鲁迅文论的认识限度——与刘再复、李泽厚二位先生商榷，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,文论论文,二位论文,限度论文,李泽厚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
鲁迅文论在中国现代文论史上占有重要地位，但这并不意味着对鲁迅文论的地位可以无限地推崇。为什么要谈论此问题呢？因为在我接触到刘再复、李泽厚先生的论述时，感到实在难以苟同。
鲁迅文论之历史地位
刘再复说，鲁迅“无论在艺术创作上还是在艺术理论上，都为我们民族争得了巨大的光荣”、“鲁迅的成功已经是我国人民和世界人民公认的历史事实”。显而易见，刘先生认为，鲁迅的艺术理论和艺术实践，均具世界地位。对于一个作家及其作品，无论如何评价，都是无可非议的，关键在于，论者必须具备相应的严密论证。我们就以刘先生较具代表性的关于鲁迅悲剧观的研究和论证为例。在《鲁迅悲剧观探索》里，作者认为：鲁迅“尽管他没有建立美学理论体系，但它却有很深刻、很精辟的美学思想。……构成我国的一种美学思想宝库。”我认为，一个认识，若要取得历史地位，必具精辟性及深刻性。在两性中，精辟性具根本性，它决定该认识之命运，没有新鲜独到感，老调重弹或旧论翻版，必不可成一家之言。深刻性，展示了该认识之质的厚度。就拿鲁迅先生关于两种悲剧的认识来说，具有上述两性么？答案应是否定的。刘先生自己也举例说：“罗丹说‘所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来’。”至于鲁迅创作实践，刘先生说：“鲁迅小说最卓越的成就，正是创造了一批暴露这地狱的真实、‘破坏’这地狱的假面的最深刻的‘平常悲剧’。”但作者在论及西方悲剧创作史时又说：“到了19世纪后期，由于社会的变革和科学技术的巨大进步，英雄意志的神奇力量逐步被科学力量所代替，关于人的价值观念也随之改变，于是，作为人的文学也在自己的阵地上改变了人的位置，于是，一部分英雄悲剧让位于平常悲剧。这个时期出现的现代文学悲剧大师……创造了最杰出的平常悲剧。”可见，刘文自己也在不断地表明，无论在理论认识或创作实践上，鲁迅先生都不是一个开一代风气者。所以在这一议题里，鲁迅先生的著作是缺乏“很宝贵的思想颗粒的”。于另两个专题：“悲剧发生的双重原因”和“鲁迅悲剧观的科学性”里，更难以被鉴定为“很深刻、很精辟的见解。”悲剧产生有其社会原因，也有作品中人物的自身原因，关于这方面的论述和实践实例，在鲁迅先生之前几乎是信手可拈的。至于所谓“悲剧观的科学性”，也即“不是主张悲剧艺术注定要向悲观主义，也主张悲剧应具有改革社会的‘建设’意义、思想意义”，那更不存在精辟性。早在1888年，恩格斯就指出：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”这段话语中有一个十分重要的内容，即要表现事物的本质——它当然与发展理想相关连。让我们来看一下“鲁迅关于悲剧本质的见解”。
1925年，鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中谈及悲剧问题。他说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”刘先生认为，“鲁迅关于悲剧本质的这一看法，看起来很简单，其实非常中肯，非常精辟。”他的这种认识，要通过“把它和西方美学史上若干最著名的关于悲剧本质的认识比较”后得出。这里我们有必要重温一下亚里士多德的悲剧观：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在悲剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得以陶冶。”仅第一句，我们就可见其内涵之全面、完整。悲剧之实质：摹仿；对象：行动；对象的性质：严肃的；对象的形态：完全有一定长度的。“严肃的”也即“应摹仿足以引起恐惧与怜悯之情的事件，”“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的，”“这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误。”这里我们可以看出，“摹仿”——坚持唯物主义的反映论，抓住悲剧创作的最实质性的内容，“写戏”即是已为多数创作家所共认的创作基本方法。至于对象的性质问题，后人们虽已有发展，但它的涵盖方面仍十分宽广。如鲁迅的小说《孔乙己》、《祝福》、《阿Q正传》等， 仿佛均运用。亚里士多德的悲剧定义与有关的阐述相结合，堪称完整定义。
鲁迅那句关于悲剧实质的论述，其中心内容即悲剧毁灭××和给人看，悲剧带有主动性。由于悲剧是由作者创作的，所以整个悲剧所表现的内容不是谨慎的摹写和反映，而是作者主动在创作，作者在悲剧中制造毁灭现象。在文学理论领域的某一认识中，侧重强调一下作者的主动性也未尝不可。问题在于，若作者将注意力较为主要地放在摹写上，作品较易真实而具本质。若作者将注意力主要地放在自身的主动性上，若仍处理好主观与客观的关系，作者的主观体验与客观实际生活的正确反映关系，那么仍能产生佳作上品。略有偏差或把握失当，那么主观体验和认识就会游离于客观内容，甚至歪曲现实。鲁迅关于悲剧实质的认识，应该只能是鲁迅对于悲剧的一点体会。它过于简单，难以与其他观点建立密切的有内在联系的网状结构或系统。如果将它与马、恩的论述比较，那更是犹如水面浮油与鞭辟入里之差。可见，鲁迅离立足于世界文论史有不小的距离。
鲁迅文论的认识限度举隅
对鲁迅文论的地位，李泽厚先生也有过头的论断，差别仅在于他将鲁迅从世界级降到中国近代史级。他说：“鲁迅是中国近代影响最大、无与伦比的文学家兼思想家。他的作品是当之无愧的中国近代社会的百科全书。”为了能辨清以上论断的正确度，我们就循着“百科全书”的思路起步。随着路径的深入，我们发现了越来越多的问题。
（1）缺门过多：鲁迅文论未涉足的部分太多了！ 鲁迅对西方绝大部分的文学理论著作采取排斥和否定的态度。在《答国际文学社》中，他说：“我在中国，看不见资本主义各国之所谓‘文化’，我单知道他们和我们的奴才们，在中国正在用力学和化学的方法，还有电气机械，以拷问革命者，并且用飞机和炸弹以屠杀革命群众。”对于西方的经典名著，他未很好地接触，也不鼓励他人接触。这样，对于西方名著之研究和推介在他那里就变成了一片空白。其实岂止西方，对俄国的理论大家别林斯基，杜勃罗留波夫，车尔尼雪夫斯基，鲁迅也缺乏学习和研究。一套文论著作，出现这么多的空白，能称为文艺理论的百科全书？
（2）有的不准：如鲁迅先生关于典型问题的认识。什么是典型？ 恩格斯说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的：是一个‘这个’，而且应当是如此。”故任何典型，都是共、个性的统一体。在典型的共、个性关系上，人们应分外注意的是：共性不是一个死板的概念，它的内涵不是固定的，而是可变的。如《雷雨》中之周朴园、《白毛女》中之黄世仁和《祝福》中的鲁四爷，尽管均为封建主义的代表人物，但“封建主义”的共性也不是完全一致的。如以上认识说得过去的话，那么，鲁迅先生的某些认识，就显得既肤浅，也不准确。他曾说，“所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是某一形象的全体。”“没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”“有机地融合”经常为其所忽略。由于鲁迅非常重视文艺的功利性，所以对于创作，他又常常过于偏重了形象的共性或与生活的具体联系性。
（3）有的不精：鲁迅也曾产生过接触一下西方作品的欲望。 他说：“新潮之引进中国，往往只有几个名词，主张者以为可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，喧嚷一年半载终于火灭烟消。如什么罗曼主义，自然主义，表现主义，未来主义……仿佛都已过去了，其实又何曾出现。现在借这一篇，看看文论和事实。知道势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用，先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望——如此而已。”如果要补上这个空缺，似乎应依靠一点梁实秋这些留过洋的教授。但由于鲁迅处于特定的阶级斗争环境中，同时在文艺政策上，借鉴的又是20、30年代的带着‘左’气的苏联式的，所以他不了解梁实秋等学者不是革命对象，对他们应既批评又联合。所以鲁迅将对方称之为“丧家的、资产阶级的乏走狗”无疑是错的。这里就存在着一个不精的问题了，其不精于正确的无产阶级对资产阶级知识分子的政策和方针，所以，在需要助力时就缺少同盟军的协之以一臂，有时所需之物置于鼻下也会视而不见、失之交臂。
（4）总体不新：我们俯视一下鲁迅先生的文论，就会发现， 不少是来自普列汉诺夫、卢那察尔斯基以及苏联《文艺政策》的影响，很少有世界性的突破之见。其一，我们的关于鲁迅悲剧观的分析即是明证。其二，刘再复先生之《鲁迅美学思想论稿》计500余页， 在《文学的反思》中，他又用了100多页篇幅专论鲁迅， 可有多少观点被指出是具有独创性的？它不是一个反面的例证么？
（5）前后不一：李泽厚、刘再复的鲁迅研究， 均有把鲁迅先生看作一成不变的偏向，例如李先生强调要将鲁迅本人、创作、思想、人格风貌“作为整体”对待，对于它们的任何一点，李先生特别感叹道：“哪里不是这同一巨大身影的不同侧面呢？”事实上，鲁迅本身就是一过程。在他的文论中，我们可以感受到，有的受过尼采的重大影响；有的打有托洛斯基文艺观的印痕。例如他曾说过：“真与美是构成一件成功的艺术品的两大要素。而构成这真与美至于最高等级，便是造成一件艺术品，使它含有最高级的艺术价值，那便非赖最高级的天才不可了。如果这个论断可以否认，那么我们为什么称颂但丁、莎士比亚和歌德呢？我们为什么不能创造和他们同等的文艺作品呢？”毫无疑义，它是超人哲学的表现。实际上，大作家的出现，好作品的被社会和历史所承认需诸多条件撮合，如果从历史上大作家和好作品的发现故事上感受，我们可以这么推断，人类的大部分大作家和好作品，都因缺少某些为人关照的条件而被埋没。至于生不逢时而影响才能充分发挥的事例，那更是举不胜举。因而作为文学的理论性阐述应鼓励人们创作，应研究大作家和好作品，产生的条件和埋没的因素，绝不能片面地强调天才因素而令人畏途。他又说，“各种文学本都是应环境而产生的，推崇文艺的人，虽喜欢论文艺足以煽起风波来，但在事实上，却是政治先行，文艺后变。”作为上层建筑重要组成部分的文学艺术的作用，在初期，未被鲁迅充分认识，之所以如此，与其接受了托洛斯基著作一些影响有关。托洛斯基认为，“就一般而论，艺术底底力是在历史的进行底后面的。”
鲁迅文论的认识限度，首先受时代的局限。正如瞿秋白所说：“急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容地把他的思想和情感熔铸到创作里去，”系统理论的创造就更无从谈起，因为它需要系统的阅读，系统的思想体系的研究和撰写，它需要充分的时间和安适的环境等。研究鲁迅文论的认识限度，可以使人们将鲁迅由神变人，以辩证地摆正鲁迅在现代文学史上的地位。可现在，当我们打开众多的中国现代文学史时，我们就必然会产生大同小异感，至少在鲁迅先生的一节中仅有褒词。这种状况的出现，与关门撰史有关。这个评价，那个论断，再加上撰写者将若干同时期作者、作品纵向比较衡量，凑合而成，它没有将中国现代文学和文论作品置于世界文学发展史的总格局下逐一地进行仔细而严格的考察。所以笔者认为，至今尚无一部现代文学史能准确地指出，哪一位中国现代作家已理所当然地应载入世界杰出作家史册。正因为如此，海外稍有什么新的讲法。中国人必尾随而论。作家需用自己的头脑创作，史论者也应用自己的头脑执笔，如此，才有可能出现真正有科学价值的文学史。而这样的局面，似乎应从对鲁迅先生的客观评价开始。现在关于鲁迅研究，重复性的或近于重复性的著作过多。该现象之所以出现，与将鲁迅先生当作文神有关。是神，就必定允许人不断祈祷；是人，人们就必然会分辨，哪些，是我们已论的，哪些，是我们将论的。