文艺家的生命体验论略，本文主要内容关键词为：文艺家论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为文化层面上的文艺，其具体的表现形态、价值体现等，必然与特定地域、特定时期的文化背景、人文环境等，直接或间接相关，并会随着社会经济、政治、文化的变化（转型），发生一定程度的变化。但是，文艺之所以为文艺，究竟还有其超越时空的恒久性特质，它可能有时代的特色，但决不成为某种时尚的附庸；它可能不断吮吸本地域、本民族特有的生活、文化川流的滋养，但决不囿于疆界，自足自封。这特质往往藉历史河流的严肃汰洗而显示出来。
笔者以为，在当代中国社会经济大幅度转型，人文景观乃至文化价值判断呈纷繁复杂之势的变动期，尤其应该强调对关有人类文艺特殊规律（包括超越时空的恒久性特质）的认识。这有益于将眼光放远放宽广了来看待文艺，并尽可能求得在告别以往、选择进路的兴奋之中少出现盲目和迷误。至于针对时下出现的颇为突出的“任由商潮牵着鼻子走”所致的种种文化观念和文艺现象，更具有很现实的校正意义。
在当前中国的文艺界，有这样一种突出的现象：不少从事文学艺术创作者，热衷于在熙熙攘攘的人群堆里钻来钻去；并急匆匆争与别人对话（用作品），结果多半是如同在拥挤纷扰的大街上又凑去几分热闹。所以，虽然通过辐射力（或覆盖性）日见其强的种种传媒（如电视和街头摊上的报刊）传出的信息多得几乎令人应接不暇，但其间真正具有独特血气筋骨的震撼人心的创作却极为少见，更难听得到那种若子夜时分石破天惊般的孤绝独鸣。这自然有种种主观和客观方面的原因，而其中普遍暴露出的一个关键性的问题是，创作主体缺乏对生活于寂寞独行中的深入与消化，所表现的不是自己身心俱至有过生命体验的东西。针对这一现实问题，本文拟遵循文艺创作自身的特殊规律，着重探究创作中主体生命体验的特殊意义，以期为创作实践提供一点理论参照。
一、
只要我们走进文学艺术的历史长廊，认真探寻一下一部传世佳作诞生的缘起和经过，就不难发现问题的结论其实是很明确的。即，凡成功的有震撼力的作品，必然熔有创作者独特的生命体验。所谓生命体验，主要是指对人生内容的身心所历，而且是刻骨铭心的，浸透血泪的，是以自己全部生命去接受和拥抱的。这样，创作者奉献给世人的，才远不只是生动的文字，流畅的线条，丰富的色彩，悦耳的旋律，美妙的造型，等等，而更重要的是引人共鸣的心声，是关于人生命运的沉思或美好企盼。
可以说，无论哪种文艺样式，也无论是表现什么样的内容，归根到底都离不开创作者经历并体验过的人生，不能缺少创作者心灵世界的映照。托尔斯泰一贯强调忠实于生活，但其创作往往自然而然地走入自己的情感世界中；卡夫卡常内省着自己孤独的心灵，但在其“内宇宙”中始终活跃着的是他体验至深至切的人生。在这里，体验既是实在的行为，更是接通并激活外在世界与内心世界，到达艺术世界的重要机缘。
一个文艺家最深切同时也最容易熔于创作中的体验，通常不是在热热闹闹和左右逢源之时获得，更多是在一段寂寞中独行的长路上，通过对生活的细细咀嚼和消化而生成。因此，它可能酿成一种强烈的情绪和独具慧眼的判断，使主体觉得负有一种使命，或得到一种特殊的悟性，成为创作的动机，并进而体现在创作内容、创作风格上。如，荒原上漫步的艾略特，散发出海水咸味的康拉德，“滴血成字，研泪为墨”的曹雪芹，创作成为他们心路历程和生命意志的形象化体现；他们自身已是其作品的一部分。
关于文艺家的生命体验与文艺创作及艺术生命的必然联系，作进一步考察，还可具体从以下三个方面见出：
其一，身心俱注的生命体验，是形成既个性鲜明，又意味丰富的情感积累，以及创作冲动的必由途径。
列夫·托尔斯泰说过，作家“永远是以回忆为生”，又说：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。”这“回忆”和“重新唤起”的感情，是依靠看时的感受与体验积累而来。一般说来，文艺家并非为了创作才去感受和体验，而往往是有了达到一定程度的感受和体验之后，作为一种生命之光闪烁的方式去创作──当因感受和体验而获得情感积累愈来愈多，终于在某方面形成一个焦点时，便产生无法抑制的创作冲动。当代中国作家高晓声讲他度过二十多年坎坷岁月之后，又重新执笔创作时，“连许多常用字都忘记了”，但农民生活中涉及的每一个角度，农民心灵中的每一丝悲欢，都深深地印在心间，因此一旦面对稿纸，便“未有动笔先动情”。
无论是文艺家还是其他人，其最真切最具有个性色彩的情感，总是生成于自己身心俱注的体验，而且这体验愈切近，愈深刻，留下的情感记忆愈深切难忘。反之，未经身心投注体验的情感表露，情感性评判，容易人云亦云，随人悲欢，流于平庸。至若再有意作伪假饰，那即更成为鄙俗了。对于作家和艺术家来说，情感积累是他们进行“艺术生产”的重要资本，所以，在生命体验方面便自然对其又有非同一般的要求。要求他们对生活许以更多的真诚，给予更多的关切，接受更多的磨砺，包括餐风饮露的奔波，相濡以沫的柔情，扶危济贫的义气等。还要求他们对世事人生有特殊的敏感，随时敞开心灵的门户取得与外部世界的感应互通，获得独具情性的新发现。香麝生于脐下，灵珠得之蚌腹，可为艺术精品产生的写照。严肃而无情的创作规律甚至要求，优秀的作家、艺术家的造就，必须面临深渊，体验苦难，置于巨大灾难和不幸之中冶炼常人难以企及的情感珍品和生命冲动。贝多芬曾在生活的底层苦苦挣扎，使他直接从痛苦的体验中汲取灵感；曹雪芹晚年“举家食粥”而告贷无门，对于不幸人生体验之深切沉痛，生生化作其创作的骨血。
其二，经身心俱注的生命体验而获得的审美感受，往往更具有丰富的内涵和艺术的资质。
作家艺术家固然可以通过多种方式和途径获得创作材料与创作启示，但相比之下，还是自己全身心体验过的人生，更真切难忘，更形神俱悉、气息近人，也更容易实现美感的升华。“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬身。”古人对此已有深刻体认和觉悟。
通常看来，作家艺术家进入创作时的构思基点、情感态度、想象能力、审美倾向，以至艺术追求等，在很大程度上都要受制于他的心理定势。文艺家的心理定势，特别是其间对于创作影响较为直接的审美感受和审美判断，它形成于长时期的过程性建构。主要营构途径便是主体亲历的人生体验，即，可能从其童年时代开始奠基建立，包括幼年时的家庭濡染，父母影响，以及其后人生经历中的种种必然和偶然的遭遇，还有社会的、时代的、民族的、地域的、自然的条件对其生命的折射。这一切以整合的方式十分有力而固执地在作家艺术家的精神世界起着这样和那样的引导、制约作用。它甚至会影响到一个文艺家的创作基调、风格，以至艺术生命。中国本世纪七十年代末到八十年代中，一批显出较强创作实力和鲜明艺术追求的中青年作家，他们当时表现最得心应手、最传神，同时也是最能显示他们的美学精神和艺术才情，即是他们有过生命体验，甚至是多有血泪相伴的生活。如，刘绍棠笔下的运河风情，王蒙、张贤亮所描写的逆境中历尽磨难的知识分子的生存情景，高晓声、何士光作品闪现出活生生的农村人的笑影和泪眼，王润滋倾心于山东半岛的海风，乌热尔图笔端跃动着鄂温克族的猎人。还有，汪曾祺总是忘不掉那“旧日的生活”，邓友梅深情地“话说陶然亭”，等等。一些青年作家本已进入高楼林立的城市，但藉以构筑其艺术世界的还是那曾有过生命体验的人生，如，张承志泼墨浓染辽远神奇的“草原”；贾平凹一咏三叹情牵梦绕于“商州”；李佩甫倾心描绘多情多彩的颖河乡村。
尽管文艺家也可能在创作中表现其并耒直接体验过的事体情境，但要做到“即或根本没有”，也无碍情态神韵的真实，终究还得以体验过的世事人生作参照，作依托，以体验中所获得的底蕴丰富的审美感受作导引。特别是创作冲动和艺术灵魂，非有过心的震颤而不可得。司马相如是一代才子，但他代失宠的陈皇后作《长门赋》，之所以将居于深宫永巷之中的失宠皇后那种愁闷悲思的情怀，写得委婉曲折、深切动人，也恰有其自身仕途失意、遭际不遂的切身体验和特定心境的借移。至于蒲松龄“集腋为裘，妄续《幽冥》之录；浮白载笔，仅成《孤愤》之书”，那更是以冥界而喻人生，假鬼狐以写世人，无一处不与自己刻骨铭心的体验相关，无一笔不以自己的辛酸泪写就。
其三，深切的生命体验容易增强创作的崇高感和神圣感。
真正的作家和艺术家是格外看重自己经过深思熟虑而形成的信念和经长期的人生体验而铸就的人格力量的。他们的那种浸透了生命意味的个人体验和至高无上的时代良知，会酿成强烈的艺术宗教情绪，以无可比拟的赤诚去缔构他们的艺术世界。中世纪的但丁神游天堂与地狱；启蒙时期的伏尔泰和卢梭伏案沉思；鲁迅于沉默中爆发，用笔管迎向专制者的枪管；沈从文将城市的酒绿灯红关在门外，去营造他想望中的乡村圣土；凡·高说：“我的作品就是我的肉体和灵魂，为了它我甘冒失去生命和理智的危险”；贝多芬更高声宣称：“牺牲，永远把一切人生的愚昧为你的艺术去牺牲！”
作家艺术家由对于世事人生的大觉悟，到审美感受的崇高感和文艺创作的神圣感，都与其深切的人生体验关系极大。特别是童年时代的缺失经验或其后人生旅途上坎坷不幸的苦难经历，更容易磨砺出文艺家崇高的人性，激发起强大的创作动力。
诗人艾青说：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”文艺家对于生活体悟愈深，融情愈浓，对于文学或艺术的使命也往往愈看得神圣高远，愈有可能实现个人命运与人类命运的融通。同时，也只有在如此境界上的创作，才有可能表现出人类命运的共同性，真实而深刻地传达一个时代的苦难或欢愉，表达一代乃至几代人的心灵渴求。如巴金创作著名长篇小说《家》。他说：“我一个字一个字地写下去，我好像在挖开我记忆的坟墓，我又看见了过去使我心灵激动的一切。在我还是孩子的时候，我就常常目睹一些可爱的年轻的生命遭摧残，以至于到悲惨的结局。那个时候，我的心由于爱怜而痛苦，而同时又充满憎恨和诅咒。”①后人面对这部作品，就会对那个时代、那个环境产生深刻的理解。
二
在以上的探究和分析中，已使我们意识到：身心俱注的生命体验，对于人生是重要的，尤其对于文艺家来说，更是一种不可等闲视之的资本。
生命体验作为一种特殊的实践活动，对于任何个体说来，都可能有自觉的、非自觉的，以及自觉与非自觉之间的；其情境构成，有的是以主体为主动而生成的，有的则主要是由客观原因造成的，有必然，也有偶然，其具体情形更有多种多样，难以逐一列述。这里仅分童年和成年两段，作简略的考察说明。
文艺家们的创作实践和体会已一再证实，童年时代的人生经历和体验，对其创作是十分重要的。康·巴乌斯托夫斯基在其著名的《金蔷薇》一书中指出：“写作，像一种精神状态，早在他还没有写满几令纸以前，就在他身上产生了，可以产生在少年时代，也可以产生在童年时代……对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中没有失去这个馈赠，那他就是诗人或者是作家。”②这是因为童年对于周围的一切始终处于天然纯真、十分投入的感应状态、体验状态，可以同天地间的万事万物同化顺应、融情会心──童心即诗心。童年的经历和体验会形成一份“人的初稿”（教育家苏霍姆斯基语），同时也形成一份可以影响到文艺家创作个性的重要的“艺术的初稿”。
包括文艺家在内的所有人的童年遭际，是由不得自己选择的。如他（她）的父母，他的家庭，以及种种必然和偶然的不幸、痛苦、幸福、欢乐，他的缺失、他的丰溢，他的创伤，他的命运，还有各方面外在因素对其幼小生命的折射。但无论如何，由于人在童年时用整个生命接纳世界、应对世界，所以，它会成为人生命中最富情趣的一段，“最深刻的一段”（冰心语）。翻检人的生命档案，发现童年记忆中留存最丰富、最深切的是：人物、环境、细节、情绪。这四者都是构成文学艺术胚胎的因素。由此也可进一步确认，童年时代的经历和体验，对于文艺家比对从事其他方面工作的人显得更为重要。
文艺家成年阶段的生活──生命体验，其情况是极为复杂多样的。仅就形成原因和条件也难以一一准确尽述。而我们这里能做到的是，从大量优秀文艺家的人生历程和艺术实践中理出几点具有共通性的经验，以作参考。
（一）保持童心，敞开自己的心灵世界，以极大的真诚乃至全部生命去接受和拥抱生活，以主体独具的情性与周围环境交接吐纳、感应沟通，甚至达到物我同一、物我两忘之境。马克思说：“成人不能再成为儿童，否则他就稚气了。但是儿童的天真难道不使人感到愉快吗？他自己不该在更高的程度上使儿童的纯朴的本质再现吗？”③优秀的作家艺术家总是以“赤子之心”晤对世界、体验世界的，所以，他们的创作在更高程度上不失童心的灵性。法国大画家柯罗说：“我每天都要请求造物者，要他们把我变成一个孩童，就是说，要让我不带成见地去观察和表现大自然，像小孩一样。”④作家都德说得更明快：“诗人就是还能用儿童的眼光去看人。”所谓用儿童的眼光看人或看世界，就是指不被“世智尘劳所蒙蔽，所斫表”（丰子恺语），保持素朴的童心，感受得到生活的本真，体验得到万物的天趣。李白与自然直接“交流”，便觉得“暮从碧山下，山月随人归”；“山花向我笑，正好衔杯时”。杜甫与花鸟“相通”，故有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的奇绝体认。他们与一花一草、一山一水，以至辽远无垠的天体交朋友，无隔无碍，托兴不浅。
（二）注重以审美的态度感应外物，体认世界，同时实现对主体自身身心态势和生命时空的精神开拓。这一点与上述的“童心结构”相关，但又更讲求在社会化实践中，强化自身精神世界的开垦和校正。
当人们告别天真无邪的童年之后，生活中社会化因素必然会增多。“社会化”要求每个人自觉或不自觉地去适应某种社会角色，遵从各项社会规范。从社会学的观点看，这是人对现实环境的适应性的必然现象，是一个人走向成熟的标志。其间，人为了生存和发展，便利用身外的自然和身内的自然，创造一种实用的现实时空与心理时空，从中进行改造主客体世界的活动。没有实用性的社会实践活动，人的身心和整个生命体就不可能现实地生成、存在和发展，但如果只有实用性社会实践而没有精神性的特别是审美实践活动，人的身心、人格和整个生命体就很容易被自身的现实硬壳（特别是利益关系）所圈囿。所以，自觉的审美实践活动对于成人是需着意强调的。即，人们还必须通过利用身外的自然与身内的自然，创造一种审美的现实时空与心理时空，不断唤醒和拓宽身心的更大自由。这对以创造精神产品为已任的文艺家来说，是尤为重要的。他们须以丰富的审美期待视界和出色的审美感受能力，去面对并身心俱注地体验身外的自然。
生活中的美，不是实验和探索出来的，而是存在于发现之中。“发现”意味着主体以自己的整个身心面对世界，接纳对象。文艺家的身内的自然应该是色彩的世界，是情感的世界。在其生命体验中，世间的一切，无论是天空，是海洋，是树木，是花草，甚至是一个光斑，一根线条，一串水声，都是有生命的，有感情的。“浮云游子意，落日故人情”，这是诗人的发现。画家石涛观山即常常达到“山川与予神遇而迹化也”的境界。
生活中并不缺少美，需要的是体验和发现。其中特别要克服或摒除实用功利方面的心理障碍，如，万不可以糖醋鱼诱惑扼杀观赏鱼儿水中畅游的愉悦或者替代关于垂钓之趣的体验。
（三）保持个性的全真至美，涵养独特的敏悟能力和一种真诚的品格，既能以极大的宽容和敏感接纳外在的世界，还能随时进入凝神入定的反观内视。这里突出的是一种沉静中的“投入”，包括主体的性灵和生命意志。
所谓全身心的体验，绝非一般化的参与和经历，它要求主体更多时候不能随着人潮走，追着热点闹，而格外需要独处静察、咀嚼消化，需要静下心来，在寂寞中独行。那怕是体验热闹，同样需关掉其他窗户，只领受生活本身的启发，而决不是急匆匆地入伙。这样才不至于风随影从或浅尝辄止，可能获得属于自己独具的鲜活的体验。唯其如此，当一个文艺家与别人对话时才有了自己的声音，自己的意味。被称作诗书画三绝的郑板桥曾颇有感触地说：“趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”“法外”之趣达到“化机”之境，则非有独特的体验与发现不可。他在同一段文字中即记下了自己从审美体验到艺术体现的过程：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹、并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”（郑板桥《板桥题画诗跋集》）总之，郑板桥笔下之竹是他自己体验到和发现了的竹──竹的风姿，竹的精神。
从文艺家获得生命体验和审美发现这方面看，个性鲜明与“心灵的勤奋”（狄德罗语），较之行动的广涉和腿脚的勤快更为重要。没有个性就没有艺术的灵气和生命。这其实从文艺家的生活──生活体验中即已见出。一个作家或艺术家若是个圆形人物或中庸之士，耐不住孤独和寂寞，面对纷扰多变的大千世界，各是察言观色，审时度势，患得患失，随着热热闹闹的人流涌来涌去，惯于倾听，疏于体悟，大街上的道理已占满了脑海，热闹中透着的陈腐空气已使感应的神经钝化，那么，自然很难体验到独特的东西，同时也就必然不可能创造出属于自己独有的艺术世界。所以，历来卓越的文艺家都将保持个性的全真至美和涵养独特的敏悟能力，视若第一生命。他们宁愿让历史烙上自己的个性风姿，而决不愿使自我沉沦于平庸的腐朽空气中。
（四）做民众间普通通的一员，沉到社会生活的下层，不断用自己颤抖的心灵去感知、体验；情感上与平民大众保持一致，有勇气以自己的良知和良心直面人生。
我们强调文艺家要保持童心、个性，要有独具性灵的审美感受能力，但这不是说可以遗世独立、顾影自怜，也决不是要远离烟火、清虚超拔，反之，具纯真的童心、执著的个性追求和独绝的审美能力，只有投注于对世事人生──特别是对苦难的人生的关切和体验之中，才能得到充分的展示并有所作为。鲁迅先生说：“博大的诗人感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。”⑤只有由这样的意识和情怀而生博大的爱的作家艺术家，才有可能体验得到广大民众的生活苦乐、心灵企盼，并为他们代言或造型。“民间疾苦，笔底波澜”，这是自然相连的。安徒生能悄悄地为在一家旅店干洗碗碟脏活的丑陋的小姑娘送去一束美丽的玫瑰花，安慰一个苦孩子的心灵。由此我们就更不难理解为什么他的童话能走遍世界，感动了不同民族、不同肤色难以计数的儿童乃至成人。杜甫的《又呈吴郎》写得十分通俗，但却格外感人，以至千古流传。诗云：“堂前朴枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲。即防远客虽多事，便插疏篱却甚真。已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾！”没有至深至切的体验和理解，难有此言。童心、爱心、诗心与民众之心自然合一，这正是优秀文艺家的品格、情怀。
为此，文艺家就必须得到普通民众的生活中去，设身处地地感受、体验，与他们忧患与共、休戚与共，不惜个人因此招致生活的困顿和苦难─一一个选择了文学或艺术的人，就需要甘于备尝人生艰苦，付出一己功利上的牺牲。事实表明，只有与时代、民众共命运而又是用自己心灵歌唱的作家艺术家，只有吮吸丰富生活川流而获得创作血气、筋脉与骨力的作品，其发出的光和热才能照亮生活并温暖人心，才可能有强大的震撼力。在这方面，已故中国当代作家路遥即以自己的人生和创作实践，作出了生动而有说服力的注释。
三
比照之下，当今中国文艺界相当一部分以为文从艺为业者，在对表现内容以及更宽泛的社会生活进行设身处地的生命体验方面，有着突出的缺憾。这是造成他们的创作总是缺乏骨血，缺乏底蕴和品位的很主要的原因，也是造成文场艺界中兑水卖酒的花招多，追潮逐浪的浅俗东西多，而力作较少，尤其能“震撼人心”、“照亮人心”的杰作少的不可忽视的原因。对此若暂不谈客观方面的缘由，仅对文艺家主体方面的原因作考察分析，大致可归纳出以下几种主要情况：
（一）一些从事文艺创作的人们浮到了社会的上层，失去了与普通民众甘苦与共、忧患与共的必然联系，身心俱注的生命体验也便无从谈起。
在中国当代文艺的行进历程中，人们会很骄傲提起“文革”后的七十年代末到八十年代中曾出现过的群星灿烂的景象。那时，许多文艺家以不可遏制的情绪和强烈的社会责任感，剖析社会历史所提供的丰富底蕴，公众的情绪，哲学的沉思，历史的创伤，现实的沉重，等等，构成他们创作的冲动和内核。而这些文艺家多数都曾有过在社会生活的下层（甚至最底层），与普通民众有过息息相关的生活经历和生命体验。可是，之后的情况就有所不同，一方面是上述文艺家中有一部分由于社会地位的改变，与民众的生活拉大了距离；另一方面是有些新步入文场艺界的创作者，从开始便以“精神贵族”或“嬉皮士”的面貌出现。这两方面为数并不少的人住进条件优越单元楼（或别墅），生活日见安逸、潇洒，髀肉复生，香汗渐多。他们在人发福的同时，对于民众脉搏的感觉并即开始钝化，艺术创造力自然萎缩。在这种情况下，再去营构文学或艺术，效果是可想而知的。问题是这些人恰恰总是耐不住寂寞，要占领报刊、舞台的屏幕。这是其本人和时代文化的双重悲哀。
如果不能深刻地体验并理解苦难，就难以有崇高感的升华。笔者以为，如果当代中国的文艺家无视陕北的牛娃和川江的船夫，不去触摸不知公费医疗为何事的贫困地区老百姓的身心，不能体察揽工汉的艰辛，不理解民众对形形色色腐败现象的不平情绪，不去涵养屈原于漫漫途路诘问苍天的哲人气派和杜甫愿天下寒士俱欢颜的博大胸襟，是断然无大作为的！
（二）缺乏强有力的精神力量和精神支点，对自己所从事的事业缺少真诚相许、苦心孤诣的执著和高度个人理性审度下的社会责任感。简言之，创作行为与创作目的并非根系于一种高尚的人生信念。
一些文艺人过分看重眼前得失，总是敏于审度时态，紧随不同时期的兴奋中心，以至达则春得意、任情放纵，失则牢骚满腹、怨天尤人。这样便必然无法宁静下来很投入地走一段自己的路，无法沉入特定的生活情境中体验出独有况味。在这方面，这些文艺家远不及中国古代文人那种“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的人格精神和人生信念。
由于骨子里的精神疲惫和对生活──生命体验的肤浅，尽管这些创作者有时显得情绪亢奋、感觉良好，会不失时机地在各种传媒中显山露水，但却已多半成为不负责任的自我放纵，其中不乏情感作伪，意态夸饰，鄙俗味的浓重。这类东西出现得愈多，愈让人失望、生厌。
（三）在“比较利益”的支配下，由比地位、比待遇，而到比外快创收（如出场价、稿价），比房子、比派头、比消费，物质金钱上的比来比去，使某些文场艺界中人不免心猿意马，浮躁不安，甚至欲火渐旺。这样一来，便是交易性的行动多于身心俱注的体验，喧闹多于思考，赶量重于求质。与之相随而至的是，个人艺术感觉变异和创造力衰退，社会上劣质精神产品（有的干脆是精神垃圾）泛滥。将文艺当生意来做，早已与文艺规律相背甚远，自然无生命体验可言。
中国古代文论家讲到《离骚》、《史记》、《水浒传》、《红楼梦》、《聊斋志异》，杜少陵诗、李后主词、八大山人画等不朽之作的造就时，常用一“哭”字，极形象地首肯并突出其用血泪而铸成的不寻常。今人之创作虽未必也都以“哭”称绝，但体验的深切，情感的执著，灵魂的颤栗，这些作为孕育大作家大艺术家，培植杰作的必不可少的主体因素，却是文艺创作的恒久性规律所在，是依然不容置疑的。
我们现在正处于社会转型的特殊时期，此间，真正作为人类灵魂工程师的作家艺术家的使命，当然不是随潮赶浪，更不应该是追求一己功利的实现，而应以大觉悟者的精神力量，以直面现实的批判性现代意识，克服滔滔热浪、阵阵罡风的眩惑和冲击，创造出属于自己体验至切、深思熟虑的力作，为社会和世人作精神向导。文艺的终极关怀是人，无论任何时候，文艺家都应该以自己的觉悟和才智导引世人不断啄破和脱掉圈囿人生、人性的硬壳（如时下比较突出的铜臭气的渗透），并一次次、一层层地唤醒和拓展他们自身潜在的自由空间。为此，除去其他相关因素之外，特别需要文艺家在刻骨铭心的生命体验中涵养自己的灵性和人生──首先将自己的人生创造成为一件出色的作品。
注释：
①巴金：《我与读者谈＜家＞》，《巴金论创作》，上海文艺出版社1982年版，第212页。
②《金蔷薇》，上海译文出版社1980年版，第22页。
③马克思：《＜政治经济学批判＞序言》，《马克思恩格斯选集》，第二卷，人民出版社1972年版，第114页。
④《柯罗──艺术家·人》，人民美术出版社1983年版，第83页。
⑤鲁迅《集外集拾遗·诗歌之敌》。