董其昌艺术理论中的儒家思想，本文主要内容关键词为：儒家思想论文,理论论文,艺术论文,董其昌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、董其昌艺术风格与儒家的审美范式
纵观董其昌的一生，“和易近人，不为崖岸”，深受儒家修身处事原则影响，虽然其真正在官位累计时间并不长，但他是迫于恶劣政治环境的无奈选择，始终没有真正地像陈继儒那样“取儒衣冠焚弃之”，绝意仕途，相反总是与官场保持着若即若离的关系，等待时机再度出山。因此，董其昌无论从为官职位还是为官思想都是儒家教育体制下地道的士人代表。
儒家以“载道”为核心进而对艺术风格展开论述，认为只有“中和”之美才最能充分地体现天理准则及规范，“夫有平和之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音。”[1]这种“平和之声”中和平正，具有“庙堂之音”，它能使自然和社会得到和谐发展，使国家安宁，天下太平，儒家将艺术的社会功能联系到了社稷稳定，民生安宁，认为“听和而视正，听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭。”[2]足可见“中和”艺术的作用在儒家看来是何等重要。
许多学者认为具有儒家思想的艺术风格就是刻画工细、严谨，因而据此将“北宗”划定为儒家思想，其实这种划分未免简单肤浅。本文认为儒家所谓“中和”之美绝不是指技法上的谨细工整，而是一种艺术境界，就像皎然所论的“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”。[3]其艺术的根本精神就是要平和中正，温柔敦厚，把艺术中各种对立的因素恰当地统一起来，反对偏执极端地夸大突出某方面，并认为只有这样的艺术才“与天地同和”。董其昌在其艺术理论中也曾谈到了：“画家应以天地为师，其次以造化为师，其次以古人为师。”其思想实则与上述思想一脉相承。
中国古代士人创作书画的时候，以儒家的“执两用中”为原则，创作出或静穆古雅或端庄文雅的风格，澹远而不荒寒，苍茫而不冷涩，文雅而不甜俗，柔润而不萎靡，也即“外枯而中膏，似澹而实美”[4]的意境。
董其昌的老师莫如忠书法极为精妙，超凡而稳重，讲传统求法度，董其昌深受其浸染，在书画创作中始终追求的是一种平和静穆之气，其在挥写过程中心境悠闲，澄怀虚静，从而创作出平淡天真、柔润而有韵致，含蓄而有变化的作品。秦祖永称董画：“风神超逸，骨格秀灵，纯乎韵胜。”[5]
针对具体创作，董其昌曾云：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样。东坡诗论书法云：天真烂漫是吾师。此一句丹髓也。”[6]在用笔上他追求含蓄蕴藉的表现方式，“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者藏笔锋。”[7]并由此反对北宗，尤其是南宋院体及浙派“纵笔驰骋，强夺横取”[8]的作画风格，从文人画角度对“遒劲”阐发了自己的独到见解，称：“盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃如大力人通身是力，倒辄能起。”[9]因此，他认为北宗画表现出心中的躁动之气，而这种刚劲刻露的绘画风格和躁动激奋的情感流露都是不符合儒家艺术准则的，也即皎然论诗二要，云：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”[10]
也正是因为董其昌绘画风格符合了儒家正统的审美标准，才使其作品在清初统治阶层受到了大力赞赏。康熙爱好古书画，对董其昌书法参悟得极为透彻，曾云：“华亭董其昌书法，天资迥异，其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝如微云卷舒，清风飘拂，尤得天然之趣。”[11]乾隆帝对董其昌书画更是十分痴迷，所作行楷酷似董氏风格，并喜用董笔作平远小景，绘有《仿董其昌秋林书屋图》。在他南巡时，特意为董其昌祠堂书写“芝英云气”匾额，甚至在北京紫禁城咸福宫内亦设“画禅室”，对董其昌佩服得五体投地，由于顺、康、雍、乾四朝的大力推崇，使得朝野上下，学董之风盛极一时，并最终促成了“四王”正统派及后学在清代的领导地位。
二、董其昌文人画理论的意义及儒家“原道”思想
文人画发展到明代之前，无论从创作到理论都极为完备、成熟，这些成就对于明代人，尤其是董其昌来说，已成为不容忽视和怀疑的艺术典范。明代以降，当文人画在“浙派”“吴派”手中日益异化之后，对董其昌来说，全方位总结、规范文人画已成为不可回避的历史责任，最终他将这一责任赋予了自己。
明朝伊始，浙派在“反元复宋”的大背景下，将南宋院体当作了楷模，马、夏的作品大多构图险峻突兀，用笔迅疾刚硬，浙派传南宋院体衣钵，并将之发展为狂野躁动、刚劲刻露的画风。由于这种风格缺乏敛束和静气，因此已与正宗的文人画含蓄蕴藉的标准相牴牾，出现了很多弊端，“浙派之失有四：曰硬、曰板、曰秃、曰拙，肇于戴进，成于蓝瑛，山川停滞，印定后人心手。”[12]虽然浙派从画院兴起，但很快风靡大江南北，在文人创作群体中也盛极一时，使文人画深受其染，逐渐偏离了文人画正脉。
随之而起的“吴派”崛起于明中叶。“吴派”一反“浙派”追宗南宋院体的艺术道路，追崇“元四家”，将绘画创作重新拉回到文人画正脉。但与此同时，吴地已成为江南地区经济文化的中心，它一面有传统文化的丰厚积淀，一面又是商业经济的发展重地。因此，吴地的文人既秉承了传统文化的教育，又带有一定的市民文化气息。城市的喧嚣已经使他们失去了真正的“林泉之心”，艺术创作与世俗的利益相纠缠，使得文人画落入尘俗。黄宾虹曾云：“有明一代，江南画学，自沈石田、文衡山以往，吴越流派，渐趋邪、甜、俗、赖，不为士夫所重。董玄宰崛起云间，远祖北苑。”[13]董其昌充分意识到他们的这些弊病，从他在一些题跋中可以看到他的批评：“至如刻画细谨，为造物役者，……仇与赵虽品格不同，皆习者之流。”[14]“岂落吴下画师恬俗魔境耶！”[15]
当董其昌看到了“浙派”“吴派”所暴露出的弱点时，他力图为文人画重新建立起信念和理想，面对“画道”的萎靡，他要纯化文人画，这个过程包括从技法到理论上的整肃、纠偏及总结等工作。从这个意义上说，董其昌文人画理论建立的实质就是要为文人画“原道”，正如明代顾凝远所言：“自元末以迄国初，画家秀气已略尽。至成、弘、嘉靖间，复钟于吾郡。名流辈出，竟成一都会矣。至万历末而复衰，幸董宗伯起于云间，才名道艺，光岳毓灵，诚开山祖也。”[16]
董其昌也在这股文艺浪潮中，凭借着他对书画的了解和热爱，以敏锐的洞察力和深厚功力，在书画领域成功地完成了“原道”工作。而在这一过程中，董其昌最大超越之处在于，他并不是像前人那样仅对某一门派进行局部的技法分析，而是着眼于山水画的整个历史和文人画的主体传统，从观念到形态进行一次全面而又系统的再阐释，并从中整理和提炼出他所认为理想的成功范式，以此来力矫时弊，引导文人画走向正统的发展方向。
文人画具有特殊性，在其发展过程中，形成了一整套相对独立的审美体系，也即被后人视为正统的“南宗画”。董其昌将“画道”正脉赋予了“南宗画”，以王维、董、巨、“元四家”等一些文人画家为“画道”领袖，为文人画树立了理想的楷模，力挽晚明画坛危局，重现文人画活力和生机。王原祁对此作了恰当的比喻：“画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也。”[17]王鉴则说得更为明白：“画之有董巨，如书之有钟王。舍此则为外道。惟元季大家，正派相传。”[18]
董其昌对文人画贡献不仅在于他纠正了时弊，而且文人画经过他的整理和阐发，重新焕发了生命和活力，并能在清代发扬光大。
三、董其昌对“南北宗”的态度与儒家“中庸”思想
董其昌提出了绘画“南北宗”理论，由此确立了文人画在中国画中的正统和主流地位。他认为“北宗”一派，“非吾曹当学也”。若仅从这一句话看，董其昌似乎是绝对的崇南贬北，但实际上，他对北宗并未一概否定，也没有作判若水火、间不容发的区别。他曾中肯地称：“南能北秀，二宗各有意趣。”[19]他的总体意思是：北宗非无可取，但不当学。他的这种调和兼取的做法倒是很合乎儒家的不偏不废“执两用中”的观念，以“中庸”思想来包容所有“一端之学”。
董其昌对待北宗绘画，不因人废画，能就画论画，相当客观，即使是对“浙派”绘画，也能做到公允和持平，当他看到了戴进《仿燕文贵山水》时，不仅被他的技艺所折服，称：“国朝画史以戴文进为大家，此学燕文贵，淡荡清空，不作平日本色，更为奇绝。”这种调和的态度在对“吴派”评价中更是处处可见，“文待诏学智永《千字文》，尽态极妍则有之，得神得髓”。[20]同样当他看到赵伯驹、赵伯骕的作品，描绘得工整精致又不乏士气的时候，给予了很高评价，称：“赵伯驹、赵伯骕，精工之极，又有士气，后人仿之者，得其工不能得其雅。”[21]董其昌能以客观理性的态度从总体把握南北二宗，并没有狭隘的门户宗派之见，臧否解析力求公允，这是他的高明之处。他曾称：“赵令穰、伯驹、承旨，三家合并虽妍而不甜；董源、米芾、高克恭，三家合并虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼。”[22]
董其昌自己的艺术道路也是博采众长，兼收并蓄，并没有拘于宗派藩篱，他曾在长安向“好事家借画临仿，宋人真迹，马、夏、李唐最多，元画寥寥也。”[23]童书业从技法角度对董其昌的绘画渊源进行了深入探讨，认为：
松江派的战胜吴门派，独执画坛牛耳三百年，却非偶然的事。松江派在技法上，有它突出的优点，他把所谓宋法的董、巨的技法和元画的技法沟合起来，补足了元画的缺点，发展了元画，使元画的画格有笔有墨。[24]
在这一点上，董其昌既没有像同时代的一些激进文人那样完全抛弃传统、强化个性的极端表现，也没有像后世人那样陷入门户之见、贬低异己的狭隘表现。
约稿：朱阜燕