蓬勃。相比之下，倒显得美国有点寡不敌众了。
现代舞的传播方式很有意思。一方面是流派清爽，辈份分明；一方面是无师自通，六亲不认。说来奇怪，现代舞的“帮规”竟然是“离经叛道、欺师灭祖”。换言之，你必须在经过一段学习之后，迅速地打出樊笼，自立山头。否则不光是没人看得起，就连恩师也会赶你出门的。现代舞——传的是意识，授的是方法。至于具体的势态动作嘛，怎么都成。尤与其它舞种迥异的是，既做现代舞，你就要自编自跳自教自导全活儿满贯方可。请人帮忙的话，那纯粹是外行。“一入现代舞，脱胎又换骨”，整个人都“面目全非”。
从现代舞的“市场”看，更加令人不解。创作演出现代舞，全凭“个人感觉”；可是看现代舞的怎么办？各人有各人的“感觉”呀！哪就共鸣了呢？所以现代舞者倒也不强加于人。引用那位惹动街谈巷议的著名人物的话：“现代舞并不强调看懂什么主题，关键是我的作品是否给他们带来想象。”奇——怪！懂都不懂，想什么象？是提倡“瞎想”吗？那位著名人物还说：“可能在有的时候我个人的体验是观众不理解的，这并不重要。”
亏得有现代舞者还严肃地提出要占领中国大市场。就这种“感觉”，这种“态度”，城市观众先不提，你又如何面对十亿农民呢！你上台，干什么？
前面谈的几点，要说还是表面现象。而现代主义——后现代主义——后现代舞——后后现代舞的进入中国，才是诸般悖论中最为费解为最为凶险的一着。
先说这个“后”字。比较通用的词汇是“后工业社会”。甭管这个词有多绕脖子，反正不关我们的事，因为我们还没有到那个份上，因为我们还处在“前”的位置。可这一“前”一“后”之间，怎么就接了轨呢？这两者之间的若干阶段、数层落差到底算谁的？又是怎么处理掉的呢？
1966年底，法国也出现过“红卫兵运动”，当时有“老左”大喜曰：“世界革命在望！”殊不知，人家玩的是“后现代”。同期，英美等国青少年中一片反叛之声，而站在所有新潮之最前列的，是四个唱歌的“甲壳虫”。就在他们的连伊丽莎白女王也为之倾倒的流行音乐之中，亮出的底牌也是“后现代”！
好一个“后现代”。
人家30年前就普及了，我们还不知道那到底是什么意思！
“后现代”这个哲学思潮的内含是：否定性，非中心性，破碎性，反正统性，不确定性，非连续性，差异性，多元化。
如果说您一直对现代主义——现代舞乃至各种冠有“现代”或“后现代”字样的东西不甚了了的话，那么上面介绍的那八个词儿，总算可以打开那些闷葫芦了。那八个词的意思，就是现代舞的本质。万变准在其中。
苏、东事变之后，世界格局大改。“多元化”的运作满世界流。“后现代”那一套简直时髦到了极点。可是时至今日，就连美国这个最大的文化霸权输出国都如梦方醒，悔不该在鼓动人家“多元化”的时候，也瓦解了自家的根基。原来，美国政府如今已经必须极谨慎极郑重地面对国内存在的100多种民族语言及其所代表的100多种民族文化生活的具体要求。要命了！且看它如何了局。
遗憾的是，就在美国都惊呼要“加强统一”，“扶植强势文化”的时候，我们的某些同志却仍然在麻木地纵容、狂热地“借鉴”、盲目地“学习”着人家玩剩下的、基本不适合我国国情、民情的东西！这又是什么道理？
四、赘言
现代舞究竟能不能搞？当然可以搞。但是即使搞，也不能像现在这个搞法。
1995年，亦即现代舞进入中国93年之后，“全国首届现代舞大赛”在广州举行。让人啼笑皆非的是，就在众多的赫赫有名的评委之中，居然有三分之二的人“吃不准”现代舞的“标准”。他们稀里糊涂地在民、古、芭、现四大舞种中走丢了。
什么是现代舞？见鬼！
最后也是最重要的，我们应该想清楚，为什么现代舞在中国发展这么慢？为什么在前仆后继了百年之后，专攻此道的也不过百十人？固定观众则除了圈里人之外几乎没有人（看热闹的没算）！这么大的阻力，究竟在什么地方？
以往，人们老是埋怨“左”的倾向窒息了现代舞的精灵；可是改革开放快20年了，为什么还是打不开大局面呢？
个中结症，不在别的，就在中国亿万民众的传统文化心理定势这一关。这一关，实际上是不可逾越的，顺之者昌，逆之者亡，古今中外的人、事、物的教训俯拾皆是，历历在目。
可是搞现代舞的人都较执著，他们就是视而不见，就是要做到21世纪去见分晓。
好吧。
说留步也是白说，苦行僧们还在走。