法斯宾德情节电影结构模式分析，本文主要内容关键词为：情节论文,结构论文,模式论文,电影论文,法斯宾德论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
虽然赖纳·维尔纳·法斯宾德猝然辞世已十年有余。可他和他的影片至今仍是评论家们津津乐道的话题。
法斯宾德显然不属于欧洲艺术电影导演与“好莱坞”导演两大阵营的任何一边。在他的身上没有那些导演们通常所具有的，标志自身特色的“稳定性”。无论在意识形态观点或是电影表现形式方面他都表现出了迅捷的活性特征。他仿佛是一颗游弋的棋子，在世界电影的“棋盘”之上，我们很难给予他明确的定位。正如电影评论家们所指出的：“事实上有许多法斯宾德：同性恋者法斯宾德，文学家法斯宾德。有社会意识的法斯宾德，现实主义者法斯宾德……①”这些不同面目的法斯宾德不断地变换着自己的叙事位置，改变着自己的叙述方法，从容自如地出入于雅艺术与俗艺术，现实与历史，理性与情感构成的开放语境之间。因此，在审视法斯宾德和他的影片之前，我们首先要作出某种定位。把视野框定在有关法斯宾德情节片结构模式的范围之内。
法斯宾德生前曾一再自称：自己是一名“好莱坞”的德国导演。在他们眼里“好莱坞”电影的地位和价值完全反质于欧洲艺术导演的一般看法。他说：“我认为美国电影是唯一严肃的电影。因为它创造了一种获得观众的影片，这是因为美国电影从来不想要成为‘艺术片’。美国导演工作的出发点是：美国是自己和正义的祖国，我觉得这一点太伟大了……但是我从来没模仿过一部‘好莱坞’电影，我们的电影应该基于我们对美国电影的理解。”②理解的最终成果便是他拍摄的‘法斯宾德式情节片’。这类情节片在法斯宾德电影创作的后期占有相当大的比重。以他逝世前五年的创作情况来看，所拍摄的六部故事片中就有四部情节片：《玛丽亚布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《洛拉》、《薇洛妮卡·佛斯的欲望》。而且还有一部情节剧式的伟大作品－－十四集电视连续剧《柏林亚历山大广场》。实际上，情节片作为法斯宾德（后期创作）十分钟情的一种电影样式，充当了他广泛的电影成就中一个突出的“角色”。
对于法斯宾德的情节片，通常的评论都认为：它在高雅艺术与通俗艺术两座相峙的山峰间寻到了一条“相得益彰”的通幽之径。而一般的理论阐释又进一步将其归究为：（好莱坞，情节片程式与中断叙事的间离手段的双重作用。无疑这样的区分与论断是机械和片面的。它无助于准确地揭示法斯宾德情节片的真正魅力。因为最一般的常识是：在情节片程式与间离手段之间存在着根本性的抵触。而且间离手段的直接功用主要体现在通过对叙事的阻断改变观众的被动观影处境，从而导向理性思考这一方面。间离手段本身并不能产生完整的观点，而成为影片语义层次中的有效板块。虽然事实上“好莱坞”电影，特别是西尔克等人的影片和布莱希特的理论的确从两个侧面影响了法斯宾德的创作，但其影响的结果绝非拼贴式的装配。评论家埃里克。论特布勒曾指出：“……法斯宾德从丁尔克那里得到的主要教益是策略而不是风格。他从《上帝准许的》和《写在风中》等影片中学到的东西是：一种通俗的形式经过改造之后可以在迎合观众期望的同时破坏期望，并对影片引起的反应和已被传统叙事方式肯定的社会结构提出质疑。”③伦特布勒的评述正好对映着法斯宾德所说的：“我们一直是依赖我们对美国电影的理解拍摄影片”④的有关表述。由此看来“理解”是一个至关重要的环节。它包含着某种转换生成，产生新质的动态过程。
自然，法斯宾德所“理解”的一切都溶解在他的影片中。我们将在对前面所提到的四部影片：《玛丽亚布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《洛拉》、《薇洛妮卡·佛斯的欲望》的分析中窥探它的全貌。
《玛丽亚布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《洛拉》、《薇洛妮卡·佛斯的欲望》四部影片通常被人们概称为法斯宾德表现战时和战后德国女性的“四部曲”。它们最集中地体现了法斯宾德情节片的特色和成就（《玛丽亚布劳恩的婚姻》创法斯宾德影片票房最高纪录，《薇洛妮卡·佛斯的欲望》获西柏林电影节金熊奖）。同时四部影片又因同属一种类型，同在一个层面，彼此之间建立了一种互本文的相关性联系。选择这四部影片作为分析法斯宾德情节片模式的文本对象，自然就相当具有说明性和代表性。
我们的分析所遵循的步骤是：从考查文本中主体、次级人物及其基本关系入手，然后沿着人物的行为线索勾划出情节结构模式，并联系电影手段的运用凸现出表述体系的整体轮廓。
法斯宾德女性“四部曲”中的女性主体－－玛丽亚，维莉，洛拉，薇洛妮卡·佛斯都是普通社会阶层的普通妇女（代理人，妓女，歌星，昔日的电影明星）。在她们身上共同显示出双重的性格特征（我们称之为类型化的园形人物）。体现在价值取向方面则显示为：理想属性（婚姻、爱情、家庭、旧梦）与现世生存（金钱、地位、财富、麻醉）的层级区分。主体的这一精神存在特性投射于行为层面，也就拟定了基本的行为目的，即：有意识目的－－理想性的和无意识目的－－现世生存的双向主导行为。目的和行为直接联系着（两个）客体。而客体又掌握于另外两个次级人物的手中。因而主体追觅客体的行为自然就达成了一种“三角关系”。
如图示所示：
（图示一）
这就是法斯宾德情节片整体结构中人物性格及主体与次级人物关系的基本模式。这种“三角关系”模式决定了情节结构的三条基本线索。而三条基本线索又构架了影片的情节结构框架（情节结构模式）。这即是说：主体与次级（甲、乙）人物的关系直接联系着主体行为的目的性，并以影像叙事的方式将行为过程敷衍为完整的情节。而次级人物之间的关系同样也联系着各自的目的与行为，构成了主体直接参予的双向情节之外的又一情节。这一情节一般都嵌在双向情节之间，最终消解了主体追觅客体行为的实质性意义将情节发展导向了悲剧性结局。女性“四部曲”的第一部：《玛丽亚布劳恩的婚姻》所展现的玛丽亚追觅神圣合法婚姻与攫取金钱、财富行为的园满结局，因赫尔曼与奥斯瓦尔多的交易而消解。《莉莉·玛莲》中维莉追觅爱情与猎获社会地位、名誉的疯狂行为同样因罗伯特与纳粹的“斗争”而两者俱失。《洛拉》中，洛拉虽然结束了妓女生涯，过上了“正常的家庭生活”。但舒尔克与冯·博姆以及“奉公守法”的市民们的交易与安排却使道德与婚姻的神圣性化为了乌有。《薇洛妮卡·佛斯的欲望》里薇洛妮卡在旧梦与毒品之间徘徊、挣扎终于难逃恶运的结局，仍然是罗伯特与卡茨医生较量的结果……
综合以上的分析与描述，我们已经能够对法斯宾德的情节片（更准确地说是女性“四部风”）的情节结构模式勾勒一个完整的轮廓：法斯宾德首先设置了主体的双重性格，并且将此外化为具有双重目的性的双重行为，形成双向情节主干。同时法斯宾德又拟定了对映于主体双重行为的，把握着客体的次级人物。次级人物之间的联系及其行为衍生的情节又穿插于主干情节之间，消解了结局的园满。简单单地说也就是：
双重性格－－三角关系－－三线式情节。
当然我们勾划的仅仅只是法斯宾德情节片模式最基本的结构框架。它是法斯宾德情节片的基础。它与“好莱坞”式情节片的结构模式存在着明显的差异。“好莱坞”情节片结构模式最基本的特征就是单一与固定。主体的性格特征是一重性的（扁平的）；主体与对手以及次级人物之间有明确、固定的功能性联系和明显的（脸谱化的）道德定位。本体的行为过程一般都呈现为：主体追觅客体受阻与对手冲突消除阻碍战争对手获得客体（大团圆结局）。这样一种格局。而法斯宾德的结构模式中主体性格是双重的，主体与次级人物间的功能性联系虽较明确，但由于主体及次级人物没有明确的善恶定位，人物关系，行为便有了多义阐释、理解的可能。法斯宾德拟定这样的情节结构模式作为其情节片的基本框架是有他的道理的。法斯宾德曾说过：“……美国电影给予观众激情，但只是激情而已。布莱希特的方法使人看到激情，人们在观察这种激情的同时去思索它，但永远不会真正感受它。我走得更远些，我让观众感受和思考。”⑤
“我让观众感受和思考。”这是法斯宾德拍摄情节片朴素而重要的原则。观众的感受有赖于情节的完整与叙事的连续性；而思考则产生于对常规情节结局（对映的是常规观影欲望）的破坏和情节结构因素，不确定性设置所造成多义理解。无论是《玛丽亚布劳恩的婚姻》，还是《薇洛妮卡·佛斯的欲望》我们都能感到感受与理解（思考）机制的扭结。它们在影片中实际已达成了某种互动关系。感受的丰富与理解的深入环环相扣，生发出“平易的创造性张力”。以《薇洛妮卡·佛斯的欲望）为例，那个有关薇洛妮卡的（类似侦探片题材的）故事，给予观众的是预知薇洛妮卡的危机之后的焦虑与期待。他们希望罗伯特能够尽快明了真相（观众走在罗伯特的前面），拯救薇洛妮卡，完成他们的爱情。然而调查得来的真相不是增添了罗伯特“英雄救美”的勇气，而是使罗伯特逐渐失望（以至撒手不管）。而且，在另一个方面罗伯特的调查行为又促使卡茨医生改变了对薇洛妮卡的（慢性）谋杀计划，迅速将她致于死地……至此，观众被调动的期待在平易之中化解了。感受与欲望的逆反使他们去思考薇洛妮卡徘徊旧梦，最终却难逃一死的真实原因。同时罗伯特从（银幕的）现在时态探寻一个人的一帘旧梦；一段历史的行为和现实遭遇也给他们以启示。因为那段旧梦存贮于每一个经历过那段历史的德国人的头脑之中。法斯宾德说：“怀旧感意味着与自我认同”。⑥这一认同本身就包含着追忆与思考的双重成份。
从此能够看到：法斯宾德有关感受与思索情感与理性的扭结是对“好莱坞”情节片的创造性“改写”。他在借用了“好莱坞”情节片高超的“带入”技巧之后，又将它彻底抛弃掉了。
具体而言，法斯宾德的“改写”是一个“系列工程”，它涉及情节结构（模式）、叙事话语、深层语义等多个层面。以上我们所清理的只是基本情节结构层面，作为模式化，类型化的那些特征。这些特征既反映在情节结构（构架）方面，也反映在基本语义方面。在前面我们已经有过分析：法斯宾德的“三角关系”模式所产生的三线式情节结构，导致了它与“好莱坞”式情节片：主体－－客体－－获得客体。经典模式的背离。法斯宾德首先确立了主体的双重性格；双重性格延伸为双向追觅行为；而双向行为又被掌握着客体的次级人物间的行为（交易）消解为无意义（或悲剧性结局）。这一情节结构模式本身改变和破坏了观众的常规观影心理，带来了异质于“好莱坞”情节片的语义内涵。但这仅仅只是生成于情节层面的语义内涵。要进一步了解法斯宾德的影片就必须涉及到叙事话语和隐含语义层面。
在前面的有关分析中我们曾提到过：法斯宾德情节片的情节结构因素都表现出不确定的特点。这包括主体的性格；次级人物的非道德化，脸谱化以及情节模式的非经典化等多个方面。以主体为例：玛丽亚、洛拉、维莉、薇洛妮卡都是具有双重性格特征的普通女性。她们没有明确的立场，只有愿望和目的。她们的真挚与疯狂使她的丧失了简单道德评价的可能性。虽然出于“带入”的目的。法斯宾德最初的叙述总是假像式地倾向了主体，给予她们一些“看似”道德的光彩（玛丽亚矢志不移地寻夫，维莉的爱情至上，洛拉对家庭生活的期望，薇洛妮卡重寻旧梦的企图）。但是随着叙事的推进最初的假像逐渐破裂，露出了真实的面目……由于人物（包括主体，次级人物）属性的不确定，人物关系、人物行为及其事件就陷入了多义的联系之中。如玛丽亚与美国军官比尔；与产业主奥斯瓦尔多；维莉与纳碎，与地下抵抗组织，薇洛妮卡与卡茨……这种多义的联系为法斯宾德扩展和丰富其语义层次提供了极大的可能性。法斯宾德往往以“附着”的方式将主体的个人特征，社会特征平行地置放入情节层面的联系网络之中，构成隐含的语义层面。以《莉莉·玛莲》为例，我们可以借助如下图例加以说明。
（图示二）
从图示（二）可以看到：法斯宾德将主体与次级人物的社会职业（通俗歌星、古典钢琴演奏家、指挥家、御用的纳粹政治文化特务）作为扩展的语义的培养基。并将其置于人物“三角关系”模式之中，敷衍而成有关通俗艺术与高雅艺术；通俗艺术与政治；个人利益与社会政治利益的（情节外的）隐含语义层次。据说《莉莉·玛莲》一片还有个贴切的副题－－《一支歌的故事》。这个副题准确地显露了法斯宾德的意图：他既利用了“贫家女与富家子相恋”的传统情节剧题材，又将其引出了传统的框定之外，使它具有了丰富的新颖的内涵。
当然法斯宾德提供的隐含语义是概述性的，它包含着观照的成份也凝结着自审的认识。从总体上看“莉莉·玛莲”与马勒的“第八交响乐”与普通的士兵、人民与纳粹统治、抵抗运动之间的关系涉及对一段历史的思考，也涉及对具有普遍意义的“雅与俗”关系的考查以及自身电影行为的审视。因为法斯宾德所走的，拍摄情节片的创作之路便夹在高雅与通俗之间。
与《莉莉·玛莲》类似的语义扩展方式同样存在于《玛丽亚布劳恩的婚姻》、《洛拉》、《薇洛妮卡·佛斯的欲望》之中。《玛丽亚布劳恩的婚姻》与《莉莉·玛莲》稍有不同的是：它的扩展策略是放大。即：将玛丽亚追觅合法婚姻与金钱的（个人）故事放大为对战后环境中德国政治经济政策与社会道德、民众心态的历史回顾与纵深考查。而《莉莉·玛莲》的策略是对位与转型：维莉“莉莉·玛莲”流行歌曲大众通俗艺术。罗伯特马勒“第八交响乐”古典音乐贵族化的高雅艺术。由人及歌及（社会性的）类型。歌对映和依赖于人，再转型为另一语义内涵。对于《玛丽亚布劳恩的婚姻》我们同样可以用《莉莉·玛莲》相拟的图示加以显示：
（图示三）
结合图例（三）可以看到：玛丽亚从影片一开始就是一个坚强的合法婚姻的期待者。她是一个能干的普通人。始终置身于普通的德国家庭和人群之中。赫尔曼的角色是丈夫（参加战争，做过俘虏。影射德国政权当局）他是婚姻关系中的把持者。他与玛丽亚的关系在叙事层面是夫妻关系，放大到隐含语义层面则是权力当局与普通人的关系。（玛丽亚杀死美国黑人军官比尔，赫尔曼顶罪入狱的细节实际上是对这一关系绝好的补叙。法斯宾德以巧妙的暗示，准确地展现了战后时期普通德国公民与政府的那种不易说清的关系。当然这似乎有亲纳粹之嫌？）玛丽亚的两个情人－－美国军官比尔，产业主奥斯瓦尔多分别代表了战后德国两种（主要的）外来势力：军事占领和经济输入。对于军事占领，德国民众的抵触心理是自然的，因此玛丽亚杀死比尔这一细节反映了一种拒斥心理的存在又被移植到玛丽亚与赫尔曼的关系之中，充当了扩展语义的功能性因素。奥斯瓦尔多是一个“中性”角色。他的“一半德国血统（德法混血儿）”使他成功地成为战后欧美资本主义财团经济输入的代表。经济输入给德国带来了战后经济的复苏，但同时也将德国式的道德精神（合法婚姻）收购一空。这便是战后一代人（包括法斯宾德及同代导演在内）所具有的“被出卖感”的语义内函。法斯宾德为了强调这种“被出卖感”对德国民族民众心理影响的深重，设置了“煤气爆炸”的开放式结尾。并在爆炸的烟雾之中罗列了（联邦）德国历届总理的头像。
从以上对《莉莉·玛莲》、《玛丽亚布劳恩的婚姻》的分析我们已经能够看到：法斯宾德构筑的实际上是一个“套装式”的情节结构模式。它既是情节剧又是心理剧、社会剧。模式本身带来的不是“好莱坞”情节片的固定结构、类型化和重复语义表达。它是一个弹性框架。它的可塑性使法斯宾德以常规叙事方式讲述的故事具有了“感受与思考”的双重功能。
要系统全面地考查法斯宾德情节片的语义表述还得涉及到它的叙事话语层面。由于本文的主旨是分析情节结构模式，叙事话语层面几乎没有涉及。这就使基本情节结构与语义层面之间短少了一种语言性联系。因为故事与语义的表达都是通过具体的叙事活动才得以实现的。
法斯宾德的情节片的表述方式遵循了“好莱坞”情节片的某些叙事规范：如叙事的连续性、完整性，叙事单位之间明确的因果关系等等。这些作为实施“带入”机制的借鉴方式，形成了法斯宾德情节片最表层和一般的叙事特征。除此之外，与结构性语义表达相对映，为了实现“感受与思考”的双重目的，法斯宾德在常规叙事之中融入了自己独特的叙事话语。这类话语形态十分丰富，它们散点式地分布于叙事过程中，织成了一张覆盖于故事情节面上的话语网络。这些话语的主要功能是自然地阻断或改变常规观影欲望的观看选择和规定性，将观赏导向对详尽语义的思考。这些话语的生成涉及电影光、色、构图、声音、空间、时延、运动等多种因素。它们在叙事之中产生预示、暗示、引导、指示等多种作用。《莉莉·玛莲》中的回廓、玻璃窗户、过道。《玛丽亚布劳恩的婚姻》中的门框、窗户框、铁栅栏、横梁以及各种各样的间隔物和香烟、鲜花……《薇洛妮卡·佛斯的欲望》中的逆反用光（卡茨医生的诊所的高调与罗伯特、薇洛妮卡相聚房间的暗影调），电影中的电影（影片开始薇洛妮卡在看自己过去拍摄的影片－－寻找旧梦）、罗伯特的相机、玛菲……甚至于人物的对话也是话语构成的有机因素；在《莉莉·玛莲》的结尾部分，维莉被一位朋友扩送穿过德、瑞边境，走过一片柏桦林时那位朋友讲叙了一件发生在这座树林中的事：一个妓女被拉皮条的人勒死在树林中……（暗示维莉－－通俗艺术家与社会政治集团的关系，通俗艺术与社会、政治的关系）。
对法斯宾德富于个性和创造性的电影语言（话语）进行归纳和描述实在是费力不讨好的事。它的形态和内涵实在太丰富了，难以完善和穷尽地呈现。因此我们只能择重于法斯宾德叙事话语层次与基本结构和语义层次的关系而言，作出如此的分析。虽然在电影语言方面的创造性可能是法斯宾德电影创作中最有才气的部分，我们也只好从略。因为那是要另撰一篇文章才能解决的问题。
有关法斯宾德情节片结构模式的分析到此已完结了。法斯宾德所走的电影创作之路事实证明是一条可行的路径。在世界电影（特别是艺术电影）面临“好莱坞”情节片全面“侵袭”的今天，法斯宾德的电影实践（特别是他异质于“好莱坞”电影的情节电影），对于中国以盖世界范围的电影创作而言，无疑是一个良好的启示。
注释：
①〔美〕琴·夏吐克《法斯宾德的自白性情节片：让情节片在艺术电影中取得历史地位》载《世界电影》1993.1.P89
②④〔美〕汤姆森《五篇法斯宾德访问记》转引自《赖·维·法斯宾德作品回顾展资料》，中国电影资料馆编 1992.10
③伦特希勒：《德国新电影、随着时间的推移》。转引自《世界电影》1993.1.P90
⑤《我让观众感受和思考、法斯宾德访问记》转引自《热情感与俗艺术：法斯宾德的叙事策略》转《世界电影》1993.1.P78
⑥转引自《赖·维·法斯宾德回顾展观摩资料》。中国电影资料馆编 1992.10.P39