用先天带菌的语言完成流行叙事——兰晓龙电视剧作的困境与成功，本文主要内容关键词为：剧作论文,先天论文,困境论文,语言论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
兰晓龙代表了当代军事题材电视剧编剧艺术的较高成就，以《士兵突击》、《我的团长我的团》与《生死线》为代表，他的编剧艺术反映了近年来军旅题材（包括革命历史题材领域）编剧艺术在意识形态表述、叙事模式上的历史性转折，甚至可以说，他对近十几年来积累的军旅题材电视剧的艺术经验进行了某种集大成式的总结①。不过，更重要的还在于，他通过军旅题材的编剧写作，正在试图创造一种当代中国电视剧艺术的新话语，一种大众化的健壮的新的情感体验方式。正因如此，兰晓龙的意义就突破了军旅题材电视剧的范围，甚至突破了电视剧艺术的范围，他的作品预示着当代大众文化内部正在发生的某种革命性变化，或者，更准确地说，大众文化内部正在发生一种富于希望和活力的自我冲突。当然，兰晓龙不是孤立的个案，而只是这一文化转变的一个代表；但鉴于他的顽强的个人风格和广泛的社会影响力，他的作品却是最具症候性的。事实上，这也正是我对他极为关注的原因。
在某种意义上，兰晓龙的成功来源于他的艺术独创性。不过，当我们用独创性来称赞一位大众文化作家时，显然别有所指。大众文化的独创性受到了历史语境的更为强有力地制约。尤其是对于过多依靠资本与大众市场的电视剧来说，所谓艺术的独创性，往往只是意味着它如何选择与社会主流意识形态之间有效联接的方式而已，指望电视剧有力地质疑甚至颠覆社会主导性的意识形态是不现实的。但是，这并不表明，电视剧为了商业成功只能沦落为社会主流意见的应声虫。因为，大众意识形态从来就不是铁板一块的，它的内部也充满着自相反对的力量，存在着革命性的、批判性的、解放性的空间，虽然它从来不表现为主要的方面，甚至只能是一种潜在的可能性。正是大众文化的这种结构，给予了大众艺术自由的空间，同时也造就这种自由的限度。
在我看来，那些成功的大众文化作品往往同时蕴含着两种东西：保守的、陈腐的主流意识形态因素与革命性的批判性因素。前者意味着惰性的大众文化接受的惯例、模式与“审美习惯”——对于大众文化来说，无论从观念上还是形式上过于偏离它是危险的；而后者则使一部大众文化作品具有了某些偏离常规的新鲜与独创性，也有了对生活的新想象与新希望——大众艺术同样可能具有超越现实的乌托邦精神，虽然在表面看起来不那么明显。大众艺术的这后一方面同样具有广泛的群众基础，它们折射着大众潜在的、对现实秩序的不满与草根化的诉求。好的大众艺术潜藏着大众被压抑的渴望，那些被流行的意识形态剥夺的想象，和他们并不知道的自己的心声。
而这也是我判断大众文化作品的价值尺度②。在我看来，真正有价值的大众文化作品的意义就在于，敏锐地发现并赋予这种革命性力量以鲜明可感的艺术形式和人格化形象。通过这种方式，一位面向大众写作的作家充分显示了他的才华，当然，这既要靠个人的艺术训练与思想敏感，也要靠时代提供的机缘。
正是在这个意义上，我总体肯定兰晓龙电视剧编剧作品的积极意义，同时对于他尚未找到社会主流观念体系或大众文化惯例与批判性思考之间合适的平衡点而略感失望。依照我所提出的大众艺术的判断标准，如果我们给他的三部作品做一下排序的话，我认为《士兵突出》最为出色，它潜在的现实批判性与内在的乌托邦精神，对通行的大众文艺惯例不动声色的挑战与借用中表现出的艺术独创性，使它较为完美。同时，在不伤及公众接受的前提下，它做到了作者个人风格的突出呈现。或许是错误总结了这种成功经验的原故，兰晓龙在《我的团长我的团》中试图把《士兵突击》的艺术独创性与个人性风格发扬光大，摆脱对大众艺术惯例的“不光彩”依赖，从而追求更为纯正的“艺术高度”；其批判性指向也从社会主流意识形态体系（市场时代的意识形态）调整为国家正统历史观（虽然并不强烈），从而表现出过时的1980年代末期的新历史主义写作的气味，这就使它在很大程度上丧失了时代的针对性和有效性，导致了《我的团长我的团》在表述上的混乱与左右失据③。因而，如果作为一部大众艺术作品来判断，《我的团长我的团》是失败之作，虽然这一点并不妨碍它在某些方面或戏剧段落上异常精彩。至于《生死线》则是一部坚定地回归到大众化路线，在观念上与社会主流意识形态相妥协色彩最重。相对于《士兵突击》所显示的高度来说独创性淡弱的作品，它在旧有观念与叙事的惯例提供的框架内做到了编剧技术的完美，却也暗中延续并分享了前两部戏同样的现实意识与历史判断。需要说明的是，这种判断只是就兰晓龙本人的作品而言，如果拿兰晓龙的作品横向与其他作者的作品相比，他的每一部作品都是不同凡响的。
我倾向于认为，这三部戏折射着兰晓龙自身的内在分裂，或者说，在写作过程中，戏剧性地上演了两个兰晓龙对写作之笔的争夺。一个兰晓龙是剧作家，追求独创性的艺术表达，或试图传达对当代世界的个性化感受与批判性思考；另一个兰晓龙是大众文化生产者，其职业伦理要求着对投资方的责任，对大众文化趣味的精明揣度④。于是，在所谓的戏剧艺术性的纯正追求与市场成功之间，在批判性思考与社会主流意识形态之间，在艺术独创与大众文化惯例之间，兰晓龙摇摆不定——既包括从一部戏到另一部戏之间的风格摇摆，也包括在同一部戏内部的左支右绌的尴尬。这种内在冲突与犹疑、调整所形成了独特姿态，勾勒了兰晓龙编剧作品风格演进的线索，直接塑造了他变与不变的剧作风格，甚至造成了他的格外的成功。
二
解读军旅题材电视剧的关键，在于看它如何呈现革命历史或新中国革命军队的传统，以及如何看待这种传统与当下现实的关系。
兰晓龙对待革命传统的态度是暖昧的，即在形式上肯定着革命的神圣价值，却在暗中抽空它的实质内涵，质疑了它的合法性，这以《生死线》表现得最明显。在这一点上，兰晓龙的作品和当代流行的那些“主旋律”作品，如《亮剑》、《历史的天空》、《狼毒花》等异曲同工，仍然延续了1990年代以来的“告别革命”的主流意识形态。某种意义上，这似乎已成为在当下讲述革命的可理解性的前提，在阅读上不冒犯观众的基本共识⑤。兰晓龙的作品也弥漫着一种“不谈主义”的气息，流露出对一切宏大社会理想的不屑。在他的剧作中，对这类政治理想的执着被视为一种病态，任何对更公正、更美好未来社会秩序的宏大追求都是理性的疯狂与僭越——兰晓龙赞美的只是对具体的人生目标的追求所显现的人性光采，这种人性光采在许三多（《士兵突击》）、龙文章（《我的团长我的团》）、“四道风”（《生死线》）等主人公身上得到了突出呈现。作为一个反讽性的对位，那些宣扬宏大理想的人物则成为可笑的“半吊子”，一律是被喜剧化的滑稽角色：被孟烦了认为“色儿不正”（相信共产党宣传，有左派嫌疑）的青年学生小蚂蚁被戏谑化地、夸张地处理成一位讨人嫌的家伙，极其幼稚，满口空谈，不切实际。他对苏联的向往，他的理想热情和报国之志都成为心智不成熟的表现，成为川军团的笑柄。这是一个令人怜悯的形象，他的牺牲完全的无意义，不能带来任何的悲剧崇高感。他只不过是为空洞的理想甚至虚假的宣传枉送了青春生命。给人的感觉，他的悲惨结局只是咎由自取，只能怪他本人的人格的偏执与行为的怪诞。
兰晓龙质疑和解构的是有关社会历史的宏大理想的可能性。《生死线》前半段的龙文章由于空淡理想，喜欢讲大道理，同样成为兰晓龙调侃的对象。虽然龙文章是国军中尉，但这并不影响它暗中指代革命理想，因为在1990年代以来的语境中，对理想主义的消解从来都具有明确而特定的意识形态内涵。
这其中自有对社会理想，或者更明确地说，革命理想的妖魔化。值得注意的是欧阳山川的形象，虽然这是一个在革命者的形象谱系中非常有意义的了不起的文学创造；但仍然是一个被抽离了共产主义信仰内容的信仰者形象，一个苦心经营，专注实践，不显露任何社会理想性色彩的形象。他的崇高受难只是一个民族英雄的受难，而不再是江姐、许云峰式的革命者的受难——《红岩》式的受难背后有社会理想与政治信念的支撑，而支撑欧阳山川的只能是民族气节和似乎是与生俱来的、威武不能屈的坚韧性。通过沽宁的局部胜利，电视剧暗示，共产党人最终能取得未来的全国的胜利，不是它的阶级性质，或者社会理想等实质性的内容，而只是因为它独特的游击斗争方式；或者说，只是由于它依托草根，策略性地发动群众的政治动员方式比较有效而已。
我们一再发现，作为一个当下普遍的现象，当代的革命故事已不再能够讲述，甚至不再暗示有关革命起源、革命的阶级性质这些不合时宜的内容；而是刻意回避，或者说小心翼翼地抹去这些既冒犯“自由主义”的政治正确，又隐含着某种政治敏感性的话题。于是革命被非历史化，非政治化，它至多只能被抽象为一种没有内容的对理想本身的追求（这在任何时代似乎都是应该被肯定的、安全的、让人感动的），革命者也被消解了历史的实在性，化身为空洞的英雄符号，他们被剥离了社会性的、政治性的内容，只代表普遍的、优秀的、微观的人性品质，如英勇、顽强、坚忍、忠诚、重义、崇尚自由及爱憎分明等等。
于是，我们一再见到“四道风”一类的英雄，他和草莽英雄李云龙（《亮剑》）、姜大牙（《历史的天空》），常发（《狼毒花》），以及生性顽劣的杨立青（《人间正道是沧桑》）同属一个谱系，不是说这些革命者形象不真实——历史上他们的确大有人在；而是说当这类英雄形象大面积流行的时候，表明了怎样的意识形态的转变。正如众多意识形态理论家所一再说明的那样，高明的意识形态从来不说谎，它只是有选择地讲述事实。在这个时代的观念氛围中，共产主义之类的信仰存在的真实性已经是个疑问，一个人真诚的、无世俗目的地投身于革命似乎颇为虚假。于是，为了“戏剧的”合理或生活逻辑的真实性，必须得把革命英雄非革命化，或者说人性化（欲望化）才是可被接受的。比如姜大牙因为喜欢八路军美女东方闻樱，李云龙因为喜欢打仗；所以他们参加革命才变得合理，即使余则成参加革命的最初动机不也是爱情么？当然，在十七年时期的革命历史小说中，也不乏此类英雄；但不管是身怀家仇的朱老忠、杨子荣，还是草莽英雄铁道游击队队员，都有一个成长的内在历程，这其实才是革命叙事最富戏剧性，也最重要的内容——正如中国革命文学的经典母本苏联小说《钢铁是怎样炼成的》所表明的那样。但是，对于当下的革命叙事来说，这个成长历程恰恰是缺失的。（《潜伏》可能算是一个小小的例外，有某种成长的线索。）《生死线》中的主人公“四道风”同样属于这类英雄，相比于李云龙和姜大牙，它没有多少新意。作为意识形态的需要，这类英雄人物的阶级出身都是含混的（这和十七年时期的革命英雄截然不同），姜大牙似乎是底层出身，但他又是地主的养子；“四道风”作为祥子一族，似乎是城市无产阶级，但他有一个黑社会老大的叔叔作靠山，也没受多少苦，反倒是能横行一方。革命的阶级起源模糊了。
《我的团长我的团》在题材的选择上也有特别的意识形态上的考虑。借由对国军抗战行动的书写，兰晓龙强调了抗战的民族主义性质，而方便地剥离了既往革命叙事的政治色彩。其实《生死线》也隐含了这样的表达，只是《我的团长我的团》更单纯些。
《士兵突击》也暗含着，或者说无法回避当代军队的政治价值观问题，任何关于当代军旅生活的表现其实都无法不面对当代军队与革命军队传统的关系的命题。钢七连的光辉的革命历史传统，贯穿了自长征直至社会主义建设的历史。但显然，这份传统的当代的延续是暧昧的，它只意味着一种被抽空了历史内容的集体声誉，一种要做好军人的职业光荣，这种好不好只是指一种军人素质（包括技术素质，也包括勇敢、坚持、协作等精神素质，“不抛弃，不放弃”），而不涉及为什么而战等政治问题（这在《我的兄弟叫顺溜》那里体现得最鲜明）；于是，《士兵突击》被很多人解读成了一部励志剧，一部军旅版的“大长今”，不是没有缘由的。而许三多身上的“反智”色彩，只管奋斗，不做深度追问的性格也为悬置革命历史传统提供了便利。于是，对于许三多来说，追求本身就成了价值，至于为什么而追求则成为不可追问，不必追问的问题。就像许三多的那句话：好好活着就是做有意义的事，做有意义的事就是好好活着。这句同语反复的话表明当代军旅文学已经无法提出超越具体人生目标的价值问题，没有能力给有意义的军人生活赋予实质性的社会理想内涵。
从潜在意义上说，兰晓龙的故事都是丢失了魂魄的故事，不管是许三多、“四道风”还是川军团的成员们。于是，寻找魂魄就成了故事的持续叙事动力；但是，他们最终都没有找到真正的魂。某种程度上，这是当代军旅题材文学的普遍困境；但是，兰晓龙非凡的戏剧才华掩盖了这一叙事危机。兰晓龙巧妙地给革命叙事赋予了更具有“普遍性”的戏剧形式，这一点如单纯从编剧上说无疑是成功的，显示了高超的技术水平。比如，对于作为革命历史题材的《生死线》，兰晓龙称：该剧实际上是好莱坞片的翻版。第一部分是灾难片和心理恐怖剧；第二部分酷似《指环王》，剧中人永远在突围，从一个包围圈到另外一个包围圈；第三部分则有点像《肖申克的救赎》。
但这种巧妙的掩盖最终仍然会在叙事中留下巨大的裂缝。因为，支持剧中人物奋斗的那些具体而单纯的人生目标一旦达到，奋斗的意义作为一个巨大的疑问便浮现出来。支持许三多奋斗的是自卑导致的自尊，要对得起班长史今的朴素感情，以及做一个好兵，渴望人生有意义的朦胧愿望；支持川军团战士们的力量来自逃生与“回家”，并找回被打散的尊严与主体性；而“四道风”们战斗的动力则来自恢复家乡的生活秩序的朴素愿望与复仇的冲动……但是，这些具体的目标不可能是支持人物不断前进的持续信念，于是，在兰晓龙的剧作中，主人公们的人生危机纷纷出现了：许三多在击杀女毒贩后对自己的人生目标一下茫然起来从而险些精神崩溃；川军团一旦逃离生死险境就变得无所适从；“四道风”与龙文章等在抗战结束时变得无所适从，他们的莫名其妙的草率死亡好像是对这种生命无意义的解脱。兰晓龙之所以让他们死掉，是因为他没有好办法解决这种矛盾。
这种生存危机在旧有的革命历史作品或1980年代的军事题材作品中根本不可能出现；因为战斗、训练，成为好战士，都不可能是目标，而复仇、杀死敌人本身更没有合法性，除非它们获得来自社会政治信仰的有力支撑。正是有了这种对理想世界的眺望，既往的革命历史小说及军旅文学才具有强大的精神及道义力量与充沛的叙事动力，尽管由此也导致了另外的诸多美学问题，尤其是在它成为固定的叙事模式之后。
如何解决呢？革命文学与军旅文学试图用国家主义的表述来填补革命理想远景消失后的价值真空。
社会政治的意识形态界限泯灭后，军人被抽象化、普遍化为一般意义上的士兵甚至类意义上的“人”，军队只是价值中立的国家化的战斗力量。当代的军旅文学或者表现出对勇力超凡的超人式战斗机器的赞美，或者流露出对现代化的、美式军队的潜在渴慕。《士兵突击》中的美式做派的老A就成为当代军人的样板。
三
不过，以上的评价对兰晓龙未必公平，应该看到，军旅题材文学把革命叙事转变为个人命运的故事，自身还是具有某些合理性，比如具有对原来的僵化的、模式化的革命叙事的反拨作用。同时，作为崭新的革命者形象，欧阳山川闪现着别样的光彩，许三多也呈现了当代军人丰富的精神世界。而且，在这些革命叙事中，革命作为一种缺席的在场，作为一种幽灵式的存在，一再提示着对革命历史的记忆，这种记忆以其无法消解的历史坚硬性顽强地指涉着当下现实，散发着挥之不去的批判性能量。至少在主观上，对当下的社会主流意识形态，兰晓龙还是试图拉开距离。我倒更愿意理解为，为了“有效地”讲述他对历史和当代现实的理解，兰晓龙不得不对流行的时代语法做出某些妥协。但是，在流行的模式之内，他却别谱新声，进行了创造性的表达，这又使他极大地超越于流行的一般意识形态及其叙事模式之上。我认为，正是在这里，显示出兰晓龙的过人之处和出色才华。尽管兰晓龙本人在很大程度上还受制于既定的流行的意识形态，但他却敏感地捕捉住了漂浮在当下观念氛围中的新鲜因素，并力图使用当代的流行语言（文学模式与意识形态框架）将它表述出来。这就使他的叙述新旧杂陈，既不乏上文提到的种种意识形态的陈辞滥调，也表现出对时代问题的敏感的美学洞察与有力呈现。
兰晓龙的剧作显现了在新的时代语境下中国大众艺术正在开始确立新的中国价值的努力。包括兰晓龙作品在内的一些优秀作品表明，当代中国的大众文化正在走出1980年代以来的“现代化”的思想笼罩，对走向现代的历史目的论已有所怀疑，那些被西方文化所标榜的普遍价值正在丧失其神圣性。从这种观念体系下解放出来的作家们，正在试图以新的眼光读解中国自己的历史与现实。虽然这种观念的解放还是有限度的。
《士兵突击》试图创造一种替代性的中国现代价值，一种不同于西方现代世界观的世界观，一种新的对人性的理解。这里面自然潜藏着对西方现代性的批判，更含有对西方世界观塑造下的文化价值与人生哲学的批评。其中也包括对所谓中国传统的再理解，这种再理解不同于启蒙主义视野下的文化批判，也不同于“寻根”式的从传统中发掘现代价值，而是把所谓传统看作再造崭新的中国价值的某种资源，而这也正是《士兵突击》能够呈现出来那种健康、温暖之美的最深刻根源。对于兰晓龙的这种表达，《士兵突击》的导演康红雷有着准确的把握，在接受百度主播采访时，当被问起“你拍《士兵突击》有什么意图”时，康洪雷回答说：许三多骨子里流露出的是中国优秀的农耕文明，许三多是一个最强大的人。他让我们反思我们的生活方式，回过头来寻找我们的传统。
在许三多身上，体现了一种不同于1980代以来思想主流的、“中国式”的人生理解和情感态度，许三多所追求的已不是一般意义上的现代人的所谓个人价值实现；相反，所谓个人价值必须经由对集体、他人的伦理责任而得以实现，这是超越于现代“理性人”算计的中国式的人生原则。在这种非进取性的、非扩张性的内敛人格中潜藏着巨大的能量，那是别一种坚强与勇敢。“不抛弃，不放弃”正体现着这样的中国农民式的世界观。而精明的成才所体现的却正是1980年代以来的现代理性。许三多所来自的乡土中国不再是一个现代化视野中的落后、愚昧的象征，而是一个生成优秀的中国式现代人的不可选择的土壤。正因如此，我绝对无法认同当代人对许三多的“成功”哲学的曲解。
在这个意义上，我倾向于把《士兵突击》看作是一则“中国人”重新崛起的曲折的文化寓言。正如很多人指出的，许三多的故事有些“不真实”，故事与现实社会完全脱节，几乎全部封闭在军营中，而且许三多在成长的重要环节上总是能幸运地遇到“贵人”相助。这使它看起来更像是一则神话。我认为这种说法中包含着某种洞见。其实，所谓外部世界或现实社会不就正是现代竞争逻辑与个人成功哲学的另一种说法吗？而兰晓龙之所以把许三多的故事封闭在被纯净化的军营内部，只是因为许三多所体现的人格理想在当下还不具备普遍的现实性。所以，许三多的故事在本质上带有寓言性质和乌托邦色彩，尽管兰晓龙高超的戏剧性才华使它呈现出某种日常性的写实风格。这则神话表明，对所谓“中国人”的寻找，某种意义上只能离开现实的当下中国才能实现。它同样表明，现实中国的人生哲学所造成的社会焦虑与人生危机提示我们寻找一种另类的人生哲学，而许三多成长于其中的明显理想化了的军营提供了一个无菌的实验场。
《士兵突击》因而具有了潜在的拯救意义与治疗功能，而这才是这部戏大受欢迎的更为内在的原因⑥。正由于这个潜在意义，许三多返乡的段落才成为叙事完整性的内在要求。它决不是游离的，它在提示着那个巨大的、不可回避的中国现实的身影。当父亲及家庭遇到危难时，许三多只能担当起解救父兄的责任，他也不得不走出军营，再度与那个阴郁的现实相遇。这里暗示了许三多所代表的人格理想对中国乡土世界或中国现实的拯救意义，在当下的语境中，它的意味是耐人寻味的。
战争题材与军旅题材总是天然地预设着内与外、自我与他者的矛盾与对抗，这其中暗含对一个命运共同体的自我的界定（它通常表现为国族或政治集团）。正是在这里，我们可以发现当代中国对自我的理解的变化。兰晓龙的剧作折射着当代中国重新寻求自我确认的冲动，透露出为当代中国寻求价值观落座的愿望。由于题材的特殊性，军旅文学率先成为这种政治潜意识得以表达的出口，而兰晓龙无疑是其中最为出色的表达者，尽管他是无意间承担了这种使命。
仔细审视兰晓龙笔下的“他者”形象，我们不难发现，他摆脱了启蒙主义的现代化观念，不再执着于对中、西文化的某种本质化的想象。西方人不再是先进文化的人格代表，对这些人物剧作有平和从容而更为历史化的认识。如《我的团长我的团》中的英国人和《生死线》中的美国人。另外，对日本人也没有泄愤式的丑化，也没有陷入纯文学的、启蒙主义人性论的俗滥表述——去发掘所谓战争中的人性，如拙劣的《屠城血证》、《南京！南京！》所讲述的那样。《生死线》对二战中的日本人的批判，不再是道德批判与人性批判，也不全是对民族性格或劣根性的批判；而是隐含着对日本特殊的现代处境下的病态国民人格，或急切追求现代道路的悲剧性民族性格批判性反思。剧中对明治后日本人这种狂妄民族性格进行了有力地反讽式揭露，如日本武士道精神的虚弱本质，日本等级制压抑下的民族性格变态，过强的自尊感背后的强烈的民族自卑感，等等，尽管是通过有限的细节，却有着极为生动地书写。日军的残暴自有其现代性观念的根源，这种历史观念对亚洲其他民族的态度以及对自我的想象，在某种程度上支撑了日军的非人道行为。剧中反派人物长谷川、伊达、宇多田等日本军官形象有着丰富的历史深度与性格深度，令人印象深刻。
即使对男性气质的强调与暴力书写，固然有消解革命价值观，迎合大众文化阅读快感的作用；同时，透过对强力的“民族性”的重新塑造，它包含着一种积极的文化主体性的自我肯定的愿望，这使得兰晓龙的尚武精神与暴力书写与《亮剑》式的书写在很多方面颇有差别。当然，兰晓龙清晰表达的对中国人尤其是男性缺乏尚武精神的批判，还带有一些1980年代的启蒙主义遗风；不过，这种对中国国民性的批判已经与1980年代的批判有所不同，它们基于对世界关系不同的认知，包含着对当代由西方主导的为代秩序的本质的清醒认知。
兰晓龙明显地表现出对优雅与精致文化的轻视。在他看来，正是中国文化的先进与优雅，才造成了国民性的孱弱，到头来，精致的文明只不过如高会长家的古董成了胜利者日军的战利品，高雅的文化只不过表现为可歌可泣却于事无补的抗争气节，如老琴师的玉碎。中国之挨打，不是因为落后，恰恰是因为过于先进，过于有文化，只知讲道理，只知相信公理的天真。正因有这样的历史认识，所以在兰晓龙的笔下，文化人一律显得迂腐可笑，不管是何莫修博士，还是孟烦了的父亲孟老夫子，酸文假醋的阿忆。中国的悲惨命运就是这种先进与成熟的文化惹的祸，到头来，国破家亡，还不是得靠最没有文化的粗人“四道风”支撑起抗敌的希望？有文化的绅士高会长终于明白了这个道理，当他以无比的敬意描述自己当初从来看不起的小四当街格杀鬼子的壮举时，他彻底否定了自己优雅的文化趣味。而高会长的千金，现代的洋学生爱上粗鲁的四道风更是大众文化叙事常用的价值肯定的老招式。
《生死线》中的唐真是个耐人寻味的形象。唐真，从一个热爱文学，不乏小情调的文弱女学生，变成了男性化的“唐机枪”，这种戏剧性的转变在某种意义上可解读为中国命运的隐喻。她柔弱的女性身份是个象征，屈辱的家破人亡的命运也可看作是中国近代史的隐喻，而唐真的名字更具象征色彩。是惨痛的家仇把一个弱女子改变为了强悍的战士，正如不讲理的野蛮的现代历史逻辑把优雅的中国转变成一个粗鲁起来的现代民族国家。兰晓龙的这种叙述击碎了现代化的普世主义的迷梦，也是对当代中国因为富起来而沾沾自喜的非政治化庸众心态的尖利批判。在任何的所谓普世主义的表述之下，我们都要警惕特殊的民族利益。按兰晓龙的说法，爱国就是不讲道理。
当然，这种表述里面也有某种让人不安的因素，事实上，这里面含有对暴力的现代性逻辑的最终认同。相对于旧有的革命历史作品，我们丧失了革命的国际主义视野，批判资本主义世界体系的道义感，也没有能力想象一种替代性的价值观。这是需要警惕的。
对“西方”的重新认识是以对自我的重新认识为逻辑前提的。在这个意义上，我更愿意把何莫修的身分与选择，看作是新的民族认同的象征。他放弃美国人的身份与安全舒适的生活，重新选择了中国人的身份与文化血缘，选择和战斗的中国人站在一起，选择和他们同享一种残酷的命运。惨烈的生活使他从悬浮的生命状态回归了中国大地，认清了自己的不可逃脱的作为中国人的命运。如果不惜过度诠释的话，我们甚至可以在何莫修身上看到1980年代以来面向西方的中国人的曲折回归的身影，看到从迷信西方普世现代文明到重新认同中国性的曲折心路。何莫修从懦弱到坚强的转变是最为动人的戏剧性转折。
结语
兰晓龙剧作意识形态的内在矛盾，某种意义上代表了当代优秀的、成功的影视剧作品的普遍处境与典型特色，如《潜伏》、《蜗居》、《人间正道是沧桑》、《亮剑》等等，也莫不如此。而对于接受当代主流意识形态渗透式影响已习焉不察的观众来说，审美意识中本就有着固有的矛盾：一方面我们已经对依托于主流意识形态观念和价值的故事模式有了顽固的依赖性，比如我们会先验地认定人性是自私的，“理性的”，革命是暴力的、专制的，人生来是不平等的，追求成功是人生的最大意义，普遍的人性温暖可以化解苦难，以及教条主义的自由与民主价值观等等；另一方面，我们内心又潜藏着某种我们自己都不清楚的超越现实的渴望。那些主流意识形成的意见所不能有效回答的困惑也需要新鲜的艺术启示，我们需要艺术的鲜活触动，来恢复我们与现实的感受性联接。这种矛盾的需求所造就的审美意识决定了那些面向大众写作的作品的难度与限度，它对历史、现实的批判性思考必须转换成当代受众能听得懂的语言，而这种语言又总是感染着主流意识形态的病毒。
这正是兰晓龙的困境，也是当代最有价值的那些大众文化作品的普遍困境。但是，正是这种困境给他们带来了在大众文化领域的成功，伴随着误读与曲解的成功。
注释：
① 考虑诸如写作水平、社会影响、个人风格成熟程度等因素，本文只涉及兰晓龙近期作品，早期的电视剧如《石磊代夫》、《步兵团长》以及话剧《红星照耀中国》、《爱尔纳·突击》等不包括在内。
② 何谓大众文化只是就一般情形而言，事实上，谁是大众文化，谁是精英的纯艺术，并无明确界线，这种区分很多时候也没有意义。
③ 本文对电视剧作品的评价，仅限于文学叙事层面或编剧层面。至于导演及集体创作所导致的风格差异以及表现在电视剧成品上与原初剧作企图之间的距离，此文只能忽略，虽然它并非无关紧要——比如《我的团长我的团》在小说与电视剧之间差别就很大，这既和导演的个人处理方式有关，也和电视剧拍摄受到的外在限制有关。
④ 虽然在理性上他未必明确地意识这一点，事实上他也一再撇清自己与市场的关系；但投身影视剧行业这一事实就说明、也限定了作者和市场的关系，何况兰晓龙本人还有着不短的在媒体与广告业从业的职业背景。
⑤ 见拙文《蜕变中的历史复现——从“革命历史小说”到“新革命历史小说”》的有关论述，《文学评论》2006年6期。
⑥ 大众主流意识形态的因素也不可忽视。看看网上关于许三多的成功哲学的讨论就可以明白，在很多人的心目中，许三多代表了一种更好的成功模式。在恶性的生存竞争导致了社会的或集体的效率下降与道德风险后，许三多提供了另外一种成功哲学，它符合社会或老板们对好员工的期待，是好的劳动力样板。另一方面，出身底层，没有任何社会资源优势，甚至没有个人天赋优势的许三多，书写了一个平凡人的成功神话。也就是说，只要依靠个人努力，不求回报的努力，一定会获得成功，获得社会的肯定。
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