中国城市音乐的文化特征及研究视角，本文主要内容关键词为：中国论文,视角论文,特征论文,城市论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1000-4270(2013)01-0064-12
“城市”作为文明发祥和文化集散的重要地理空间，早已成为社会学、历史学、人类学、文化地理学等诸多人文学科研究的重要领域。西方(特别是美国)音乐人类学自1960年开始已逐渐有学者将研究视角从域外、乡村转向本国城市，关注由城市化所造成的各种族(包括移民和流散社群)传统音乐的变迁等一系列问题，后来也逐渐涉足城市中的爵士、流行、摇滚以及专业艺术等音乐领域的研究。20世纪80年代兴起的“城市音乐人类学”(urban ethnomusicology)，正是西方音乐人类学城市音乐研究热潮促生的一个重要学科分支。近年来，中国已有越来越多的音乐人类学学者对国内许多城市中不同的音乐品种进行了不同角度、不同层面的广泛研究，并已取得不少成果。其中上海音乐学院洛秦教授及其领导下的研究团队对上海城市音乐系列研究项目，就是这方面走在前面的已经取得卓越成就的一个范例。我本人在近年来的研究中也不时地走出乡村田野，走进城市领域，涉足城市音乐，在仍然坚持音乐人类学学术立场和尽可能采用音乐人类学研究方法的前提下，对城市中产生并在城市里生存的民族新音乐、流行音乐等非传统音乐进行过一些探索性研究，从而引发了对中国城市音乐研究中一些理论问题的思考。下面列出6个专门议题，分别展开对中国城市音乐相关现象的分析，进而对这些现象作简要的理论阐述。文章最后另设一节，专门讨论中国城市音乐人类学在研究中国城市音乐时应选择的对象、应限定的范围、应设定的视角和应坚持的方法等问题。
一、“城市音乐”概念界说
为了使音乐人类学视野下的城市音乐研究不断得以深化并使之走入系统化研究途径，为了使这类研究成果更具有历史价值和现实意义，笔者认为，现在仍有必要对大家通常所说的“城市音乐”这一概念正式提出来加以讨论，并通过对这一概念的分析和界定来明确此类研究的对象范围和学术视角。
事实上就音乐本身的体裁、种类而言，实在没有一种名为“城市音乐”的音乐品种，不仅中国没有，西方也没有。①中国音乐学界曾经将中国民歌中的“小调”称为“城市小调”，但实际上属于“小调”体裁的民歌不只是在城市中流传，在广大农村的日常生活和节日庆典场合同样流行。那么，是不是在城市中产生的音乐就可以称之为“城市音乐”呢？这样界定也未必全面，因为许多从城市中产生的音乐，其源泉(比如音乐素材、音乐体裁等来源)不一定在城市，可能来源于周边的乡村、农庄，也可能传播自边远的族群、遥远的外域。例如，在美国各大城市中传播的所谓“乡村音乐”(country music)，其实就是具有美国南部、西部乡村风格的城市流行音乐的一个品种；②中国城市中仍然存活着的许多传统音乐，其源头也大都不在城市而在乡村。
由此可言，我们通常所谓的“城市音乐”原本就不应该是某种特定音乐体裁或音乐种类的名称，而是指在“城市”这种地理和文化空间中存在的各种音乐，不论这些音乐生于何处、产于何地、去向哪里，只要其在城市中存在着，或曾经存在过，只要这类音乐以及创作、表演、传播、接受这类音乐的人和事与城市相关联，它就是我们所要研究的并且因研究而界定的“城市音乐”。其实许多概念并非是一个非要“界定”的符合词义并具备明确内涵与外延的一般概念，而是由于学术研究的需要来“划定”的学术概念。“城市音乐”在语言词典里找不到，说明它的确不是一个通用的一般概念，所以我们无需从词义去认定它，只需从划分研究对象的需要去划定它。那么，从我们研究的实际需要出发，我们必须从“城市”这个定语来界定“音乐”这个主语。
由于“城市”不仅是个地理环境概念，更重要的还是个文化空间概念。所以说，“城市音乐”首先应该是音乐存在的一种文化空间范围的定位概念，而不是具体音乐体裁或音乐品种的概念；更由于城市中的音乐通常是多元性、多样化的存在，并且还是不断变化着的、不断更新着的存在，因此很难从音乐上来规定这一概念的外延。既然我们认为这种音乐的产生和存在与“城市”这个地理的、文化的空间有关，它是特定空间中文化的一种表现形式，那么我们就应该从文化的意义上来理解“城市音乐”这一概念的内涵。洛秦在有关城市音乐研究的许多论文中，通常将其研究对象称为“城市音乐文化”。从“城市音乐文化”这种说法来理解“城市音乐”的概念内涵，至少避免了从音乐自身的角度去定义难以确定范围的“城市音乐”，而是宏观地将音乐声音、音乐行为的存在方式以及与之关联的人、事、物理解为一种特定文化环境中与环境密切相关的文化现象，并从这一现象的特殊性来定义这种现象的文化内涵。正如洛秦所界定的：“所谓的城市音乐文化，就是在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思想和感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。由此，它的特征与城市的基本特征紧密相连。”③的确如此，将音乐作为教化的工具、审美的对象、商业的产品，并通过组织化、职业化、经营化方式使音乐得以在城市这个复杂的社会文化环境中存在，这正是城市音乐区别于乡村音乐的重要文化特征。正因为“城市”这个特殊的地域、特殊的社会和特殊的生活环境决定着音乐存在的特殊方式，因而，要理解城市音乐文化的特殊性，必须首先了解城市文化的特殊性；要理解中国城市音乐文化的特殊性，必须首先了解中国城市文化的特殊性；要理解中国某个城市中音乐文化的特殊性，就必须从了解和分析这个城市的文化特殊性着手。
二、传统城市与现代城市
当我们将某种音乐文化现象冠以“城市”之名时，分析城市的文化特征就成为我们分析城市音乐的文化特征的关键性前提。但是，中外古今的各个城市，因受地理、历史、国度、人文传统等因素的影响而有其各自不同的文化特征，仅就中国的城市而言，同样因为地理位置、历史文化、规模级别(国都、省会、区县)等而表现为各有差异的文化特征。由此说来，我们本不该对城市的文化特征泛泛而论，或者以一概全。但是，有一点似乎可以作为我们讨论的议题，即从传统城市和现代城市的异同以及从乡村和城市的比较中，我们仍可以对“城市”的基本文化特征以及城市音乐文化的“城市”特征做一番概要性的描述和分析。
中国自近现代以来建立起来的许多现代城市大都有着悠久的历史，它们曾经是中国古代封建社会形态中的传统城市。虽然这些现代城市往往就是传统城市的所在地，从地理空间上它们看上去不过就是传统城市旧城区的扩展，但从人文景观和社会结构上两者却有着本质的差异。古代城市和现代城市分别生长于不同的历史环境下，有着不同的结构形态，也发挥着不同的社会功能。古代城市是为了管理农村、控制农村而存在，所以它不过是古代农业社会的附庸。中西方的古代城市大都有着相似的情况，因此马克思把这样的城市特性看做是“城市乡村化”④。而中国自近现代以来在西方现代“民族-国家”意识和现代城市模式影响下建立(或扩建)起来的许多现代城市，从本质上已经与古代城市相去甚远，它们从依附于农村的附属地位转化为支配着农村的主导地位，它们是区域性(城市辖区)社会经济、社会政治和社会生活的主导力量和象征符号。也是由于现代城市有着自己独立的强大的工商业体系，因此它可以成为社会经济产品的主要供应者和经济发展的主要贡献者，由于它支配着乡村，它能把广大乡村的居民吸引到城市为城市服务，因此它改变了德国哲学家马克思所说的“城市乡村化”的局面，而发展成为英国人类学家吉登斯(Anthony Giddens)所说的“乡村城市化”⑤倾向。
在社会生活上，乡村是由分散的人群聚落构成的“世界”，而现代城市则是以庞大数量的人口紧密聚集而组成的“社会”。传统城市依赖于农村自然经济，构成城市居民的核心是代表着乡村分散人群的社会精英，因而是精英的社会；而现代城市社会则是由人造的、第二自然构成的社会，其居民是由陌生人构成的大众，因而是大众的社会、日常生活的社会、生产和消费的社会。传统城市的社会是一个由私人领域、狭隘社会关系构成的封闭式社会；而现代城市的社会则是由公众领域、公共场所构成的开放式社会。传统城市的社会是一个习俗和道德管理的社会；而现代城市的社会则是建立在市政、司法管理条例等一系列行为规则基础上的契约化社会。⑥
中国的传统城市有自己的历史文化特点，但在上述一些基本特征上则与世界其他国家的传统城市有着许多的一致性。中国的现代城市虽然也有自己的现代特点，但由于它根本上是西方工业化、现代化模板和现代性思想影响下的产物，同时又受当前全球一体化趋势的影响，因此在文化特性上则与国际上的大多数现代城市保持着相同或相似的文化特征。
中国现代城市大部分是建立在原有古代城市基础上的，两者至少从地理空间上有关联性和延续性。至于城市音乐文化方面，古代城市的音乐文化传统在现代城市必然有一定的延续性，比如古代城市转变为现代城市之后部分传统音乐的续存就是其延续性的表现。同时，中国现代城市的音乐文化又是建立在城市现代化基础上的一种新的音乐文化现象，它和曾经是传统城市的音乐文化传统有根本的差异。因此，要研究中国的城市音乐，既要看到两者之间的关联性，还要看到两者之间的异质性，要从中国城市音乐新旧变化的过程中分析两者的联系和异同，这样才能更好地理解现代城市音乐的城市化特征和现代性本质。以下分别从中国传统城市和现代城市音乐社会存在方式的概要性陈述中，分析两种音乐文化现象在不同时代不同城市文化环境中本质上的关联与异同。
三、中国古代城市的音乐传统
中国目前基本上已经找不到我们上面所说的“传统城市”，中国自近现代以来扩建、新建或发展起来的各地城市，无论从时间上还是从性质上讲，都属于“现代城市”。与“现代城市”相对的，从时间角度可称之为“古代城市”，而从性质角度看，中国的古代城市也就是“传统城市”。尽管由于古代中国交通不便、信息闭塞而使得不同地方的城市保持着浓郁的地方文化特色，但由于受封建大一统思想的长期统治，中国古代城市在结构形式方面基本上按照大致相同的建制，在城市音乐文化方面也在相同的历史朝代保持了大致相似的结构。但是，由于古代城市有着严格的等级秩序和建制规模，不同等级(如州治、县治等)和不同规模的城市，其音乐文化的构成也有较大差异，因而不能一概而论。现仅以时间上离现代较近的清代和空间上有古今代表意义的北京为例，概述其音乐文化的基本构成和使用情况。
清代的北京作为国都城市，其音乐分布自然较地方城市多样和复杂。从我们现在的中国传统音乐品种分类概念来分析，清代北京大体上存在四类不同的音乐，即：官方音乐、文人音乐、寺庙音乐、民间音乐(俗民百姓的日常音乐和市井民俗音乐)。这里所谓“官方音乐”，既指我们以前常说的“宫廷音乐”，也包括我们以往很少提到的“官府音乐”。就音乐的形式和社会存在范围而言，“宫廷音乐”主要是指为王室(皇家)服务的各类礼仪音乐和宴飨音乐(也包含其他娱乐性音乐形式)，音乐的表演通常在紫禁城内或皇权礼制规定的其他活动范围，如郊庙、行宫等场所。宫廷音乐虽为王室所独有，但京城皇族的王爷、贵戚以及高官、权贵的府邸中，也常常借享宫廷音乐中的宴飨音乐和其他娱乐性音乐形式。“官府音乐”主要指在京城地方官衙和军营中使用的音乐，其中主要包括仪礼乐、军阵乐，也常包含一定的宴飨娱乐音乐。由于这两类音乐都是王朝官方礼乐制度的产物，因此本文将其一并归作“官方音乐”。京城的“文人音乐”主要指王朝官方礼乐制度以外由官宦文人、贵族文人、市井有闲文人们为修身养性和休闲自娱而演奏的各种细乐(此处指清雅细腻之乐)，音乐品种主要包括古琴、琵琶、三弦等独奏乐以及弦索合奏等形式的音乐，也有许多文人票友参与曲艺说唱和戏曲清唱。北京自18世纪初至20世纪前期，京城内外香火兴盛并定期举办庙会的有影响的佛寺、道观、庙堂大约有70余处。这些寺庙中有出家人的大都有宗教诵唱，其中部分寺庙中还备以笙管笛锣的吹打音乐(著名的如北京智化寺京音乐)，常为民间做“音乐佛事”(即所谓“带吹”的丧葬超度仪式)。这里所谓“寺庙音乐”主要是指有寺庙僧道执行的早晚课诵中的宗教诵唱和为民间超度仪式所表演的经诵音乐和吹打音乐。这里的所谓“民间音乐”，主要是指有别于官方(宫廷、官府)、文人、寺庙这几类音乐范围的市民大众生活中的各类形式的音乐。北京城市民间音乐中除了市民大众中日常生活、节日庆典和信仰仪式等方面的音乐活动外，最具“城市”特点的莫过于市井民俗中的各类音乐活动。老北京的市井民俗音乐大致可分为：(1)剧场艺术——主要指在戏园子等固定演出场所表演的戏曲艺术；(2)坐场艺人——主要指在酒肆、茶馆(或书茶馆)等休闲娱乐场所中有固定艺人表演的曲艺说唱、小曲演唱等音乐形式；(3)街市音乐——主要指小商贩为兜售商品而演唱的叫卖歌调、换头响器(即以声音信号招徕顾客，相当于今天的有声商品广告)等；(4)礼仪音乐——主要指新店开业、商号挂扁等与市街商业礼仪有关的庆贺性质的吹打音乐。老北京的市井民俗音乐景观中，以南城的天桥游乐场最具代表性。这里从清末到民国期间曾是北京城最繁华的地方之一，有“倾城车马下天桥，多少游人不忆家”之称誉。此处的游艺表演活动，除各式各样“撂地”卖艺的杂耍和武术外，更是各种曲艺说唱和地方戏曲的荟萃之地。近百年来，这块被称为“穷人乐”的地方，不仅为无数街头艺人提供了得以卖艺谋生的场所，同时由于这里是一个百家竞技、各显身手的商业性竞争场所，因而也从这里锻炼和培育出许许多多的著名艺人，从而也造就了许许多多北京著名的曲艺新品种和戏曲新流派。
当然，从清代中国城市的地位来说，北京得天独厚，没有其他城市可以与之相比，其城市音乐文化也就独具特色。不过，当时除了官方音乐中的宫廷音乐是北京所独有之外，其他音乐种类在其他城市也基本具备，音乐的范围分布和乐人的社会构成也基本上一致，只是音乐的品种和规模不及北京而已。因此，从上述清代北京的音乐品种、音乐活动的社会范围布局以及音乐人群、音乐场所的社会构成形式等方面，基本上可以管窥中国古代(这里主要指清代，别的朝代或因历史原因而有所不同)城市音乐文化的基本面貌。
四、中国现代城市的音乐重构
和中国古代城市的传统音乐文化相比，中国现代城市的音乐文化基本上都可以看做是一种新兴的音乐文化。这种新兴的城市音乐文化，是从中国近现代以来两次重大社会变革引发的文化变迁运动中产生和形成的。
第一次重大社会变革是民主革命(即所谓“旧民主主义革命”)推翻清王朝的统治，有史以来第一次铲除封建制度，建立起西方式的民主共和国。在改变国家政体、建立新式社会秩序和生活方式的同时，迅速改变着传统城市的结构，使一批重要的大型城市(如上海、南京、北京等)成为能够主导和承载新的社会制度和生活方式的现代城市。在这一社会变革中，中国音乐文化的变迁也主要在城市中萌生，并伴随着城市现代化进程而发展。第一次重大社会变革引起的音乐文化的变迁主要来自内部和外部两个方面的影响：来自内部的影响是国家政体的变革，即由封建王朝到共和政体(或称民主国家)的变革。这一变革在铲除了旧式封建王朝的同时，也将代表封建王朝礼乐制度的“官乐”体系一起扔进了历史的垃圾箱，直接导致国都中宫廷音乐以及各地方城市中官府音乐的消亡。来自外部的影响是西方文化的冲击(包括西方音乐体裁、作品的大量传入和西方式音乐教育体制的建立)，这一冲击直接导致现代专业音乐体系的出现。这一时期最根本的变化就是主流音乐跳出宫墙，走出官府，走向民众社会。这种变化的直接表现方式是：西方式音乐学院培养的现代专业音乐家取代了昔日宫廷和官府的乐伎、乐工；专业音乐的创作、表演承袭西方，告别传统，以全新的面貌展现于社会，服务于公众；中西结合的民族新音乐开始形成，在继承和发展传统的努力下，以其强有力的艺术亲和力起到了政治象征作用和具有了社会实用价值。值得关注的是，音乐上的这一系列文化变迁，都发生在由旧(传统)转新(现代)的各大城市中，其中上海的新音乐文化起到时代引领作用；北京的新旧音乐交替具有时代象征意义；南京的新“国乐”建设有着时代典范价值；其他各大城市的新兴音乐事业都在效仿这三个时代前沿城市和顺应着时代发展潮流而渐渐勃兴起来。应该明确的是：这种城市领域的音乐文化变迁基本上属于文化变迁理论中的所谓“文化取代”(culture substitution)现象，而当时这样的文化取代主要是发生在城市范围的官方体制内和城市精英人群中，属于音乐文化的社会上层领域的变革，它在当时基本上还没有触动属于音乐文化基层领域(城市平民和广大乡村民众)的民间音乐传统。
第二次重大社会变革是新民主主义革命的胜利，即中国共产党领导下的新中国的成立。这次变革自上而下地发动了一场中国历史上最彻底的社会关系和生产关系的变革。这一重大社会变革引发的音乐文化的重大变迁主要发生在真正意义上的现代城市中，其变迁的主要内容是：专业音乐体系以院校音乐教育为基础，以西方古典音乐为模板，以西方作曲思维加中国音调风格的新创作为主导，以西方模式的音乐表演为范式，成为创建新中国新音乐的主流方向。中国传统音乐中的一部分优秀作品在音乐院校也以新的书面传承方式和现代创作和演奏风格得以保存。民间传统音乐方面，寺庙音乐曾一度随着宗教职业的消解而消匿；传统戏曲、说唱成为新音乐体制下继承传统的主要领域；许多民歌随着社会关系和生活环境的变化而趋于消亡；民间器乐和民间歌舞已失去昔日市井民俗的兴盛景观，零散地保存于部分岁时节日的表演活动中。由于受西方音乐文化影响和新中国音乐文化新局面的需要，中国的城市音乐在残存着属于本土原生文化的传统音乐之外，明显地出现了三种新的音乐文化体系，即：属于本土次生文化的民族新音乐体系和属于外来文化的西洋专业艺术音乐体系，以及1980年代以来又迅速发展起来的当代流行音乐体系。这四大音乐体系中，流行音乐体系是源于西方的全球化模式；西洋专业艺术音乐体系是西方文化的“原版”引进；传统音乐体系基本上是中国本土音乐传统的多样性和零散性残存；而民族新音乐体系则是一个中西结合的新生类型。⑦具有明显差异的这四大音乐体系的并存，构成当代中国城市音乐种类的新格局，而这种新格局正是从中国古代传统城市音乐格局的地基上重构起来的。
五、中国城市音乐人群结构
当我们回顾了中国古代城市的音乐传统和分析了中国现代城市的音乐重构之后，我们接下来将要讨论的话题主要涉及两个前提：其一是话题范围仅针对当代中国的现代城市，论述中基本上不针对某个具体的现代城市，但话题指向主要是那些具有代表性的现代化大城市(如北京、上海以及各省会城市)。其二是话题对象不仅谈论城市音乐，更多地还会涉及与城市音乐的存在与运行直接相关的非音乐本身的各种问题。那么，与城市音乐的存在直接相关的就是城市的音乐人群。本节所要讨论的就是中国城市中音乐人群的社会结构问题。
前面提到，中国近现代历史上两次重大的社会变革引发了中国音乐文化的巨大变迁，中国现代城市的城市音乐就在这种变迁中重构或新建。当我们从这种重构或新建的中国现代城市音乐文化中分析因变迁而产生的根本性影响时，我们会发现这一变迁直接导致了两种音乐文化新事物的出现：其一是产生了一个数量庞大的新音乐体系⑧的城市专业音乐家群体；其二是建立了城市中音乐生产和音乐消费的新体制。可以说，这两件音乐文化上的新事物的产生，基本上都与现代城市有关而与广大乡村无缘。至于城市中音乐生产和音乐消费的新体制问题我们待下节陈述，本节主要分析城市专业音乐家群体(也包括其他非专业人群)的结构——亦即城市音乐人群的社会配置问题。
中国城市的音乐人群，主要指直接参与音乐的创作、表演、制作、推广、传播的群体或个人。这一城市音乐人群，是城市音乐存在的基础，他们以各自不同的音乐行为方式将音乐呈现给城市内外以赏听、审美等方式接受音乐的其他人群。这些音乐人群，可以从“职业性”和“非职业性”分为两大基本类型。这两大类型的音乐人群，又可因其社会配置方式的差异分为不同的亚类型。这里所谓“社会配置方式”，指的是因不同工作性质、社会身份等因素而在城市人口社会结构体系中所处的位置。
中国城市音乐职业人群的社会配置方式，大致可以划分为“体制化”和“商业化”两种结构类型。其中，所谓“体制化”音乐职业人群，是指在国家体制范围中形成的有着组织制度的、编制在国营团体中的音乐人群，这些体制内在编的国营团体有音乐演出团体、高等音乐院校、音乐制作(如唱片社、音乐出版社、电台电视台音频制作部门以及乐器厂等)和音乐发行(如书店、唱片店、演出公司、电影公司等)机构、普通中小学和普通高校的音乐教师，此外还有城市中文化馆、群众艺术馆、少年宫等公共部门的群众音乐活动组织者和音乐技能培训者。这些人群在国家体制内都有各自的归属单位，是国家认可的所谓“音乐工作者”，所以本文将这一部分人称为“体制化”音乐职业人群。应该说，只有在以公有制为主要国家体制的中国才能形成这样的音乐人群结构。所谓“商业化”音乐职业人群，主要指国家体制之外属于自由职业者的一批音乐人群。这批职业音乐人群主要是在商业性音乐(比如流行歌曲、影视配乐、网络音乐)领域中从事演唱、演奏、作曲、编曲、制作、发行等工作的音乐职业人群。当然，体制化的和商业化的这两种职业音乐人群之间，并非井水不犯河水，而常常有一定的交叉或互补，比如体制内音乐人群体或个体也经常会从事商业音乐的创作，也会以商业化运作方式举办演出；从事商业音乐创作、制作或表演的自由音乐人中，也不乏正式国家单位体制内身份的人员。
城市中非职业的音乐人群涵盖范围很大，也可按其音乐行为方式和行为性质分为以下几种类型：一种是业余性音乐表演人群，包括普通学校中的学生乐团、合唱队，企事业单位组织的临时性演出团队等等，这种音乐演出活动通常是他们正式社会职业(或事业)以外的、代表其工作(或学习)单位的一种公开的有观众的表演行为(如举办或参加庆典性的或比赛性的演出)。一种是自娱性音乐表演人群，如城市公园里自拉自唱进行娱乐的戏曲爱好者、城市广场组织起来的群众歌舞表演(秧歌队)等。此外，城市中也有一些民间传统音乐社团，近年来也借助国家“非遗”保护政策的东风而渐渐兴起，有时也应邀做旅游性的演出活动。另外还有一批游离于音乐商业圈以外的、热衷于音乐编创和表演的非职业音乐人，比如那些从事所谓“地下音乐”(主要是摇滚乐)编创和演出的团队和个人，他们虽然不一定期盼通过音乐获取商业利益，但也经常会有一些商业性演出活动。这批人既非体制内也非商业化，既非职业性也非业余性，而是游离于城市音乐人群配置范围以外的，以音乐创作和表演为表达生活的一种方式的特殊人群，他们也是城市音乐圈内被边缘化的身份不清的一批音乐人。
当然，中国城市音乐人群的社会结构形态并不是一成不变的固态结构，而是随着中国当代历史发展和城市变迁有着不同的结构变化。比如1949年新中国成立后的前30年，整个国家在计划经济体制下，各行各业的各类人群都有各自的“体制内”定位，而后30年在改革开放与市场经济的背景下，社会人群结构出现了城市人口结构的“中国特色”——即计划和市场并行，城市音乐人群也发展出多元状态，呈现为上面所说的多样性结构形式。近年来随着中国经济大发展，中国的城市化(包括城市扩大化和城市现代化)进程也迅猛发展，同时受到全球一体化(包括经济一体化和文化同质化)影响和信息时代数字音乐、网络传媒、各种新媒体的强化影响，中国城市音乐人群的社会结构形式也随着城市音乐文化的剧烈变迁而发生着巨大变化。
六、中国城市音乐的运行体系
中国古代乡村中的传统民间音乐，是依托着民间习俗而存在的。由于习俗的稳定性和持久性，习俗中的音乐活动，包括作乐和用乐、传承和传播音乐等行为活动，同样也以一定的习俗“规范”保持着持久性和稳定性；音乐的体裁、曲目、风格等形态，也都以一定的习俗“规则”保持着稳定的形态特征。乡村中虽然也有音乐职业人群，比如戏班、乐班等，但这些音乐社班基本上也是按照民俗规则组织起来的，他们是基于民间互利关系的自发性的组织(即在特定习俗规范下所进行的有偿“作乐”和付费“用乐”的利益互补)。民间音乐的这种传统生存状况，至今在中国广大乡村的民间社会中依然延续着。乡村中民间音乐依托民间习俗而存在、而生存的传统方式，正好与现代城市的音乐存在方式形成鲜明对比。城市音乐存在方式区别于乡村的重要特征在于它是脱离传统习俗轨迹，以现代城市文化产业模式系统化运行着的。具体而言，城市音乐，正如前文已引洛秦所言，是通过“组织化、职业化、经营化”的方式而存在。音乐社会学通常按社会经济学模式把城市音乐的这种存在方式总结为音乐产品的生产、销售与消费三个环节。如果我们从这三个环节重新去分析城市音乐的运行体系，我们或可进一步理解中国城市音乐的“城市”特征。
城市的确是“生产”音乐的地方。和那些遵循着传统习俗并总是重复表演着老一套传统音乐作品的广大乡村相比，城市的确是“生产”音乐的地方。尤其是那些有创作人才和表演群体的大型现代城市，每天都会有新的音乐作品被生产出来，甚至会有新的音乐品种(包括新的体裁、风格、样式等)被创造出现。单从“出新”(作品)而非“固守”(传统)这一角度看，这样的音乐作品(或品种)的呈现过程，就是名副其实的“生产”过程。当然，除了原创音乐作品不断被创作和表演出来的这种“出新”式生产，其实也应该包括对旧款音乐作品的“复制”式生产。所谓“旧款”，指的是传统曲目或经典保留曲目；所谓“复制”就是重演或重新录制这些已有作品；而已有旧作品经过重新表演使之产生新的声音，这同样也可以看做是新的音乐(声音)被重新“生产”出来，故而可称之为“复制”式生产。这种复制，既包括介质化复制，如录制磁带、灌制唱片、电台传统曲目重放等；也包括表演性复制，如现场表演的传统经典音乐作品等。
城市的确也是“消费”音乐的地方。在传统社会尤其是广大乡村中，由于音乐(尤其是音乐中的歌唱形式)通常与人们的现实生活联系在一起，是人们用来“表达”生活的一种方式，它是人们生活的一部分。而表演性的音乐(尤其是器乐)又通常与仪式事件联系在一起，是可以被“使用”的一种象征符号。但是在城市中，唱歌很少用来表达歌者自己的生活，而是被专业歌曲作者预先赋予表达内容之后，由歌唱它的人把这种预设的内容“表现”出来；城里的器乐音乐则更是专业音乐家用来“表现”某种“乐思”的手段，并且通常是以表演(或播放)的形式展现在人们的面前。在城市里，音乐的生产被专业音乐家所垄断，也就是被“职业化”。这些职业音乐生产者生产出形式多样、风格各异的各种动听音乐，这些音乐就像一道道美味佳肴摆在城市人面前，人们就像品尝美味佳肴一样寻着音乐“佳肴”的味道用耳朵去品赏——这就是城里人所谓的“精神享受”——通过“品赏”由专业音乐专家创制的音乐来达到精神上的享受。城市中有了专门生产音乐的职业音乐家，又有众多需要品赏音乐的一般人群，城市音乐活动的这种人群分工，无形中强化了音乐的“产品”属性，从而促进了音乐生产人群的进一步职业化，同时也通过社会分工分离了并造就出更多的专门享用这种精神产品的大众音乐消费者。
城市的确又是“营销”音乐的地方。当音乐可以作为一种有使用价值的产品，并需要付费获得使用(赏听)权时，它就成了一种有商业价值的商品。当音乐成了一种可以消费的商品而具有商业价值时，不仅就会有人主动去生产它，还会有人极力去兜售它、推销它，这就形成了城市中另一批音乐人群——音乐经销商，即以营利为目的、采用商业手段，对现场表演的音乐商品(售票演出音乐会)，或录制成介质载体的音乐商品(即录有音乐声音的CD或其他音像制品)进行经营和销售的一批职业人群。由于音乐作为特殊产品有其特殊的生产方式，它作为特殊商品又有其特殊的营销方式，因此城市中的音乐生产工厂和音乐推销市场，通常是由同一批人群兼任。也就是说在音乐产品制作和推销过程中，这批人群同时担任着厂家和商家的双重角色。
当音乐成为有使用价值的商品而被城市音乐家们“生产”出来时；当音乐成为付费商品而被城市大众去“消费”品赏时，当音乐商品必须通过城市的音乐经销商而进入“市场”流通时，这样的城市音乐就只能进入完全商业化的运行体制。然而，音乐毕竟不是单纯的商品，不是只能靠付费来消费的商品，也不是只有依靠音乐经销商才能流通起来的商品。音乐在城市的运行(存在)方式有其不同于普通实用商品的特殊性。城市音乐运行体系的构成形式，总是因不同社会制度、不同社会环境和不同时代背景而有不同特点。
新中国成立后的30年，当时唱片、盒带音乐还不流行，城市人赏听音乐主要通过两种渠道：一种是亲临城市公共音乐表演场所(剧场、音乐厅)现场聆听；另一种是利用收音机收听广播电台播放的音乐。到音乐场所现场聆听应该是西方城市音乐“消费”活动的一种基本模式，音乐厅或剧场是为这种有偿“消费”(即商业性售票演出)提供的必备场所。新中国成立后在固定音乐场所表演音乐很快就成为城市音乐生活的重要内容，每个城市都建有可供音乐(或戏曲、歌舞等)演出的剧场(但很少有专门的音乐厅，音乐厅直到1980年代初在个别大都市建立)。不过，在那个强调公有制和计划经济，将音乐看做“上层建筑”重要组成部分的年代里，城市音乐会活动基本上没有进入商业运营体系，而是一种公益性服务活动。当时，虽然城市音乐听众通常也要购门票才能进入剧场(音乐厅)，但剧场门票价格很低，从早期的二角、五角到后来的一元、二元，最贵的时候(1980年代末)涨到五元。这样低廉的票价差不多就是入场券本身的成本费，这样的“付费”听音乐只具有“允许”入场的象征意义，不能算是对音乐会表演者的劳动及其演出音乐作品的版权应支付的费用。可以说，不能回收成本的产品不能算作商品，只能看做是一种公益性艺术品奉献。好在这些专业的音乐表演者都是公有体制下的国家“干部”，他们的生活和艺术劳动都由国家“买单”。至于说当时从收音机中收听音乐，那更是无需付费的一种公共声音信息，这种信息就像空气一样随处可以接收。这是改革开放之前的“中国城市音乐文化”特色，也是中国特有的一段历史时期才会出现的特殊现象。然而在最近30年来，中国城市音乐运行体系发生了巨大变化。由于国家改革开放，国民经济大发展，加之国际上全球一体化的影响，以及中国城市化热潮和城市现代化的发展，中国城市商业音乐运作体系逐步形成。并且，最近10多年来整个世界文化又发生了巨大变化，人类社会开始了从工业时代到信息时代的转型阶段。计算机、数字多媒体、网络信息、无线电通讯等新生事物的出现，使得音乐的生产、传播和经营体系也正在更新、换代中。这些都是城市文化变革的重要内容，也是城市音乐文化运行体系更新、换代、变革的一个新时代。我们研究城市音乐，就必须重新审视城市的变化、分析城市音乐的文化变迁、研究城市音乐文化的时代特性。
七、中国城市音乐研究的音乐人类学方法
可以说，中国以往的音乐学研究中，除了音乐人类学以及其他名称的同类学科或研究领域(比如中国传统音乐研究、少数民族音乐研究、音乐形态学、乐种学等)主要研究乡村的、城市以外的民间传统音乐之外，音乐学其余各个学科，包括音乐史学、音乐社会学、音乐美学、音乐批评学、音乐教育学、音乐心理学、作曲技术理论等等，都可以看做是对城市音乐的研究，或者说他们研究的音乐都是与城市相关的音乐。这些学科虽然并没有明确打出城市音乐研究的旗号，或者也没有意识到他们是在研究城市音乐，但只要他们研究的对象是来自西方的或受西方影响的专业艺术音乐体系，那么他们无疑都是在研究着这些由城市“出产”并主要在城市大量流传着的音乐。还有，与这一专业艺术音乐体系联系在一起的音乐家(包括作曲家、指挥家、歌唱家、演奏家、音乐理论家、音乐教育家等)也都居住在城市；与这些音乐家相关是音乐行为、音乐活动、音乐事件也都基本上都发生在城市。因此，不论你用什么方法研究这种音乐的形态；无论你从何种视角研究这种音乐的文化；其结果都可以看做是对城市音乐的研究。
如果说音乐人类学以往的学科优势就在于研究城市音乐以外的乡村音乐，那么当这一学科的许多学者开始扩展研究领域或者转移研究视角，从乡村进入城市，从研究乡村传统音乐转向研究城市现代音乐之后，其学科优势又将如何体现呢？这正是笔者在本节试图探讨的问题。下面试从4个方面加以分析。
1.关于研究对象的选择
如前文所述，城市音乐文化的一大特点就是音乐体系的多元性并存和音乐形式的多样化发展，加之城市音乐的文化结构复杂而多变，因此研究城市音乐很难将所有对象一网打尽并作出全面分析，也很不应该对所有的问题进行笼而统之的概论性陈述，而应该有选择地进行研究。音乐人类学过去的研究对象多限定在传统音乐这一个音乐体系，当转入城市音乐人类学领域，进入城市而面对多种音乐体系时便需要进行对象选择。当然，作为熟悉传统音乐的音乐人类学者，仍然可以选择城市中传统音乐作为研究对象。美国城市音乐人类学发展初期也是没有放弃传统音乐这一对象的研究，只不过研究城市中不同人种、不同族裔、不同社区的传统音乐，并且是结合城市化过程，从学科新视角观察这些传统音乐及民间音乐家在城市文化变迁中产生的各种复杂问题。当然，出于学者个人兴趣或工作需要，研究对象也可以选择城市中的其他音乐体系，比如专业艺术音乐、民族新音乐、各类流行音乐等。尽管音乐人类学在研究非传统音乐体系方面缺乏经验，但利用研究传统音乐的理论、视角和方法，音乐人类学的城市音乐研究也可能会突破以往音乐社会学或其他音乐学科的局限，为城市音乐研究注入理论新元素，用新颖的视角审视城市音乐文化的方方面面。
2.关于研究范围的限定
城市音乐研究除了对音乐体系的选择外，还应该对具体的研究范围进行限定。由于城市音乐中任何一个音乐体系都存在着多样形式、多种体裁或各类复杂背景，研究者不可能像研究一个乡村或某个乐队一样对其进行全面观照，整体把握，因此必须限定自己的研究范围。以往西方(主要是东欧)国家的音乐社会学以宏观性、概论性方法研究城市音乐文化规律的范式已经不再有理论新意和所谓“科学”的说服力，城市音乐人类学的研究不应该沿袭音乐社会学已经过时的城市音乐研究范式，而应发挥音乐人类学对个别音乐人群、局部音乐现象进行文化阐释的成功经验；不再沿袭以“寻找规律”为宗旨和以“宏大叙事”为模式的现代性理论范式，而应该以后现代眼光发现城市里的“地方性知识”，寻求对非“规律”社会音乐文化现象的“深描”式解释。因此，即便我们面对的是密集人群、多样音乐、复杂结构的城市音乐某一音乐品种体系，即便从宏观上进行研究可能更有利于提高研究成果的所谓理论价值，但为了研究的可行性(或操作性)，我们必须对自己的研究范围进行必要的限定。
3.关于研究视角的设定
所谓“研究视角”，既可理解为从某一研究对象的某个角度对其进行观察研究，也可理解为用什么样的学术眼光对某一对象进行研究。这两方面理解的侧重点不同，前者侧重于对象本身客观上值得研究的方面；后者侧重于研究者个人主观上如何研究的方向。笔者在此综合两种理解，提出如何设定城市音乐研究视角的问题。
应该说，选择研究对象和限定研究范围主要是针对研究什么的问题，而设定研究视角则是针对如何研究的问题。同一个对象，可能会有方方面面的问题值得研究，而同一个方面的问题又可以设定不同的视角加以观察。比如，研究某一体系中某一范围内某个作曲家创作的音乐作品时，可以从音乐创作的角度对音乐作品本身的艺术特点进行分析，也可以从作曲家的创作意图以及作品社会影响的角度进行研究。前一种视角是音乐学诸多学科(如音乐美学、音乐评论、作曲理论)一直以来都在关注的研究视角，后者则可能是音乐社会学常用的研究视角。城市音乐人类学如果不想步别的学科后尘的话就应该另辟蹊径，寻找更适合本学科优势的研究视角，比如从符号学视角分析音乐作品的意义与象征；从社会学视角研究音乐曲调与政治的关系；从脑科学视角探究音乐家个人先天禀赋与后天习得之间的联系等等。总之，选择或设定什么样的研究视角，实际上就是选择或设定了一种研究方法论。虽说设定了适合的研究视角就等于设定了一种适合于研究该对象的方法论，但这样的方法论预设不过是为研究对象寻找到一种合理的解释体系，它与能否进行合理的解释没有直接关系。为了使合理的解释体系达到解释的合理性(或可信性)，具体的研究方法至关重要。
4.关于研究方法的应用
一般来说，当“理论”与“方法”并提时，前者主要指方法论，后者主要指具体方法。如果说上述所谓“研究视角”主要指的是理论层面所要设定的方法论的话，这里我们所说的“研究方法”则主要指用什么具体的方法或途径完成自己的理论预设。田野工作似乎是音乐人类学的立学之本，城市音乐人类学的研究如果缺少了田野工作，它的研究也就混同于城市音乐研究的其他音乐学科而体现不出自己的优势和特点了。城市环境中虽然没有本义上的乡村“田野”(田间野外)，但当我们把田野工作看成是一种工作方法而不限其地点环境时，那么城市中实际上遍地是田野，既有人际交往构成的现实田野，也有人-机(计算机)互动构建起的虚拟田野，只是我们进入城市环境之后需要进行自我文化调适以便适应城市的音乐田野，需要通过新的探索熟悉城市音乐田野的新问题，摸索城市音乐田野的一些特殊的新方法。洛秦在其“‘近我经验”与‘近我反思’——音乐人类学的城市田野工作的方法和意义”⑨一文中，对城市中如何进行田野工作提出了一系列有价值的观点，可参见，此不赘述。
除了田野工作之外，音乐民族志写作方式也是音乐人类学有别于其他音乐学科的一个重要标志。尽管城市环境下的音乐研究文本不一定沿用“音乐民族志”(ethnography of music)这个专用词汇，因为在城市中，民族(人种)之间的界线已经模糊不清，曾经被用来标示民族身份的音乐已经被淹没在城市大众音乐文化的海洋里。或许我们可以赞同改称“音乐民族志”为“音乐文化志”的说法，这样的更名会使音乐人类学的这种特定研究文本获得更为广泛的环境适应性。当然，民族志的写作虽然可以不限文风形式，但民族志如何写却不在写作本身，而在对问题的思考方法和表述方式上。田野工作和民族志相辅相成，有什么样的田野工作关注点，就会有什么样的民族志写作思路，也就是说，田野工作的方法是民族志写作方法的前提。可以说，有多少种城市音乐的田野工作方法，就会有多少种民族志写作的思想方法。丰富的田野工作方法和多样的民族志写作方法，仍然是音乐人类学适应城市音乐文化研究并重建城市音乐人类学的两块重要基石。
注释：
①从最近期的Wikipedia Encyclopedia(维基百科)中也搜索不到“urban music”或“music of city”这样的词汇。
②美国的“乡村音乐”实际上有两种风格类型，一种是基于美国南部乡村风格(folk style)的流行音乐；另一种则是基于美国西部牛仔音乐(music of cowboys)风格的流行音乐。
③洛秦：《城市音乐文化与音乐产业化》，载《音乐艺术》，2003年第2期。
④《马克思恩格斯全集》(第46卷上册)，人民出版社，1972。
⑤安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社，2000，第480页。
⑥参见丁一平：《试论城市史研究的特色》，载《河南师范大学学报》(哲学社会科学版)，2007年第2期。
⑦尽管这一民族新音乐形式从上个世纪初就已经开始探索并已经历了近一个世纪的发展历程，但相对于其他三类音乐体系，它仍属于“新生”类型。
⑧这里所谓“新音乐体系”，是指相对于中国“旧有”音乐体系(即中国传统音乐体系)的其他三大体系(即西方专业艺术音乐体系、中国民族新音乐体系和当代流行音乐体系)的总合。
⑨洛秦：《“近我经验”与“近我反思”——音乐人类学的城市田野工作的方法和意义》，载《音乐艺术》，2011年第1期，第43～61页。