解构主义误读理论的发展历程，本文主要内容关键词为：误读论文,发展历程论文,主义论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I06；H05文献标志码：A文章编号：1001-2435(2011)02-0149-06
20世纪60年代，伴随着结构主义思潮向解构主义的转变，文学阅读与批评也由有机统一的意义结构研究向多样化、零散化的意义阐释方向发展。罗兰·巴特以“作者之死”的宣言成为解构主义的先锋，消解作者意图的权威同时意味着“正读”的隐匿，读者阐释的自由得到了极大张扬，巴特本人的批评实践在文本的狂欢中充分证明了“误读”的可行性。与此同时，随着德里达解构主义哲学传到美国，以耶鲁学派为阵营，掀起了文学批评领域的解构思潮，文本意义的不确定性和文学阐释的无限多样性受到重视，“误读”作为解构主义文学批评的关键术语脱颖而出。“误读”作为一种口号和宣言最先由布鲁姆提出，成为作家主体克服“影响的焦虑”的策略，而后扩大到阅读领域，获得合法地位；德·曼、德里达、米勒等人则从语言修辞的角度，把它作为一种解构式的修辞性阅读来倡导，鲜明体现出这一流派的意义观和文学观；之后，德里达与米勒共同推动着误读理论向文化批评方向的转向，作为一种方法论逐步渗透到当代西方文学批评的各个层面。本文对误读理论的发展做历时的梳理，对这一理论所产生的思想背景做多方面的分析，力求达到对解构主义误读思想的总体把握。
误读理论的准备：作者权威的瓦解
在解构主义思潮之前，文学阅读与批评活动追求确定性的意义，即使文学文本有多义性，最终也要在一定范围内达到统一，而统一的重要标准是作者意图；在解构主义思想渗入文学活动之后，统一性思想不再有效，文学文本的多义性是一种绝对的存在，传统的各类“正读”反而成为相对性的概念，只是绝对“误读”的一个层面。误读理论作为解构主义批评的阅读理论，对传统的作者观、文本观、读者观都有消解式的冲击，与新的文学观念密切相联。因此，讨论误读理论的发生历程，首先应从解构主义文学观念开始。罗兰·巴特是结构主义的集大成者，同时也是解构主义文学理论的开山之人，虽然他从未在理论上专门谈到“误读”这一概念，但他前后期的理论转变充分体现了传统“正读”观念向解构主义“误读”思想的变化。因此，本文把巴特视作误读思想的最早实践者来进行研究。
巴特对误读思想所作的理论准备，首先在于他著名的“作者之死”思想所发挥的消解作者权威的作用。60年代末巴特在德里达的影响下转向解构主义理论和批评，1968年《作者之死》一书是其转向的标志。巴特一反传统，否认作者是意义的来源，作者并不领先于文本，只占有文本的主语位置，只具有语法意义，不再是文本的源头和支配者。文本呈现出客观性的特征，成为一种半成品，本身没有意义，有待于读者阅读的参与和发掘。只有通过阅读，才能支撑起文本的意义和价值。这就给予读者更多的空间，使之在面对作品时具有更多的主动性，在一定程度上参与了作品的创作和完成。“作者之死”打破了传统阅读领域对作者权威的推崇，作品在创作出来之后成为与作者无关的客观文本，任由读者从各种角度和立场进行阐释，这样读者也参与了写作，领略写作的乐趣。既然作者权威不复存在，正读也就失却了原有的标准，误读也就无所不在。从这个意义上说，巴特“作者之死”理论不宣自明地为“误读”的合法性提供了依据。
作者的中心位置被取消，取而代之的是读者阐释权利的扩大。在《S/Z》开头的《评估》一节中，巴特就针对传统文本和现代文本的差异，对文本作了“能引人阅读者”和“能引人写作者”的区分：“能引人阅读者”文本与代码一致，知道如何阅读，但不给读者留下多少自由创作的空间，读者是文本的被动消费者；“能引人写作者”文本付诸写作，鼓励读者的创造性阅读，尊重读者阅读中的选择权利，读者是文本意义的生产者和创作者。巴特对“能引人写作”文本的发现使文本具有了再创造和多重阐释的可能性，文学文本都包含有可写性，文本意义也就具有了多元的、零散的特征，具有“误读”的可能性。“文学工作(将文学看作工作)的目的，在令读者做文的生产者，而非消费者。”[1]56巴特关于“可写的”文本观念，消解了传统作者和读者、创作与批评之间的界限，读者的阐释被视为对文本的一种写作，这是解构批评的一个创举。
巴特对解构主义误读理论的贡献，不仅是在理论建设层面，更表现在批评实践上的身体力行，充分显示了读者进行误读、自由阐释的可行性。《S/Z》这部批评著作是巴特解构式阅读方式的一次实践，标志着巴特完全转入解构主义。本书对巴尔扎克小说《萨拉辛》进行了解构，将《萨拉辛》拆解成561个词汇单位即“读解单位”，每个单位都是一个分析主题；然后，又创造性地提出了五个符码：解释符码、行为符码、语义符码、象征符码、指示符码，每个代码系列生成不同的意义，显示了阅读的自由创造性[1]83。虽然他对五个符码的分析采用了结构主义叙事学关于功能和序列的思想，但已不再追求结构的统一，五个符码间没有逻辑联系，不能构成同一性的意义系统，并且它们也只是从无数可能的代码中挑选出来的，不能代表全部意义。巴特以意义的零散状态来解释文本的内在冲突，甚至现实主义小说也不存在确定的意义，因此不同于前期的结构主义批评。稍后发表的《文之悦》(1973)、《罗兰·巴尔特自述》(1975)、《恋人絮语》(1977)则更是类似于德里达解构风格的作品，以“散点透视”、结构消融、片断话语来追求写作的愉悦，超越结构主义叙事学的严肃使命。
巴特从“作者之死”的立场出发，赋予文本以“可写”性，文学语言具有“漂游”的性质，读者具有自由阐释的权利。由此，巴特的阅读观念体现出鲜明的解构色彩，是解构主义的误读理论。需要注意的是，巴特的误读思想并不像德里达那么激进，德里达强调文本的能动性、文字本身的延异；巴特则强调读者的主动性、对文字的消费和文本的愉悦，倡导享乐主义美学。也就是说，巴特的误读实践虽然取消了作者的主体性，但还是保留了对读者主体的重视，通过对文本编码的拆解和重组改变追求文学文本单一意义的传统阐释方式、洞见文本内在交织的意义网，其最终目的在于获得阅读的快乐；德里达、德·曼的误读理论则完全摒弃了主体，把阅读视作文本的狂欢、语言的自由嬉戏，解构的意味更强烈。巴特后期的理论清除了传统文论作者权威的障碍，其批评实践显示了解构批评在意义阐释方面的力量，是解构主义误读理论中重要的一支。
误读理论的本义：对抗式批评
与巴特解构理论遥遥相应的，是耶鲁学派的解构主义文学批评。20世纪70年代至80年代初，保罗·德·曼、哈罗德·布鲁姆、杰弗里·哈特曼和希利斯·米勒等，接受了巴特和德里达的思想，并结合美国新批评的语言研究成果，发展出一套解构批评理论，“误读”就是其中一个核心概念。第一次提出“误读”口号并引起反响的，是哈罗德·布鲁姆。他在1973-1976年间推出“诗论四部曲”：《影响的焦虑》、《误读图示》、《传统与批评》和《诗歌与压抑》，揭开了误读研究的序幕。在这四本书中，布鲁姆构建了一套关于文学创作中“误读”现象的实用批评理论，这套话语一鸣惊人，被誉为70年代最大胆、最富有创见的诗学理论。
布鲁姆提出的“误读”概念是基于作者主体研究之上的理论成果，《影响的焦虑》旨在通过对作家之间影响关系的具体阐述而提出一种新的文学理论。他的立论基础是尼采的“权力意志”以及弗洛伊德精神分析理论，通过把这两种理论结合而制造了文学创作史中的“家庭罗曼史”。布鲁姆认为，文学传统对作家更多的是施加了一种“影响的焦虑”：“影响——更精确地说是‘诗的影响’——从启蒙主义至今一直是一种灾难，而不是福音。如果它在哪里给了人们以活力，那它实际上就是以一种‘误读’，以一种故意的甚至是反常的修正而起作用。”[2]
后辈作家为了冲破这种焦虑必须进行形式创新，落实到作品层面就是“修正比”手段，即在创作中对传统重新审视并加以修正的比喻手法，具体说来有六种：第一种“修正比”是克里纳门(Clinamen)即“有意识的误读”。前辈诗人的作品已经到达了它的顶点，不能再顺着原有的轨迹发展了，接下去就会突然往新的运行方向偏移。后辈诗人通过“偏移”打破前驱者的连续性，实现原创性写作。第二种“修正比”是苔瑟拉(Tessera)即“续完和对偶”，在布鲁姆的理论中指以对偶的方式将前辈诗篇续完。当后辈发现所有的空间已经被前辈占据的时候，他只能依靠禁忌语，其目的是为自己廓清一块思想空间，这种禁忌语就是对前驱的初始词汇的对偶式使用。第三种“修正比”是克诺西斯(Kenosis)即“倒空”，它是一种旨在抵制重复的自卫机制，指的是一种名称的改变，或用一事物的外部现象替代该事物本身。后辈诗人通过把前辈从他诗歌想象力的巨大空间中提取出来而破坏了前辈诗人以前的创作。后辈诗人似乎是在走向毁灭之路，而实际上这种自我的毁灭是为超越前辈诗人做准备的。第四种“修正比”是魔鬼化，意为“魔鬼附身”，指的是朝向个人化的“逆崇高”的运动，是对前辈作品中“崇高”的反动。具体是指抽取前驱诗人的某些“异质”并把它归于一般，通过这样的修正，前辈诗人变成了凡人，前辈诗人的原作经过后辈诗人的这种魔鬼化过程而失去了独创性，后辈诗人却如同魔鬼一般拥有了自己的独创性声音。第五种“修正比”是阿斯克西斯(Askesis)，意为“自我净化”，它是一种缩减式的修正，后辈作家放弃自身的部分想象力天赋，从被动的被削弱转化为主动的削弱自己，把这些影响的力量转化为有利于自己的一面。第六种“修正比”是阿波弗利达斯(Apophrades)，意为“死者回归”，指前辈作品在后辈作品中的重现。后辈作家在创作的最后阶段已经陷入了虚幻的状态，将作品向前辈的作品敞开而产生奇特的效果：后辈作品的成就使前辈作品看起来仿佛不是前辈所写，倒像是后辈作家写出来的。接着，布鲁姆在《误读图示》中从文学修辞的角度来对六种“修正比”所对应的比喻方式作了论述，将其分别比归为反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻和换喻，并强调这些误读手段具有双重身份，既是修辞学上的比喻，又是精神分析学上的心理防御，是强力诗人创作时必然经历的六个心理阶段，它们共同揭示出后辈作家对前辈的偏离。这是对前后辈作家之间误读方式的深入探讨。
然而，布鲁姆并不满足于仅仅把误读视作文学创作的普遍手法，又把这种创作中的“误读”性质泛化到所有阅读活动中去：“阅读，如我在标题里所暗示的，是一种延迟的、几乎不可能的行为，如果更强调一下的话，那么，阅读总是一种误读。”[3]1由于后辈作家对前辈作家的作品可以看作一种特殊的阅读，批评家的文学阐释也必然是误读。布鲁姆吸收了德里达的观点，阅读总是一种延异行为，它是通过在不同文本之间的滑动来实现的，文本间性使得文学误读连绵不断地发生，新的意义不断涌现。
虽然如此，布鲁姆的误读理论受人关注之处还是停留在作家创作领域，真正对文学批评这一领域中的“误读”作系统阐发的是德里达、德·曼和米勒，他们把“误读”作为一种广泛存在的阅读形式，通过语言修辞性研究论证了它的必然性，从而使误读理论得到了全面发展。
误读理论的深入：修辞性阅读
“误读”作为一种理论口号，因为布鲁姆独特的诗学影响研究而闻名，也因他“一切阅读皆误读”的宣言而震撼了整个文学批评界；德·曼、德里达、哈特曼、米勒从这一口号出发，并且以修辞研究为依据，把布鲁姆的误读研究从作家主体转到文学语言研究的侧重点上来，“误读”因此成为解构主义阅读方式的研究，语言的修辞性决定了“误读”的必然性。这就是误读理论语言研究的维度，正是由于这一维度的研究，使误读理论得以深入发展。
解构主义文学批评家对语言修辞研究的第一个层面是从符号内部展开的。德里达以“延异”的“踪迹”来概括符号的意义生成，这一思想集中体现在《论文字学》(1967)一书中。语言符号本身所隐含的差异性是德里达关注的问题，他把符号视为有生命力的差异结构。语言符号的能指并不指向唯一的所指，而是不断地指向他者，在差异的系统中、在与别的符号相对立和相比较中获得意义。德里达把这种误读的过程称之为“涂改”：“这种涂改是一个时代的最终文字。在场的先验所指隐没在划痕之下而又保留了可读性，符号概念本身被涂改而又易于阅读，遭到破坏而又清晰可辨。”[4]31它是对文本自我解构的再度解构、自我颠覆的再度颠覆。它包含着抹去和保留双重含义，并不彻底消灭意义，而是把意义暂时“涂”去，被擦的意义会留下某些“踪迹”，意义总是处在不断出现又不断被涂改的状态，形成不确定的形态。德里达正是以这种方式实现对定于一尊的阅读方式的颠覆。
解构主义语言修辞研究的第二个层面是文本内部的寓言研究，代表是保罗·德·曼。德·曼最富创见之处是其对文学语言性质的讨论，他发展了尼采的修辞理论，使“修辞”成为重要的解构策略。在《盲点与洞见》(1971)和《阅读的寓言》(1979)两部论文集中，德·曼精确地阐述了语言修辞性、隐喻性的本质特征。语言的修辞是一套符号代替另一套符号，它从产生之初就具有隐喻的性质。修辞使语言在表达意思的同时又否认这个意思，所以语言具有自我解构的功能。寓言式阅读是德·曼所推崇的，他这样界定它：“所有文本的范式都包括一个比喻(或比喻系统)以及对它的解构。然而由于该模式不可能止于最终的阅读，它因此造成一种增补式的比喻叠加，说明先前叙述的不可能性。这种叙事与最初以比喻为中心而最终总是以隐喻为中心的解构性叙事不同，我们可以在第二(或第三)层次上称之为寓言。……寓言总是关于隐喻的寓言，因而也就总是关于阅读的不可能性的寓言。”[5]205寓言性阅读所面对的文本是比喻性的，它与现实性涵义之间不是透明的、单层的关系，而是多层的。当通过解析文本的比喻系统得到一种结论时，就出现第一层次的整体性阅读；寓言的比喻性质立即消解了这种整体化的结论，把阅读活动推向第二个层面；当得到第二层面的固定意义时，转而又推向第三层面……以此类推，每一层次的比喻层层推进，寓言的意义向无限的未来扩展，使阅读达不到终极意义所在。每一种固定意义都会被其他的意义所颠覆，因而它追求的是阅读的过程而不是结论。寓言式阅读就是一种解构，一种“误读”。
如果说德里达和德·曼主要从理论上对“误读”的必然性作了论证，那么米勒则把“误读”演绎成为解析文学文本的批评方式，其代表作为《小说与重复》(1982)。米勒把德里达的延异理论和德·曼的修辞理论结合起来，通过大量批评实践，总结了一套文本解构方法。他认为文学文本是异质性和寄生性的，在文学作品中“隐居着一条寄生性存在的长长的连锁——先前文本的摹仿、借喻、来客、幽灵。这些现象都以上述奇异虚幻的方式出现在这首诗的居所之内——有的被肯定，有的被否定，有的被升华，有的被扭曲，有的被展平，有的被滑稽地模仿。”[6]104米勒所研究的“重复”不是拙劣的摹仿，而是反复出现、具有颠覆性的因素。重复把文本相互连接，使之呈现出“互文性”关系，相同的质料在不同背景中重复出现，显现出不同的意义，这些意义彼此又相互映照，促进了新意义的产生，这样文本意义就不再是封闭静态的了，在开放的视野中呈现出动态性和多元性。因而，不能满足于对文本的简单理解。米勒倡导以文本之内、文本之间的相似性为立足点，在比较研究中发现文本的特色和多重意义。
杰弗里·哈特曼则在支持文本意义不确定的基础上，进而提出误读即写作，使文学批评创作化，代表作有《超越形式主义》(1970)、《荒野中的批评》(1980)。哈特曼接受了德里达延异思想和德·曼的修辞理论，阐述了语言意义的复杂多变与不确定性，认为语言像迷宫一样，在不断破坏自身的意义，从而实现自我解构；并且，由于误读能产生洞见，也是一种创作，因此可以把文学批评与文学文本同样看待，消解了批评与文学的界限，批评也成为具有无限活力的写作行为。
1979年，耶鲁四位教授与德里达出版了《解构与批评》一书，耶鲁学派达到鼎盛。然而，出身哲学家的德里达和深受新批评熏陶的耶鲁四才子，由于学术背景的差异而显现出不同的理论倾向。同是误读理论，德里达更多表现为一种哲学立场，运用多样化的意义阐释来质疑传统形而上学的思维方式，并且德里达的阅读研究不只是在文学领域，他的阅读观实际上也代表了他的世界观，具有鲜明的哲学特征和意识形态批判性质。具有实用主义传统的美国学者在对德里达思想的接受过程中，更多地还是将解构主义思想运用于对文学文本的阅读和阐释。因此，误读理论在解构主义思潮中，实际上可以分为广义和狭义两种，前者以德里达为代表，是对整个世界的阅读方式，致力于解构形而上学，其修辞思想更关注文化和社会意识形态；后者则是以德·曼为代表的文学文本阅读方式，在文学语言的范围之内展开，思考作为文学形式的文学的特征，宗旨是分析文学文本的意义，是一种“语文学”的研究。然而不管怎样，在文学阐释的“误读”主张方面，解构批评家的基本立场是完全一致的，他们从不同角度来论证这一结论：文学语言具有隐喻性和虚构性，文学文本的意义是不确定的。
误读理论的后期走向：文化批评
解构主义误读理论承继了形式主义文论的语言观念，然而同时，它天然的激进色彩又适应了文化批评的需求，在80年代之后显示出明显的文化研究倾向。德里达的误读理论与哲学、政治有密切联系，实际上涵盖了文学、哲学以及社会文化研究，是一种广义的文化批评。德里达理论的这一特点，可以透过他的文本观窥得一斑。“文本”是德里达的核心范畴和理论焦点，它有广狭两义：狭义文本是通常意义上所说的用文字写成的、有一定意义和长度的语言符号形式；广义文本则指包含一切符号形式，如一种表情、一个仪式、一段音乐、一张图片等等，可以是文字的，也可以是非文字的。德里达认为“文本之外别无他物”，把整个世界都文本化了。由此，文学与社会历史语境的关系呈现出一种文本关系，即符号对符号的关系。而且，这种关系是比喻性的，不是直接的指称参照。也就是说，文本与语境的关系只能以比喻的修辞方式思考，对文学与历史关系的研究，依赖于对这些潜在的修辞手段的认识和比喻含义的把握，也就成了修辞学的研究。修辞遍布于语言之中，构成了文化结构的基础。可见，德里达以“延异”为中心的误读理论也是在泛文本的基础上开展的，表现出泛文化研究的倾向。德里达的解构实践是丰富的，他运用“边缘”解读策略对文学文本、社会现象、文化传统等各种对象进行了解构。德里达的阅读理论与实践，使解构主义文学批评具有了社会批判意味，最终使解构主义成为一种阅读理论，融入女性主义、新历史主义、后殖民主义等后现代文化研究思潮之中。解构作为一种消解文本中心的阅读策略和批评尝试仍在进行，解构主义的原则渗透到了当代人文社会科学的诸多领域。
另一个推动解构主义误读理论发展的是希利斯·米勒。1983年保罗·德·曼去世之后，米勒成为美国解构主义批评的领袖人物，推动其向纵深发展，最主要的是向文化批评的方向发展，这时期的代表作主要有《阅读的伦理》(1987)、《皮格马利翁种种》(1990)。米勒把研究视野扩大到文化领域，要求打破传统对文学的限定，从广义“文化”的角度认识文学，宣称：“文学是一切时间、一切地点的一切人类文化的特征”[7]7。然而，这一时期的米勒也并没有放弃解构主义误读理论，他将修辞性误读理论纳入对文学外在关系包括历史、哲学乃至整个西方文化的研究，强调：“文学研究虽然同历史、社会、自我有着千丝万缕的联系，但这种联系，不应是语言学之外的力量和事实在文学内部的主题反映，而恰恰应是文学研究所能提供的、认证语言本质的最佳良机的方法。”[8]218在此，解构主义误读理论表现出一种结合形式研究与文化研究的尝试。近几年米勒还特别关注文化研究对文学研究的冲击问题，对全球化时代文学及文学研究的地位与价值、后工业时代修辞研究以至整个文学理论的功能，乃至文学与个人、制度的关系等问题进行了深入的思考，产生了一系列国际性的影响。
归纳整个发生历程，解构主义误读理论主要在三个层面展开：首先，巴特“可写的文本”理论和后期批评实践为打破了传统“正读/误读”的界限，误读现象合法化，可以看作解构主义阅读观念在法国的表现；作为理论术语的“误读”，第一次是由布鲁姆作为文学史影响研究的理论而提出，它是作家对传统影响的创造性颠覆；接着，又被德·曼、米勒等人延伸到文学阅读研究领域，从语言修辞的角度论证误读的必然性、探究误读作为阅读方式的运行方式，成为解构主义的阅读理论，进而，德里达的哲学倾向和米勒的有意识转向，把误读理论从文学阅读领域扩大到文化阅读，使解构主义误读理论成为一种哲学化的、广义的阅读理论。