萨特戏剧的创作原则，本文主要内容关键词为：萨特论文,戏剧论文,原则论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔内容摘要〕萨特在文艺思想和创作方法上提出“介入原则”和“主观感受真实性的原则”。他从进步的政治观点出发，始终主张作家要介入时代、介入社会，坚持反对“为艺术而艺术”，艺术本身就是目的的错误见解。萨特提出的主观感受真实性原则严格区别于现实主义客观真实性。尽管他强调主观性，但萨特在创作实践上并未与现实主义悖离，他的戏剧作品逐渐写出了具体的历史内容，真实生动地反映了二战后法国人民的感受。
〔关键词〕萨特戏剧 创作原则 介入原则 主观感受真实性原则
萨特作为政治家与哲学家，在文学创作中是自觉地奉行一定的创作原则的。他与那些不善于从政治上评价问题，不善于从理论上认识问题，只是在创作中自发地吻合某种创作原则的作家不同，萨特是自觉的而不是自发的。萨特的创作原则，从文学作用于时代与社会的角度上说是“介入”原则，从艺术对现实的美学关系上说是主观感受真实性原则。
一“介入原则”
萨特从存在主义这一特定的角度出发，强调文艺的社会作用。他主张艺术家及其作品在全面异化了的西方现代社会里，应召唤于荒诞世界中的个人去主动地获取生存意义，在无可奈何的境遇中争得对自己负完全责任的自由，摆脱悲观绝望的情绪以保持选择的勇气。萨特在其戏剧创作中以及在解释文艺现象的评论中，始终主张作家要介入时代，介入社会，介入对抗存在危机的斗争。他反对纯粹消遣的文学，为艺术而艺术的文学，回避社会矛盾、存在危机的文学，他对社会持积极入世的态度，他的这一创作原则被称为“介入原则”。
《什么是文学》（1947）是萨特美学思想的一个纲领，其它专门性著作还有《想象力的问题》（1936），《波德莱尔》（1946）、《谢奈》（1952）、《福楼拜》（1971）等作家传记与文学评论。在这些论著中，萨特多方面地阐述了自己的文学见解，如创作与欣赏问题，想象力问题，艺术和现实的关系，艺术和伦理的关系等问题，其中，最为重要的是“介入”原则的问题。
存在主义与荒诞派共同之点是双方都承认现实世界的不合理性，对人类的命运持有悲观的看法，但存在主义者并不怎么承认自己是消极被动的。萨特有一种抗争精神，在文学上他倡导“介入原则”，主张作家积极地干预现实，改变现实，作家必须肩负起自己的社会责任。1945年，萨特在他创办的综合性理论刊物《现代》杂志创刊号上发表题为《争取倾向性文学》的发刊词，提出了文学应当有倾向性，应该介入生活这样一个创作纲领。他认为作家不能把伟大的艺术同当代现实割裂开来，或者把两者绝对对立起来。接着他在《什么是文学》（1947）中进一步提出了“写作意在揭露，揭露为了改变”，公开主张文学必须“介入”政治斗争。很显然，萨特是受到基尔凯郭尔（1788—1860）的选择概念、黑格尔关于哲学是时代精神的表现、马克思关于哲学家是他所属的阶级的代表等思想的影响。同时萨特本人也认为，不管什么哲学，都是社会运动的产物。因此在萨特的学说和作品里，能够强烈地感受到浓厚的战斗人道主义气息和积极入世的参与意识，用他的话来说，文字就好比上了膛的子弹，写作就好比射击。
在萨特看来，文学之所以必须介入社会生活与斗争，是由文学艺术的本质决定的，是不依作家、艺术家的意志为转移的。他说：“任何文学作品都是一项召唤，写作，这是为了召唤读者以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。”〔1〕又说：“你一旦开始写作， 不管你愿意不愿意，你已经介入。”〔2〕萨特在谈到诗与散文时， 认为散文的特性是在谈活乃至说话中来捕捉的。“说话即行动”，它是出自想要改变现状的意图，指出现状、暴露现状，以便自己超越现状，向未来设计自己。艺术创作作为一种“说话”，是潜藏着决心，不是被动的。所以萨特认为，文学艺术作品决非作者为了摆脱不安、“恶心”而去写作的，文学作品仅是对读者才存在，作品世界仅是对读者才展示出来，创作行为只能产生作品，读者对作品是不可缺少的因素，“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术”。〔3〕在这里萨特仍然从“人是自由的”观念出发，强调艺术上的自我设计、自我超越的功能，得出写作就是一种自由选择的结论。
在理解萨特的“介入原则”时，要注意将其与鼓吹艺术即直接的政治的庸俗社会学区分开来。萨特要求艺术家不要把自己的作品当作宣传或感化观赏者的手段，他反复强调艺术作品的本质在于它的“纯粹提供性质”，而不应变成维持仇恨或欲望的工具。萨特解释说，文学艺术家在创作时一方面要满怀激情，另一方面他们应该自觉地对自己的感情保持一定的审美距离。在这一点上，萨特不同意把他的主张与“为艺术而艺术”或直接的政治的艺术混为一谈。他解释说：“因为审美意识的特点正在于它是通过介入、通过盟誓而形成的信认，是通过对自身和对作者的忠诚而延续下去的信任，是就表示信任而作出的不断更新的选择。”〔4〕萨特的意思是说，艺术家要承认观赏者的自由， “只有得到这个自由”，他的作品才能存在；相反说，艺术家只求自己的作品打动人、感动人，那么“他就与自己发生矛盾”。然而萨特又申辩说，这决不是艺术家要求观赏者对自己的作品抱着冷漠态度，他说：“作家要求于读者的不是让他去应用一种抽象的自由，而是让他们把整个身心都奉献出来，带着他的情欲，他的成见，他的同情心、他的性欲秉赋，以及他的价值体系。”〔5〕这实际上涉及到艺术创作和艺术欣赏这个人类艺术活动的两个相互关联、相互制约的问题。
恩格斯曾说过，文学作品的倾向必须在情节中自然而然地流露出来。文学家要“莎士比亚化”，不要“席勒式”，说明文学艺术只能通过生动的艺术形象去感染读者，引起他们的联想，拨动他们的心弦，引发他们的想象，调动思维的积极性，才能达到作者与读者的“共鸣”。如果作者一味强求，必然就会出现公式化、概念化的后果，引不起读者审美的愉快性，作品就获得不了最佳效果。
文学介入生活是服务于一定的社会需要，并由此获得一定的价值内容。优秀的文学作品总是与人生的基本问题密切相关。譬如欧洲戏剧开端的古希腊悲剧，虽然都带有命运观念与神话色彩，但却反映了当代社会生活与斗争。无论神与神之争，还是人与神之争，实际上都是现实中人与人之间斗争的写照。埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧作品都以各自的方式介入生活，从而表现出他们的时代感受。《普罗米修斯》三部曲一方面通过普罗米修斯的形象歌颂了民主政治活动家的自我牲牺精神，另一方面批判了主神宙斯仇视人类的残暴行径。《俄狄浦斯王》同样借“杀父娶母”的古老传说介入时代。当俄狄浦斯凭着他的道德天性反抗阿波罗的预言时，虽然他未能战胜那个预言的力量，遭到了不可避免的失败，但他与命运抗争的崇高品格，使他获得精神上的胜利。古希腊喜剧较之悲剧介入时代更为明显，政治腐败，社会邪恶、贫富不均、战争与和平以及文艺趣味等等都是喜剧的主要内容，阿里斯多芬采用一种荒诞形式表现了对战乱年代人民灾难的同情。但丁的《神曲》在幻游三界中显露着强烈的现实性，它表现了意大利的现实生活，触及到一系列迫切的社会政治问题。文艺复兴时期，莎士比亚的历史剧、喜剧和悲剧更是介入时代的典范。人文主义者把一切封建主义者和天主教会的宗教世界观尽踩于脚下，用人性反对神权，用个性解放反对禁欲主义，用理性反对蒙昧主义，以及反对封建割据，主张民族统一。18世纪启蒙作家大多是启蒙思想家与社会活动家，他们的作品直接服务于启蒙主义政治运动，评论生活，干预生活。再如稍后的一大批积极浪漫主义作家和批判现实主义作家，号召抗争，或用暴露、批判的方法，描绘了社会的病症史，而成为资产阶级社会的“浪子”。除此之外，在欧洲文学史上许多有关爱情的好作品也都有反映时代，剖析现实的功能，符合介入原则，如歌德的《少年维特之烦恼》，小说的力量在于它通过主人公的内心感受，对当时德国现实进行了批判，所以恩格斯说，这部小说是“建立了一个最伟大的批判的功绩。”
萨特的“介入文学”应该说是与古希腊以来进步文学家介入社会与人生的态度相顺应的。萨特是第二次世界大战期间反法西斯知识分子们即“介入的一代”的杰出代表。在残酷的战争面前，萨特的“介入文学”使西方人在感到厌恶、迷惘的荒谬社会面前产生一种极力要求超越混沌的世界并超越自我的欲望，以摆脱社会的禁锢，寻求精神的超脱。萨特的介入文学是一种积极入世，充满战斗气息的文学，区别于主张回到大自然中去超越现代社会的法国作家纪奥诺（1895—1970），也不同于在理想、信念与社会现实的尖锐矛盾面前，既不满现实的丑恶，又找不到改革现实的正确途径，于是就回避现实，一头躲到主观世界里面去，希望在时间中，在回忆童年中寻找过去以求解脱的法国作家普鲁斯特（1871—1922）。由于萨特政治上积极进步的态度，他也坚决反对“为艺术而艺术”，艺术本身就是目的的主张。马克思主义认为文学艺术是属于意识形态的上层建筑，它总是受到不同时代、不同阶级利益与愿望的制约。萨特的戏剧创作活动也是如此。民族危亡，抗德战争导致萨特的文学介入社会，起了支持抗德作用，正如他的终身伴侣德·波伏娃所说：“编剧是他当时唯一可行的抗敌形式。”〔6〕应该看到无论萨特的哪一部戏剧都不是“为艺术而艺术”、“纯艺术”的版本，应该说他们都应划分“介入文学”之列。然而又不能不看到，萨特“介入文学”的哲学基础仍旧是存在主义的“自由选择”观点，强调的是个人与荒谬外界的对抗，个人对于自己本质选择的“绝对自由”，自我意识和本能对人的支配等等。
二 主观感受真实性原则
当代法国有影响的作家和评论家安德烈·莫洛亚说：“萨特首先是一位哲学家，其次才是小说家，他的长、短篇小说、戏剧都是其哲学思想的体现。”萨特本人也认为自己不是小说家，不是艺术家，而是哲学家。但是萨特并没有忽视文学艺术通过形象认识世界的特殊方式，寻求人生道路的哲理。
萨特承袭并发展了叔本华（1788—1860）与尼采（1844—1900）的唯意志论，柏格森（1859—1941）的直觉主义、 基尔凯郭尔（1813 —1855）有神论存在主义等非理性哲学思想。他只把人作为主体存在本身，用人的存在否定人的社会本质，认为非理性的心理本能才是人的最真实的存在。存在主义者萨特所追求的艺术的最高真实性，只能是主观意向、欲求、情致的折射物，从而使艺术的任务在于运用各种文学形式来表达自己的哲学思想与个人主观感受。由于萨特雄厚的艺术素养，他善于把描绘现实生活传统手法与表现人物内心复杂意识活动的现代手法有机地结合起来。他敢于将笔触深入到人物内心深处，触及到理性意识之外的非理性领域，对下意识、潜意识、怪诞的联想、痛苦的意念，以及恶梦般的幻觉加以开拓性的描写。也就是说，他变革了传统的艺术内容与形式，创造出一种用主观感受的真实性来反映现实的新型作品。
萨特的戏剧如同他的哲学著作一样充满着浓厚个人感情色彩。他在戏剧中提供的真实性，是严格区别于现实主义的客观真实性的主观感受的真实性。现实主义作家客观地反映现实，像巴尔扎克那样，用编年史的方式给读者提供法国社会封建贵族衰亡、资产阶级得势的全部历史。读者读到萨特对人的存在，对人的自由的描述、读到他笔下大批人物形象时，萨特主观感受的真实性会使读者产生一种心灵的颤栗。萨特是非客观而重主观的，他根本否认物与意识之间存在决定与被决定的关系。他曾反复强调意识是不为任何客观事物所决定。不是客观存在决定人的意识，而是人的主观意识创造着客观存在。如果说客观世界的万事万物是存在的，有实在性，这不仅是存在，还须待意识指向它们，唤醒它们时，它们才从可能的存在，可能的实在性变为现实的存在，所以萨特描绘客观世界的一切都是由于意识并通过意识的活动而获得意义。在萨特看来，艺术的本质乃是通过主观性，即意识去创造世界，而不是客观地反映或描述世界，因为世界是杂乱的、缺乏规律性的，艺术的本质是借助于想象力超越现实而达到非现实。他强调艺术描写的对象本身是不依赖我们而存在的，但作家或艺术家将它们写进作品或收进画布上后，它们则是面貌已非，变成了意识的“唤醒”物，也就是说，成了作家或艺术家进行遐想的凭借。
萨特在《为什么写作？》（1947）里说：“我揭示了田野或海洋的这一面貌，或者这一脸部表情，如果我把它们固定在画布上或文字里，把它们之间的关系变得紧凑，在原先没有秩序的地方引进秩序，并把精神的统一性强加给事物的多样性，于是我就意识到自己产生了它们，就是说我感自己对于我的创造物而言是本质性的，”〔7〕这就明确地指出，从意识活动推出的外部世界离开意识便不会有具体的意义。
那么如何评价萨特的主观感受真实性原则呢？
与萨特同时代的西班牙立体派画家毕加索（1881—1933）有过一句名言：“表现就是一切”，它可被视为现代艺术的纲领。萨特与毕加索就艺术对自我表现上可以说是相通的。毕加索的历史题材名画《格尔尼卡》与萨特的剧本《苍蝇》的主题同是反对德国法西斯的侵略，而《格尔尼卡》描绘的是德国法西斯轰炸西班牙的格尔尼卡镇的惨状，画出了主观感受中的战争的狂暴、狰狞和残忍，它是非现实的然而却是惊人的战争写照，充满着作者对历史的愤怒。当人们看过以后，似乎感觉画面是不真实的，但是它却又是非常真实的。萨特不是毕加索。虽然他们在艺术上共同追求表现，而非再现；重在主观感受，而非客观描写，现代手法是相同的。但是萨特并不追求立体主义画派的“直观本质”的艺术，他的戏剧主要侧重于表现人物内心复杂活动。
应该指出，由于萨特进步的政治立场，对社会问题的关心，对现实斗争的介入，尽管他在理论上强调主观感受真实性，但是在创作实践上并不与现实主义相悖离。读者可以从他的作品中感受到现实主义的气息。当我们追寻萨特的戏剧创作轨迹时，就不难发现他的戏剧则是愈来愈接近或者近似现实主义的，与现实主义戏剧艺术的边缘是模糊的。如《苍蝇》，可以说是古希腊悲剧家埃斯库罗斯三联剧《奥瑞斯提亚》的存在主义的翻版，是萨特介入抗德战争的一出著名戏剧，它的政治意义是十分明显的。埃斯库罗斯在悲剧中反映的是古希腊社会的一个变幻过渡时代：父权制对母权制的胜利，法制精神对血族复仇观念的胜利。但是《苍蝇》中的主人公俄瑞斯特斯则完全是个存在主义英雄，是萨特以主观感受去塑造的形象。萨特写这个人物的目的是让他充当人类自由意志的宣告者，通过俄瑞斯特斯的活动，宣告了人类的存在不是通向上帝，而是通向自身的未来，没有任何外在力量能够左右人的自由意志，人所以成为英雄，不是环境而是英雄自己使自己成为英雄的。萨特借用这则历史神话的具体性来“暗示”自己所处的混乱时代，所以剧本具有强烈的生命力。《苍蝇》的主题完全符合萨特在二战期间的主观感受。法兰西民族在德寇铁蹄下濒临灭亡，需要全民奋起，自己拯救自己。决心奋起，将成为拯救民族的英雄，逃避斗争，将沦落为亡国奴。这一感受对许多人来说是如此真切、深刻，以致古希腊文学中的俄瑞斯特斯英雄形象，具有巨大的现实的动员力量，古代的题材，收到了现实性的效果。又如《禁闭》更是萨特主观感受的产物，其中的人物、场景情节具有极大的抽象性，而不具有历史的具体性，因为在人类社会生活中不曾存在过什么地狱。所以从创作方法上看，《禁闭》当然不是现实主义的，其中的地狱地景，已成鬼魂的几个人物，不可能有什么客观的真实性。然而从萨特的主观感受来讲，在资本主义社会的人际关系中，“他人就是地狱”，乃是非常真实，非常普遍的。剧中的描写，从历史的具体性来说是不真实的，从内省体验来说，则是真实的。难怪安德烈·莫洛亚在评论《禁闭》时说：“事实上，那座地狱也存在于生活之中，自我们出生以后，他人就把我们置于一种我们只得接受的条件之下。”
再如《死无葬身之地》一剧，作者的感受不仅是真实的，而且又是怵目惊心的。作品一开始，就为我们揭示出一幅法西斯分子惨无人道屠杀和平人民的悲惨景象。在法兰西一个村子里，“许许多多的人都死了，有孩子，有妇女……村子里只剩下民团、死人和石头了”，无幸人民被惨遭杀害，“他们躺在石头堆里，太阳晒黑了他们的尸体。”这种血淋淋的描写，在艺术上与《格尔尼卡》取得了同工之妙。
萨特作为存在主义戏剧大师，我们在承认他的艺术魅力时，不能不在某种程度上肯定他的主观感受真实性的原则。他不同于消极浪漫主义者，又区别于其他现代主义者。譬如荒诞派戏剧与存在主义戏剧在主观表现生活方面是一致的，荒诞派戏剧家称自己是“时代的现实主义剧派”（美国作家阿尔比语），但是他们让人们领略的是恶梦般的世界；然而萨特完全摒弃了“纯粹戏剧性”（法籍罗马尼亚作家尤内斯库语）主张，积极介入时代，使其作品逐步贴近现实生活，作品中的具体性明显地战胜了抽象性。萨特剧中的时间、地点和事件，都相当强烈地反映了二战期间或战后法国人民斗争的社会现实，因而不少评论家把他的作品誉之为“时代的见证”，富有强烈的生命力量。萨特的主观感受的方法是以其“介入”说为思想指导，达到了为斗争服务的目的，这样他便写出了一些激励人们进行自由选择的英雄人物，如俄瑞斯特斯等。虽然说萨特的哲学观点妨碍着他去塑什么英雄典型，但是这个事实毕竟是在其作品中出现了。让人自由选择，积极去设计自己，是萨特在其进步政治观点指导下主观感受的结晶。每当他的作品贴近时代时，其艺术价值就显得愈高、愈强，与生活贴得愈近，从而使得他的主观性变得模糊了，写出世人公认的优秀作品。因此，萨特是应该肯定的，是有价值的。
Sartre's Principle of Dramatic Creation
Ran Dongping
Abstract
As his theory of literary and dramatic creation,Sartreputs forward 'the principle of intervention'
and
'theprinciple of truth in subjective feeling'.He advocates thatwriters should intervene in the age and society and heopposed views such as 'art for art's sake,or 'art itself ispurposl'.His principle of truth in the writer's subjectivefeeling is different from that of realistic objective truth; yet his drama is not contrary to realistic literature. Inhis drama,more and more historic contents are presented,which vividly reflect the French people's feelings after theSecond World War.
Keywords:Sartre's drama; principle of literary creation;principle of intervention; principle of truth in subjectivefeeling.
本文1995年9月7日收到
注释：
〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔7〕萨特《为什么写作》？施康强译《萨特研究》，中国社会科学出版社，P9；P6；P12；P12；P3
〔6〕《萨特年表》罗新璋编译《萨特研究》P412， 中国社会科学出版社