明清小说序跋中的艺术虚构论，本文主要内容关键词为：序跋论文,明清论文,艺术论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号 I054 文献标识码 A 文章编号 1006-0375(2003)01-0012(07)
作为文学体裁之一的小说，本质上是一种虚构艺术。正因如此，过去常被人们忽略的明清小说序跋（包括叙、引、述、题辞等）中有关艺术虚构的比较系统的阐述对于小说理论发展的意义，值得重新估衡。
一
中国古代小说的源头一直可追溯到上古的神话。正如鲁迅所说：“神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源”。[1](P7)神话最主要的特点是角色的怪诞性和情节的幻想性。以神话为母体，中国叙事文学作品的艺术虚构依次经历了从不自觉、到半自觉、再到自觉的三个发展阶段。
首先是伴随神话历史化的进程，不自觉地将神话传说纳入史传叙事之中。《左传》中就有关于尧、鲧、轩辕氏黄帝、神农氏炎帝的记载。正是通过神话历史化，黄帝即从神话的至上神逐渐变成人间的帝王，并且被公认为中华民族的祖先。在神话历史化过程中，史传作家已不自觉地使作品带有虚构成分。然而，正是这不自觉的虚构迈开了虚构艺术的第一步。
其次是讲史话本已半自觉地加入虚构成份。作为一种从史传发展而来的独立文体，它必须要以史传为框架和素材，但其创作更重要的目的却在娱己娱人，故讲史艺人便在原有史料基础上进行虚构，使人物故事显得生动、有趣。“三谒诸葛”故事在《三国志》中总共只有“先主遂诣亮，凡三往，乃见”十个字，即使加上铺垫，也不过是六七十个字。但到《三国志平话》中已变成了不可多得的著名情节。讲史话本的虚构已不同于史传的虚构。一方面，它是讲史艺人主观意识的结果；另一方面，由于还不能完全挣脱史传的框架，所以很多时候只能是有时机、有条件、有选择地对某些事物进行描叙，对事实多半还有所依赖。这是虚构艺术发展的第二个阶段。
最后是元末明初长篇章回小说的出现，虚构手法才渐趋成熟。作为开山之作的长篇历史演义小说《三国演义》在取材上总体以《三国志平话》为蓝本，小说所叙历史事件、人物行状大体与史书相符，但又吸收了不少民间传说，形成了七实三虚的格局。至此以后，历史演义小说、神魔小说、写实小说等都沿用此法。
章回小说的虚构已基本上摆脱了对史实的依赖，已步入自觉阶段。这是虚构艺术发展的第三个阶段。
总之，虚构艺术从史传的不自觉虚构，讲史话本的半自觉虚构，章回小说的自觉虚构逐步走向成熟。
在明清日趋繁荣与成熟的小说创作的推动下，不少小说批评家开始关注小说的虚构性特点，并重点通过序跋这一种独特的批评形式集中探讨小说虚构理论。历史地看，他们对虚构理论的认识也大体经历了三个发展阶段：
第一阶段，最早对虚构论的讨论是围绕历史演义小说展开的。熊大木、袁于令等人从创作动机、历史人物的塑造方法等方面论证了历史演义小说可以虚构，因在后文“虚”“实”论中有详细论述，故此略。
第二阶段，至神魔小说的出现，批评家们才把虚构论从历史小说上升到一般小说的创作规律来探讨。其中最引人注目的是提出了“真幻齐备”的观点，赋予了虚构论以新的内涵，这可以以张誉的《平妖传叙》为代表：
小说家以真为正，以幻为奇，……《西游》幻极矣。所以不逮《水浒》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可资齿牙，不可动肝肺。《三国志》人矣，描写亦工；所不足者幻耳……及观兹刻，回数倍前，始终结构，备人鬼之态，兼真幻之长的。[2]（下，P1347）
显然，小说虚构至此已得到批评家们的普遍肯定。但他们探讨的“虚”“幻”诚属浪漫主义的虚构，还未涉及情节真实性，人物形象的典型化问题。
第三阶段，随着《金瓶梅》、《三言》、《二拍》、《儒林外史》、《红楼梦》等一批写实小说的崛起，现实主义的虚构论才渐趋成熟。
金和在《儒林外史跋》中指出作品中的人物和事件有其生活原型：“书中杜少卿乃先生自况，杜慎卿为青然先生。……全书载笔，言皆有物，绝无凿空而谈者。”[2]（下，P1683）曹雪芹在《石头记凡例》中谈到创作《红楼梦》是以自己的身世和所处的时代为基础的：“但书中所记何事，又因何而撰是书哉？自云：今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细推了去，觉其行止见识皆出于我之上。”[2]（中，P1123）
《三言》、《二拍》的序跋也论及虚构与现实的关系。凌濛初在《拍案惊奇自序》中说：“其事之真与饰，名之实与赝，各参半。文不足徵，意殊有属”。[2]（中，P785）意思是说，作品要取材于现实，又要有所加工，有所虚构。
二
明清小说序跋对虚构论的内涵作了详细的阐述，主要包含四个方面的内容：“虚”“实”论、“有”“无”论、“情”“理”论和“共性”“个性”论。
（一）“虚”“实”论
《三国志通俗演义》是我国第一部长篇章回历史小说。它一问世，就引发了关于历史演义小说创作的“虚”“实”之辨。纵观明清小说序跋对“虚实论”的理解，总体上可分为两个流派：
1.“羽翼信史”派
持此派观点的人认为小说创作要谨按史籍，力图把演义看成实录之作，排斥必要的虚构。蒋大器《三国志通俗演义序》认为《三国演义》“以平阳陈寿《传》考诸国史”，“事纪其实”，“庶几乎史”。[2]（中，P887）张尚德在《三国志通俗演义引》中赞许作品“以俗近语，櫽梏成编”，“羽翼信史而不违”。[2]（中，P888）张尚德认为历史演义是对史书文字的梳理，语言的化妆，使事详文古、义微旨深的历史著作，变得明白晓畅，但排斥想象和虚构。
继张尚德“羽翼信史而不违”的观点提出后，陈继儒在《叙列国传》也谈到了类似的问题：“循名稽实，亦足以补经史之末赅。”“与经史并传可也”。[2]（中，P863）在他看来，历史小说是历史，而非小说。
甄伟的《西汉通俗演义序》继承了“正史之补”的观点：“予为通俗演义者，非取敢传远示后，补史所未尽也”。[2]（中，P878）可观道人在《新列国志叙》中又阐发了“补史”之法，他说：“本诸《左》《史》，旁及诸书，考核甚详，搜罗极富。虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实。凡国家之废兴存亡，行事之是非存毁，人品之好丑贞淫，一一胪列，如指诸掌”。[2]（中，P865）
清代蔡元放在《东周列国志序》中重申了历史小说“亦史之支派，特更演绎其词”的观点，[2]（中，P868）批评《三国志通俗演义》“有许多做造”。在推奖《列国志》“有一件说一件，有一句说一句”，“靠《左传》作底本，而以《国语》、《战国策》、《吴越春秋》等书足之，又将司马氏《史记》杂采补入，“件件都从经传上来”，主张“读《列国志》全要把作正史看，莫作小说一例看了”。[3](P1～5)他完全否定了历史小说的独立存在。
上述批评家在主观上都是以史学家的眼光看待历史小说，把历史小说当作正史的补充和附庸，完全混淆了小说与历史的本质特征，无法从根本上对历史小说的创作问题作令人信服的阐明。
2.“虚实相生”派
一些批评家也认识到小说应该允许合理的虚构。熊大木在《大宋武穆王演义序》中说：“小说与本传互有同异者，两存之以备考。”驳斥了“小说不可紊之以正史”的论点，认为“稗官野史实纪正史之未备，若使的以事迹显然不泯者得录，则是书竟难以成野史之余意矣”。即认为小说不能仅仅发挥补史之功能，否则，就失去了自身存在的价值。所以，“史书小说有不同者，无足怪矣”。他充分肯定了历史小说应该而且也需要有所“发挥”，并以西施结局为例进行了论述。西施结局，传说很多，而作为小说采撷这些传说故事，添构作者的想象幻想，不仅无损于历史，而且对历史的阙漏进行了补充，也满足了世人“以无数俯从人心，以人心挽回无数”[2]（中，P981）的愿望。
明佚名的《新刻续编三国志引》中进一步阐述了“虚”产生的艺术效果。读者不因小说之“不根诸说”而厌读，观众不因传奇戏剧“内百无一真”而厌看，相反“人悦而众艳”。[2]（中，P936）
对于虚与实的问题，吉衣主人阐述得更客观，公允，甚或科学。在《隋史遗文序》中，他首先指出正史和遗史、史书与小说都有劝世、教育的作用。但是，正史“传信”，要“贵真”；小说“传奇”，要“贵幻”。“真”者，“原不必与史背驰”；“幻”者，即用艺术虚构以及夸张、想象等手法，创作出“忽焉怒发、忽焉嬉笑、英雄本色，如阳羡书生，恍惚不可方物”之形象，他还指出，创作这种历史小说主要不是依据史书，“什之七皆史所未备者”，而应“凭己”“一臆之见，[2]（中，P960）根据作者的创作意图，“可仍则仍，可削则削，宜增者大为增之”，写出“侠烈三肠，肮脏之骨，坎壈之遇，感恩知己之报，料敌致胜之奇，催坚陷阵之壮”，使“凛凛生气，溢於毫褚”[2]（中，P956～957），从而产生强烈的艺术感染力。
清代金丰继承和发展了吉衣主人的小说虚实观，提出了“虚实相生”的命题。他在《说岳全传序》中说，“从来创说者不宜尽出于虚，亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听”，应该“实者虚之，虚者实之”，“以言乎实，则有忠有奸有横之可考；以言乎虚，则有起有复有变之足观”，以收到“娓娓乎有令人听之而忘倦”[2]（中，P987～988）的艺术效果。以此贯穿于创作实践，《说岳全传》描写岳飞及其抗金活动，不拘泥于历史记载，虚构了莫须有的人物和故事情节，又尽量使其入情入理，富于现实性。
（二）“有”“无”论
“有”与“无”本是哲学范畴，但金丰、黄越等人在小说序跋中却用这对范畴来肯定小说中的艺术虚构。
金丰在《说岳全传序》中还较早运用“有”与“无”来说明艺术形象与历史事件的关系。他认为历史小说中主要人物总是历史上实有的人物，但也可以添设并无原型的次要人物，但要尽量使其合理，让他植根于历史生活的土壤而富于现实性。读者“信其有也固可，信其无亦可”，这样的作品也就会十分感人。
黄越在金丰的基础上，运用“有”与“无”这对范畴肯定小说中的艺术虚构。他在《第九才子书平鬼传序》中说：
客曰：“传奇云者，传其有乎，抑传其无乎？”余曰：“有可传，传其有可也；无可传，传其无亦可也。今夫传奇之传乎无者，宁独《九才子》而已哉？世安有所为孙悟空者，然则《西游记》何所传而作也？安有所谓西门庆者，然则《金瓶梅》何所传而作也？其他《西厢记》之惊梦草桥，《牡丹亭》之还魂配合，《琵琶记》之乞丐寻夫，《水浒传》之反邪归正，不皆传其无之类乎？不宁惟是，闲尝阅《三都》、《两京》、《上林》诸赋中，其所为无是公、乌有先生、子墨客卿者，又何所有？又何所无？子何独疑于九才子书而致询哉？[2]（下，P1677）
黄越主张的要旨在于肯定“传其无”的小说。艺术成就高而影响大的作品，正是“传其无”的凭空结撰的虚构之作。他举出著名的长篇小说《西游记》、《金瓶梅》、《水浒传》和戏曲作品《西厢记》、《牡丹亭》、《琵琶记》为例，说明传世的优秀小说、戏曲作品，所写的人物与事件以及其中动人心魄的情节，都并非实际生活中存在过的；即使是向来以记事著称的汉赋，其中所称道的无是公、乌有先生、子墨客卿等人物，也都是凭空构想出来的。黄越的“传其无亦可”的理论是元明小说创作辉煌成就的总结。
（三）“情”“理”论
“情”和“理”的关系，实质上是艺术创作中的感情和思想的关系。明后期李贽为首的一批进步文艺思想家一反道学家的“存天理、灭人欲”的禁欲主义理论，大力提倡“真情”，反对虚伪的“天理”。这反映在明清小说序跋的虚构论中，即首先主张虚构要有真实之情。李贽在《忠义水浒传序》中阐述了他的发贲著书的理论，他说：
太史公曰：《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也。虽作何观乎！《水浒传》者，发愤之所作也。[2]（下，P1465-1466）
李贽认为，古代圣贤所作都是发愤而作，也就是说表现了作者的真实感情。
冯梦龙继承了李贽的观点，提倡作品要表现男女之真情。他在署名詹詹外史的《情史叙》中说：
岂非以情始于男女？凡民之所必开者，圣人亦因而导之，俾勿作于凉，于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之间，而汪然有余乎！异端之学，欲人鳏旷，以求清净，其究不至，无君父不止，情之功效亦可知已。[2]（中，P614）
冯梦龙把违背人情者统统斥之为“异端之学”。
此外，剩斋氏在《英云梦弁言》中指出，“惟能文者善言情”，[2]（下，P1318）并借用《英云梦》作者松云的话：“当时未必果有是人，亦未必竟无是人。子弟观所没（设）之境，所传之事，可使人移情悦目否？”这是说，小说家要“善言情”，要使观者因此而“移情”。梦觉主人在《红楼梦序》中指出：“说梦岂无荒诞，乃幻中有情，情中有幻是也”。[2]（中，P1157）说的也是虚构要“尽人情”。
其次，强调虚构除要情真外，还要理真，即要反映生活的真实，主要包括情节真实和性格真实。无碍居士在《警世通言叙》中说：“事真而理不赝，即事赝而理亦真”。[2]（中，P777）意思是说不管是现实存在的故事，还是作家虚构的故事，只要能反映生活的真实，帮助读者去认识社会真理，就都是真实的。睡乡居士在《二刻拍案惊奇序》中说：“正以幻中有真，乃为传神阿堵”。[2]（中，P788）这里所说的真实，要符合人们的意志愿望。
（四）“共性”“个性”论
“共性”“个性”论是指人物形象而言的。明清小说序跋认为人物个性化是小说创作的关键所在。金圣叹在《第五才子书水浒传序三》中说：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”[2]（下，P1484）他认为《水浒传》的成功在于塑造了许多具有不同个性栩栩如生的人物。闲斋老人在《儒林外史序》中指出，该书中所描写的那些“有心艳功名富贵而媚人下人者，有倚仗功名富贵而骄人傲人者，有假托无意功名富贵自以为高被人看破耻笑者”，还有“以辞却功名富贵，品地最上一层，为中流砥柱”等人物，他们的“性情心术，一一活现纸上。读之者，无论是何人品，无不可取以自镜”。[2]（下，P1681）他从分析小说入手，在指出其人物个性化成功的同时，还意识到作为艺术形象的严监生、柳执中等人已不是生活中这些人的简单摹写，而是具有社会某一类人的特点。这就是我们所说的人物共性化。闲斋老人已提出了“共性”和“个性”的命题，但对两者的关系没展开论述。
弄珠客和谢肇淛等人较明确地阐述了“共性”“个性”的关系：“共性”“个性”在同一人物身上是辩证统一的。弄珠客在《金瓶梅序》中指出：
如诸妇多矣，而独以潘金莲、李瓶儿、春梅命名者，亦楚《梼杌》之意也。盖金莲以奸死、瓶儿以孽死、春梅以淫死，较诸妇为更惨耳。借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆、净婆，令人读之汗下。[2]（中，P1079）
谢肇淛在《金瓶梅跋》中也讲到相同的问题：
相传永陵中有金吾戚里，凭怙奢汰，淫纵无度，而其门客病之，采摭日逐行事，汇以成编，而托之西门庆也。[2]（中，P1080）
上述两位批评家指出西门庆等人物形象是“共性”和“个性”的统一体。西门庆既代表千万“凭怙奢汰，淫纵无度”的人，又上他本身；潘金莲、李瓶儿、春梅既代表百千万淫妇，又作为独特的形象存在正因人物形象“共性”“个性”辩证统一，才使作品具有现实性。
上述四者从不同角度阐述了虚构论的内涵：“虚”“实”论阐明了虚构论的本质；“有”“无”论阐明了人物塑造和设计事件的原则；“情”“理”论阐明了评判作品的标准；“共性”“个性”论阐明了人物形象的最高境界。
三
明清小说序跋中关于虚构论的提出和论述对深化小说本质的认识，提高小说的文学地位，丰富小说的表现手法，拓展小说的艺术功能都有重要价值。
（一）深化了对小说本质的认识
从西晋人葛洪在《西京杂记跋》中提出“以裨《汉书》之阙”观点后，直到唐代，“裨史之阙”成了对小说本质认识的权威性论断。睡乡居士大胆地从虚构论角度论述了小说的本质。睡乡居士《二刻拍案惊奇序》说：“‘文自《南华》、《冲虚》，已多寓言，下至非有先生、冯虚公子，安所得其真者而寻之？’不知此以文胜，非以事胜也。至演义一家，幻易而真难，固不可相衡而论矣”。[2]（中，P788）“不可相衡而论”，即说小说和诗文的虚构有本质区别：诗文的虚构是作为塑造形象的辅助手段，是议论、抒情之外的附加成分。例如《庄子》一书，“寓言十九”，像《逍遥游》、《人世间》等篇，各有五六个小故事，这些幻想故事假定性明显，完全为各篇的思想观点作演绎：小说的虚构是塑造形象的基本手段。小说就是靠虚构的完整的故事、人物来反映社会生活，并且要让读者深信世上真会有是人，真会有是事，使读者为之歌舞，为之涕泣，不能使读者看出破绽。所以说“幻易而真难”。这是对小说本质的经典性论述。
（二）提高了小说的地位
小说这种体裁虽早已出现，但长期不受重视。班固在《汉书·艺文志》的“诸子略”共列儒、道、阴阳等十家，小说家列名最末。班固认为：“诸子十家，其可观者九家而已。”从先秦至宋代，诗歌、散文的地位远远高于小说。绿天馆主人在《古今小说序》中正是从虚构论调整了三者的位置。序文说：“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞。再欲捉刀，再欲下拜，再于决脰，再欲捐金。怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽日诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也”。[2]（中，P774）“当场描写”，即指作家凭借自己的虚构，使情节和人物当场打动各类读者，而《孝经》、《论语》却没这种艺术感染力。这是对鄙视小说者的最有力的驳斥，小说因此才被人们所重视。
（三）丰富了小说的表现手法
小说序跋作者在阐述虚构论过程中提出了多种小说表现手法，其中曹雪芹的理论极富代表性。新颖性、独创性是对一切种类文学艺术作品的一种普遍要求，是优秀的文艺作品应具的一项基本品格。如何体现新颖性呢？曹雪芹认为新颖性要和真实性紧密相关，它必须建立在真实性的基础上。曹雪芹在《石头记凡例》（注：此版本是据一九六二年香港友联出版社影印本.）中把小说的真实和生活的真实作了严格的区分。他说：“作者自云因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而此撰《石头记》一书也，故曰‘甄士隐梦幻识通灵’……何为不用假语村言，敷演出一段故事来，以悦人之耳目哉！”[2]（中，P1123～1124）“甄士隐”即“真事隐”，是曹雪芹的一项创作原则。因为将真事隐去，所以《红楼梦》写的不只是曹家，而是写出了社会，写出了时代，概括了深刻的历史内容。“假语村言”，有两种含义，第一，与“真事”相对，“假语”是指作家的艺术虚构，如通灵之说，还泪之说以及《红楼梦》中所有的人物故事。因为它们都是世上不曾存在过的，所以说是假语。但这假语却是从事实而来，而且能使真事传之后世。“假作真时真亦假”，这是一种包含辩证法的艺术观。第二，“村言”还指流行在人们口头上的活的语言。曹雪芹也主张用浅显的语言表现人物形象，他的要以“假语”来得其“真传”，是艺术真实论表现方法的纲领性论述。
（四）拓展了小说的艺术功能
从先秦至宋代，小说类似于俳优，其艺术功能只不过是给君主、贵族寻开心。明清小说序跋作者通过对虚构论的论述，挖掘出小说作为文学作品的其它艺术功能。谐道人在《照世杯序》中认为作品正是于诙谐怪诞中托物见志，能够“儆俗”，有如“午夜之钟，高僧之棒，屋漏之电光”[2]（中，P836）发人警觉，使人惊醒，在潜移默化中产生强烈的美感作用和发挥社会教育效果。他的这一论断一改过去“以文为戏”的小说观。
此外，明清小说序跋还从叙述视角、叙述视点论述了小说的叙事功能。问竹主人在《忠烈狭义传序》中认为，巧妙地运用叙述视角，可能把纷繁复杂的事件有条不紊地表现出来：“莫若先君后臣，将仁宗事叙明，然后再言包公降生，一气文字贯通，方不紊乱”。[2]（下，P1542）俞樾则认为可以生动地再现故事情境和刻画人物性格，他在《重编七侠五义传序》中说：“见其事迹新奇，笔意酣恣，描写既细入豪芒，点染又曲中筋节，正如柳麻子说《武松打店》。初到店内无人，蓦地一吼，店中空缸空甏，皆瓮瓮有声。闲中著色，精神百倍。如此笔墨，方许作平话小说；如此平话小说，方算得天地间另是一种笔墨。乃叹郑
尚书欣赏之不序也”。[2]（下，P1545）问竹主人还认为可以有助于行文的转折和衔接，他在《忠烈侠义传序》中说：“然叙事叙人，皆能刻划尽致，接缝斗笋，亦俱巧妙无痕”。[2]（下，P1542）。上述这些理论，都巧妙地揭示出叙述视角的功能。此外，明清小说评点与笔记杂著也都对虚构论有所阐述。
金圣叹在明清小说评点家中最具代表性。他在《读第五才子书法》中提出了虚构理论：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削补高低都由我。”[4]金圣叹所谓的虚构是指：一、从小说的历时性而言，是指小说对当下发生事件的描述，它具有时间长度。因此对事件的直接描写是实叙，而从人物口中间接叙述出来的则是虚叙；二、从小说的结构性而言，指小说叙事中提到的环境或事件作为故事情节的背景，有的背景只作为陪衬提过便罢，有的将在后面的故事情节中具体展现出来，前者为虚后者为实；三、从小说的叙事焦点而言，小说对聚焦人物的描写是实叙，而由焦点人物为视点对其他人物的描述则是虚叙。可见，金圣叹所说的虚与实仅指小说的两种叙事技巧，它们仅限于小说叙事过程中，不与真实与否发生联系，是相对较小的范畴，与我们当代小说理论中的不一样。
笔记杂著也没有自觉地将虚构作为小说的本质属性来阐释。胡应麟在《少室山房笔丛》中有时是肯定小说创作需要虚构，但有时又站在传统的立场上否定小说的虚构。谢肇淛虽在《五杂俎》中提出了“虚实相半”的命题，但也含有以文为戏，不必过于认真的意思。因此，在明清小说序跋、评点与笔记杂著的三足鼎立中，就对虚构论的思考和研究而言，当然序跋最具前瞻性、系统性与深刻性。小说序跋是中国文学批评的一种重要形式和资源。
收稿日期：2002-10-18