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后现代主义成为我国学术界、思想界热门话题以来，笔者所见都是论西方后现代主义以及我们应该如何对待，等等，还没有人谈论日本有无后现代主义、日本学术界是怎样对待后现代主义的。本文主要探讨这个问题。
一、日本后现代主义是一定时代的产物
“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。各民族的精神产品成了公共财产。”《共产党宣言》中的这个论断，已经由历史证明是完全正确的。但一个国家或者地区的精神产品，被其他国家接受需要一定的客观环境，人们也需要一个学习、吸收和消化的历史过程，需要一定的时间。由于各国经济和文化传统不同，一个国家的精神产品，被其他国家学习、吸收所费时间也有不同。因此，在一定时期内，世界各国文艺的发展并不完全一致。日本后现代主义的产生比西方国家晚了近二十年的事实，值得我们注意，这只是一个偶然的现象，还是反映了后现代主义时期世界范围内各国文艺发展的一个客观规律？这是不是一个需要文艺理论家进一步探讨、证明的问题？
王岳川、 尚水编《后现代主义文化与美学》（北京大学出版社， 1992年）的资料充分证明，后现代主义艺术的首创地是在西方。20世纪50年代，后现代主义就已经在建筑、电子音乐、小说和电影创作等方面，表现了与现代主义不同的特征。帕洛·波托基西设计的鲍尔第别墅，就具有后现代主义色彩，它兼具精神分裂式特征：弯曲的外壳，重叠的空间，外露的混凝土砌块，质朴粗野的木作和现代式的吉他形状……在电子音乐方面，法国和德国几乎同时采用新手段新方法，埃德加·瓦列斯创作了电子音乐《荒漠》，而斯托克豪森则首先使用四声道磁带和四个扬声器。美国先锋派作曲家约翰·凯吉更是别出心裁，他的题为“四分之三十三秒”的乐曲采用了真实的嘈杂声音。在电影界，法国的新浪潮派导演戈达尔在《精疲力尽》等影片里，一反传统做法。这些影片结构很不严谨，人物动作不是逐步推向高潮，也不是先介绍人物身份甚至不说明人物出场的时间、地点和社会关系。
对日本有重要影响的美国后现代主义小说的先驱威廉·盖迪斯和詹·帕·唐利维，从50年代起就已经蜚声文坛……而在这同一时期，东方的战败国日本，还在忙于处理历史余留问题，文化思想界中人个个面红耳赤地争论着诸如战争责任之类的政治问题。其次，切身体验过的战时和战后颠沛流离的生活及在美国占领下产生的特殊心态，随战败而来的社会变革、价值观念的更新，以及对往事的怀念等等，犹如骨鲠在喉，不得不吐，这是他们不得不描写的。这时，他们所采取的方法主要还是现实主义的、私小说的以及从二三十年代开始引进但因日本军国主义发动侵略战争而未能充分发展的现代主义手法。日本接受后现代主义思潮的政治、经济及文化等条件，大致是在60年代末、70 年代初具备的。 1960年，池田勇人政府推行“国民收入倍增计划”，刺激经济的发展。十年后大体解决了人们的吃饭穿衣问题，而使大约百分之九十五的日本人觉得自己已经属于中等阶层了。人们开始注意丰富自己的业余生活，高尔夫球、网球之类高消费的娱乐活动日益风行，在国内外旅游的人数剧增。他们出入餐馆和舞厅，或从事插花、茶道等高雅的文化活动。据美国《总统国际经济报告》1977年版材料统计，日本国民生产总值在世界上的排名次序，在1970年首次超过西德、法国和英国，在西方世界中仅仅次于美国，以后比重年年上升，稳坐第二把交椅。
随着经济的发展、科学的进步，人们的思想意识和文艺创作都发生了巨大变化。到七八十年代，后现代主义成为日本人的热门话题。1984年，日本和法国学者成立了“作为文化的尖端技术考察会”，并于1986年联合举办主题为“探讨作为文化的尖端技术——后现代的人类形象”的学术讨论会。会上，日本一学者断言：“我们正处于后现代社会的形成过程中。我们历来几乎坚信不疑的文化构造，实际上在所谓后现代社会中正在分解，用时髦的话说，可以称之为解构。这样的事态正在进行，这种进程大概是难以阻挡的。”他还预言，人和文化以及技术将成为社会不同的三个要素，“后现代社会将给人类带来巨大压力。应该怎么样生活下去，是今后需要解决的极困难的、伦理的、审美的或社会的课题”（注：林雄二郎编《尖端技术和文化的变容》，87、88页，日本广播出版协会，1988。）。面对在后现代社会中怎么样生活下去的巨大压力，许多日本中年职员“为了使自己不落后于时代，而在拥挤、颠簸的班车上皱着眉头，拼命研读电子计算机和信息科学入门书、说明书，力图理解这些书本”。日本明治大学教授加藤典洋认为这些便是日本后现代主义思潮流行的时代背景。（注：转引自笠井洁的《游戏这个制度》，60页，日本作品社，1985。）
上述资料也正好引证了日本近畿大学研究生院特任教授柄谷行人（1941— ）在1984年作出的结论：“后现代言论刮起的风暴已经超越少数学者、批评家的范围。”（注：柄谷行人：《批评和后现代》，13页，福武书店，1985。）看来，日本确实已经进入后工业社会，而日本的后现代主义只不过是这个后工业社会的产物而已。
日本作为一个资本主义社会，它的本质问题还是马克思所指出的劳动的异化问题。马克思早就指出：“过去劳动，其中包括劳动的一般社会力、自然力和科学，直接变成了一种武器，这种武器部分是用来把工人抛向街头，把他变成多余的人，部分是用来剥夺工人的专业和消除以专业为基础的各种要求，部分是用来使工人服从工厂中精心建立的资本的君主专制和军事纪律。”（注：《马克思恩格斯全集》第47卷， 566页。）马克思站在阶级分析的立场上看到了科学技术的发展对于劳资关系和工人阶级内部工人与工人的关系的重要影响，悟出全世界无产阶级联合起来争取彻底解放的道路。
今天，人们还认识到，如果盲目地发展工业，还会直接危及人类自身的生存环境。工业化也会带来不少负效应：空气、水源受到严重污染，生活环境质量下降，等等。此外，岛国日本还有其特殊问题，如1973年10月的第四次中东战争，使百分之七十五的能源依赖进口石油的日本受到巨大冲击。石油价格上涨五倍，导致消费品普遍涨价，暴露出日本经济的脆弱性、对外依赖性。于是世界末日思潮广为流行，这就更助长了无常观本来就很严重的一部分知识分子的享乐主义、虚无主义倾向。这些成了日本后现代主义作家的主要思想特征，反映危机意识已经成了这个时代所有纯文学和通俗文学共同的特征。但“内向的一代”作家更加典型，古井由吉甚至塑造出因害怕空气有毒而不敢呼吸的人物形象。
但日本后现代主义首先表现在建筑方面，而不是在小说里。时代的上述危机意识首先表现在设计师的设计思想上。于是，一批后现代主义式建筑摆到了日本人面前，它们比小说和影视媒介更有效地影响着人们。因为不管你愿不愿意看，它们总能自然而然地不容选择地进入人们的眼帘，起着潜移默化的作用。它们为日本后现代主义小说提供了显而易见的典范，所以要论日本后现代主义，就必须先谈建筑。
日本最早的后现代主义建筑，是在60年代末由一批年轻的建筑师设计的小型住宅。当时，一些老前辈则不以为然地称之为“奇矫”之作，还不愿接受后现代主义这个概念，不予承认。直到70年代，像丹下健二这样有名的日本现代主义建筑师，在完成万国博览会的设计后即告门庭冷落，无事可干，也不得不改变观念，以适应消费社会价值观念多样化的需要。1978年，英国建筑史家查尔斯·詹克斯的《后现代主义的建筑语言》，由竹山实翻译在日本出版后，更加快了日本后现代主义建筑的发展势头。1983年，由建筑家矶崎新设计的筑波中心大楼竣工，曾任朝日新闻社记者的松叶一清在他的《日本后现代主义》（1984）一书中，称赞它是“我们时代的金字塔之一”，他认为这座日本科学城的设计主题是要表现“权威的崩溃”。因为中心大楼设计成手杖形状，中间近似罗马康比多利奥广场，但又与康比多利奥广场正相反，主楼广场采取中心低、四周高的方案，给人造成一种崩溃的感觉。广场的一侧用花岗石砌了一座巨型假山，人造瀑布从山上直泻而下，汇入广场的中心，以暗示经济成熟之际，也将是经济崩溃之时。所以松叶一清说这是富有时代气息的设计。
松叶一清所说的富有时代气息的设计，还不止筑波科学城，不少建筑的式样反映了解构主义思潮，例如有些建筑的装饰物设计成人的器官或者部分肢体的形状。他介绍说，梵寿钢设计的日本早稻田大学一栋楼的正厅里倒挂着一只木制巨手；停车场入口的大柱上雕刻着女性裸体躯干。东京有座公寓大楼上雕塑了一个大拇指。还有苫小牧一家旅馆整座楼的造型宛如直立的男性生殖器，而阿伊努民俗资料馆的平面配置图则模仿了女性生殖器形状。在日本思想家看来，这些都是后现代主义思潮的表现。
二、两种截然相反的态度
50年代，西方文学创作和文艺理论都有长足发展。此时，虽然有大批日本作家出访欧美国家，不少青年去西方留学，但由于经济的社会的以及传统文艺观等各种原因，许多人与西方新理论总保持着一定的距离。例如，“新京都学派”三杰之一、法国文学研究家桑原武夫（1904— ）在1954年写道：“日本的文学批评完全没有必要以外国为模式，也许法国用法国方式，日本还是按日本方式发展为好。”（《文学序说》）他的出发点也许是好的，是想保持本民族文化的纯洁性。但是在现代社会中，要想完全排除外来影响封闭地独立发展民族文化的设想是否现实，还应该研究。而且，一国文学思潮对另一国产生影响，也需要一定的时间和条件。一种文学观念的更新，同样需要一定的时间和条件，而且还存在一个因人而异的问题。例如桑原武夫的上述观点，在不少后现代主义小说涌上文坛之后，仍有不小的影响。曾被文学评论家鲍尔·德·曼请到美国讲学的柄谷行人，曾明确表示：“不能照搬西方的解构主义，要是赋予它相同的意义，那是彻头彻尾的滑稽剧。我们必须问一问我们日本的结构是什么的问题，否则便不能成为世界的。”在为他的1997年韩国语版著作写的序言里再次表示他与日本的后现代主义是敌对的。看来，拒绝接受西方后现代主义文学批评话语，似乎是日本老一代文艺评论家的共同倾向。但正如上面有些学者所指出的，后现代主义的“进程是难以阻挡的”，柄谷行人在同一篇序言里也承认“进入80年代，与消费社会现象一起，后现代主义风靡全国”。因此，争论是不可避免的。
战后出生的作家村上春树在与美国作家杰伊·麦金纳尼谈话时，就曾怒斥“这些老家伙，多数生活在封闭褊狭的世界中，外面世界正在发生变化，他们却毫无兴趣”（注：日本《昴星》杂志，1993年第3 期第209页。）。更年轻一些的岛田雅彦也愤愤不平， 毫不客气地指责“日本已经回到陈腐发臭的时代”，“恢复了保守和复古的趣味”。他明确提出“必须在所有领域里进行异种交配”，他决心“将自己的肉体、自己的生活全部投入世界之中，进行全方位的交流”（注：岛田雅彦：《永劫回归机械的华美》，128页，日本岩波书店，1988。）。
在当代日本，对于是否应该学习借鉴西方后现代主义创作和评论方法，新老两代作家、评论家的态度截然相反。年轻的一代显然是十分自觉、积极、主动；而被他们称为老家伙的一代人，表现则非常消极，他们决心固守日本传统的批评和创作方法。由于老评论家们对于后现代主义的文学批评方法采取抵制态度，年轻作家对他们甚至产生不屑一顾的情绪。两代人之间产生的这些隔膜使日本对于后现代主义作家与作品的研究大大落后于创作实践。当然，也并非所有的老评论家对于年轻作家的创作都无动于衷。然而他们即使是在评论后现代主义文学作品，也竭力回避使用后现代主义的文学批评话语，回避使用后现代主义这样的术语。所以日本老一代文学评论家普遍认为在70年代初出现“内向的一代”之后，日本没有出现可称为文学流派的流派。在他们看来日本是否存在后现代主义作家和作品都是个问题。于是我们发现，当日本建筑评论家早在十年前就能够开出一大串日本后现代主义的建筑物及其设计者的名单，并把其特点都讲得头头是道一清二楚之际，在日本小说界却很难找到类似的名单。
也许有人要问：既然日本评论家都未开出日本后现代主义作家的名单，你怎么能开出这样的名单，根据什么？是否科学？
在我看来，日本后现代主义作家也并非是羚羊挂角，无迹可求的。要说根据，那就是他们的言辞，他们的作品。
三、形形色色的日本后现代主义作家
尽管日本老评论家认为“内向的一代”之后没有出现可称为文学流派的流派，并且竭力避免使用后现代主义的评论概念，但他们也承认70年代以来日本文坛出现了重要变化，涌现出一批具有革新意识，具有新倾向的作家和作品。客观地说这期间在不同时期还是出现了相应的作家群体，也有评论家给予命名。这些作家和作品就具有后现代主义的主要特征。本文为了便于叙述，还是沿用当时的命名，这样可能更接近历史事实。
具有后现代主义特征的日本作家年龄、出生、经历和文学主张迥异。大致说，部分人属于“战中派”，而绝大多数人则属于“战后派”。后者指第二次世界大战以后出生，未经历过战争的一代人。他们又可细分为两类：一类人参加过学潮，可称之为“学潮派”；另一类人没有参加过学潮，被戏称为“儿童派”。
“战中派”出生于战前，在战时度过青少年时代，亲身体验过物质匮乏和饥饿的痛苦折磨，又目睹经济恢复的全过程，在经济高速发展时期登上文坛。这是社会学家村上兵卫1956年开始使用的术语。初期，他们着重描写个人战时战后的生活体验，具有浓厚的私小说和现代主义色彩。嗣后又逐步深入剖析经济高速发展造成的弊病、激烈的生存竞争对人们心灵的影响，作品中充满焦躁和莫名其妙的恐惧，遂使后现代主义色彩加重。
1977年，“内向的一代”评论家秋山骏，首先注意到他们的变化，在《生活的磁场》一书里指出：“内向的一代开始努力以并不虚张声势、引人注目的质朴方式扎扎实实地从身边取材，描写平凡无奇的世界。后藤明生暗暗地怀着开发新话语的野心。”后藤明生的确有非常强烈的创新意识，他曾尖锐指出日本现代文学的衰弱是由表现方法的衰弱引起的，认为以往的一切手法已经不能表现分裂、解体了的自我意识。他在《围绕谜的信的几封信》和《墙壁中》等短篇小说中，就以变形、反讽及戏剧化等后现代主义手法，“通过对现代社会的象征——住宅小区的描写，去揭示现代人的孤独”。他“从定型化了的钢筋水泥框定的现代性中，意外地发现被现代社会隔离开的个人的幻想和恐怖”（《谈谈我的著作》）。从“内向的一代”作家身上，我们可以明显地感觉到从现代主义过渡到后现代主义的特点。
紧接“内向的一代”之后登上文坛的是人数众多的闹学潮的一代。如中上健次（1946—1992）、村上龙（1952— ）和村上春树（1949— ）等人。这代人在美国文化的熏陶下成长，又受到学潮的洗礼，文化修养较高。村上春树就深受美国文化影响，在十三四岁时就是爵士乐、摇滚乐迷，爱看美国影视作品，读美国小说。成年后翻译过雷蒙·卡佛全集和鲍尔·西伦等人的近十部作品。不过村上龙从美国人身上看到的主要是占领者的形象。小学时代，他目睹过美国丘八就在学生上课的教室外抱着日本姑娘又亲又吻，教师慌忙拉上窗帘的情景。
日本“学潮派”后现代主义作家一个共同的文学观，就是他们强烈的创新意识。村上春树就下决心重构日本语言文体，立志要“结束日本民族对世界文化无所贡献的历史，努力克服日本那狭隘的保守的文化帝国主义倾向”。在八九十年代的日本，唯有这些后现代主义作家，具有如此坚决的革新意识，用如此激烈的言辞批判日本保守的文化帝国主义倾向。
中上健次早在1974年就开始新小说的实验，在短篇小说《修验》中把第一人称改为第三人称。有的评论家认为这是“日本现代文学转折的象征”（注：三浦雅士：《主体的变容》， 7 页， 日本中央公论社，1984。）。翌年，村上龙以《近似无限透明的蓝色》轰动文坛。这部作品以一个美国军事基地为背景，描写不同肤色的一群青年怎样丧失理性地过着颓废、荒唐的生活，由此反映美国文化对日本的影响，以及日本青年对美军基地的不满但又无可奈何的心态。除了片断故事的拼接外，作者还用了不规范的口语、短句并以假名（日本字母）来拼写专有名词。其文体产生了巨大影响。岛田雅彦在中学时代读后狂喜不已，后来回忆说：“知道了可以用如此不规则的日本语写小说，感到茅塞顿开。”（注：日本《国文学》杂志，学灯社，1987年5月号44页。）
村上春树擅长用超现实的浪漫想象、夸张、戏谑的口气叙述互不连贯的故事，把幻想与现实、现实与过去种种故事组合起来。他也接受了私小说的一些影响，表示只能写自己，表现自己内在生命力。在《围绕羊的冒险》中，他就通过主人翁之口调侃地自我介绍说：“生于1948年12月24日，属山羊座，血型A，在平凡的街道上长大， 在平凡的学校毕业。有六百张过去流行的唱片，过着无聊的生活，今后也不打算有丝毫改变。”但是，他生活的时代和他所受到的文化熏陶使他眼界大开。他的《世界的末日，冷酷的仙境》不仅标题与鲍尔·西伦的《世界的终点》类似，开头还借用其中一首诗：
太阳为什么至今仍在发光
小鸟们为什么还继续歌唱
莫非它们不知道
世界已经终结了
我们从这里可以明显地感受到日本后现代主义小说与西方文学的血缘关系。1981年以《再见， 匪帮》获《群象》优秀长篇小说新人奖、1988年又以《优雅感伤的日本棒球》获得首届三岛由纪夫文学奖的高桥源一郎（1951— ），可以说是名副其实的后现代主义作家。在《优雅感伤的日本棒球》中，他采用把支离破碎的故事拼接起来的方法，长短不一的七章分别加上标题，并且都有主要人物和主题，每节都可以独立成篇。作者有意识地吸收西方后现代主义作家的许多表现方法，如改写、扩充外国作品等。评论家秋山骏早在1981年就注意到他的特点，指出：“他像玩扑克牌似的把各种故事拼接起来，在每个片断中，作者所要干的是语言的游戏，是游戏的文学。”（注：秋山骏：《生活的磁场》，410页，小泽书店，1982。）
秋山骏的评论也证明了我们在前面所说的话，尽管日本老评论家已经注意到青年作家的特点，但竭力避免使用后现代主义的评论术语，以表明他们不认为这些就是后现代主义小说。
当“学潮派”的创作和影响尚在鼎盛时期，又一个新生代——“儿童派”以初生牛犊的架势登台。“儿童派”这个名称出自80年代中期的《东京新闻》。一篇匿名文章戏称岛田雅彦（1961— ）是“儿童作家”，称富冈幸一郎（1957— ）为“儿童评论家”，把出生于1960年前后的作家称为“儿童派”。当时，“儿童派”作家开了个座谈会，出席者还有都出生于1959年的剧作家川村毅和诗人诚户朱理以及小说家小林恭二（1957— ）。（注：座谈纪要《故事的幻想》，日本《海燕》杂志，1986年5月号。）
他们的发言证明，“儿童派”与“学潮派”虽然都倾向于后现代主义，但他们之间又有细微区别。富冈幸一郎就认为把他们说成“儿童派”的人，“还是以参加过学潮的那代人的眼光看人的”。他有些不服气地说，村上春树与桐山袭非常相似，他们都根据人生体验写作。他表示读了真实描写70年代街垒战场面感到很不愉快。岛田雅彦也指名道姓地批评村上春树的小说“没有对话，尽是独白”。岛田雅彦似乎是个有争议的人物，在东京外国语大学学习期间就发表了小说《为温和的左翼写的游戏曲》（1983），代表作有《亡命旅行者的呐喊》、《梦游王国的音乐》（1984）和长篇小说《神秘的跟踪者》（1986）等。他被视为“儿童派”旗手，曾五次当选芥川奖候选人，但每次都失之交臂，老一辈作家对他评价不一可想而知。他特别推崇陀思妥耶夫斯基的“复调”手法和尼采的片断式的节奏轻快的文体，还喜爱先锋派作家贡布罗维奇和美国“黑色幽默”作家托马斯·品钦。他的世界观、人生观是后工业社会的产物，他认识到高科技和情报化社会对人们心理的影响，把管理资料库的电脑视若神仙，认为高科技将使人产生被害妄想，从而产生新的神学。在《永劫回归机械的华美》一书里，他曾说，人只不过是在痛苦与快乐的漩涡里来回打转的泡沫。因此，他才塑造出由于担心地球毁灭而尽情享乐的人物形象。他提倡“必须走得更远，必须纵情歌唱，必须更加狂妄，必须更多地接触”。
接触什么？他没有明说，但从他主张描写包括自己在内的整个世界，描写充满各种色彩、多样性的世界看，这里应该指社会和人两个方面。显然，他所主张的描写范围要大于村上春树的上述主张。他擅长从人与人错综复杂的矛盾关系中刻画人物性格。他描写艾滋病人故事的未来小说《神秘的跟踪者》就有这样的特点。这里所说的未来小说，就是故事发生的时间定在创作时间之后的某个时候，而不是在这之前，不是讲已经发生的事，而是写将来可能发生的事。
小林恭二的发言，可以说是“儿童派”主张的概括。他批评“学潮派”用过去的智慧创作生活规范，而不是面向未来，并且提出“突破他们，要写故事”的口号。他尤其反对固有形式，表示如果按固定形式，他一行也写不出来。他的代表作《小说传》以未来小说形式，讽刺日本小说越写越长的弊病，反映影视艺术对小说的巨大冲击。这部作品被评论界视为奇葩，认为它宣告了日本新文学的诞生。
综上所述，注重虚构故事情节，否定无情节的反小说的创作手法，并不断革新形式，是“儿童派”的主要文学主张。
我们通过研究日本各种后现代主义作家的文学主张，所得到的重要启示，就是即使在20世纪，世界各国文艺的发展也是不平衡的。日本后现代主义产生与发展，既以西方后现代主义存在为前提，又是日本国内政治经济和思想文化发展的必然结果。它的出现既不以某些人的好恶为转移，又不可能在短期内形成席卷整个文坛的旋风。