论布斯小说修辞理论的贡献和意义，本文主要内容关键词为：修辞论文,布斯论文,贡献论文,意义论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I106[文献标识码]A[文章编号]1000—5420（1999）06—0099—06
布斯的小说修辞理论，不仅意味着亚理斯多德《修辞学》的精神在20世纪小说研究中的复活，而且也是他对传统小说的宝贵经验进行总结、对现代小说中的问题进行反思的结果。他的重大的理论贡献，就在于系统地分析了人们由于刻意求新而否定传统小说贴近读者展开讲述的倾向，充分地肯定了传统小说在促进读者与作者的沟通和交流方面，所提供的经验和规范，同时指出了由于无视这种经验和一味地反叛这些规范，现代主义小说已变得越来越难以理解，越来离普通读者越远。现代主义小说作者只有正确地认识小说的修辞性质，充分发挥自己在小说中的修辞性介入作用，通过运用有助于读者理解小说的修辞技巧和手段，才能克服作品与读者之间的对立，才能最终解决作者与读者之间的隔绝、难以沟通的异化关系形态。
20世纪小说理论和小说创作的一个突出倾向就是把展示和讲述对立起来，追求客观展示效果，并要求作者退出小说，以非人格化的方式展开叙述。19世纪的福楼拜是这种倾向的最先的倡导者和最典型的代表。福楼拜认为作者在小说中的任何介入，都必然破坏小说的艺术性。他说：“你越是富于个人色彩，你就越会软弱无力。我总在这方面感到有罪过，因为我总会把自己带入到所写的一切事件中。”（注：G. Becker ed.Movements of Modern literary Realism,Princeton,1963,91.）“让我们记住：非个人化是力量的标志。让我们专注于客观性……让我们成为反映外在真实的放大镜。”（注： G.Becker ed.Movements
of Modern literary Realism,Princeton,1963,93～94.）到了20 世纪，亨利·詹姆斯直接继承并发展了福楼拜强调客观展示的小说观念。他把福楼拜尊为“小说家的小说家”（注：卫姆塞特、布鲁克斯.西洋文学批评史[M].北京：中国人民大学出版社，1987，626.），他像福楼拜一样，要求在小说中“排除作者的武断”（注：崔道怡等.“冰山理论”：对话与潜对话（上册）[M].北京：工人出版社，1987，5.），追求“印象的丰满”（注：崔道怡等.“冰山理论”： 对话与潜对话（上册）[M].北京：工人出版社，1987，9.），而反对作者的介入，反对像白桑特（sir walter Besant）那样从道德的角度考察、 评价小说：“艺术问题（从最广义来说）是如何写作的问题；而道德问题——完全是另一回事……您怎么能够如何轻易地把这二者统一起来呢？”（注：崔道怡等.“冰山理论”：对话与潜对话（上册）[M].北京： 工人出版社，1987，第22页。事实上，贝桑特（W.Besant）的观点倒是更为稳妥可取，他在《小说的艺术》一书中说：“近代小说将抽象的思想变为有生命的模型；它给予思想，它增强信仰的能力，它传布比实在世界中所见的更高之道德；它管领怜悯、钦仰与恐怖的深感；它引起并维持同情；它是普遍的教师；它是读众所愿读的唯一书籍；它是人们能晓得别的男女的情形的唯一途径；它能慰人寂寥，给人以思想、欲望、知识，甚至志愿；它教给人以言谈，供给妙句，故事，事例，以使谈料丰富。它是亿万人的欣然之源泉，幸而人们不太吹毛求疵。为此，从公众图书馆书架上取下的，五分之四是小说，而所买的书籍十分之九是小说。”这段话得到老舍先生的认同：“这一段话没有过分的地方：小说是文艺的后起之秀，现在它已压倒一切别的艺术了。”（舒舍予：《文学概论讲义》，北京出版社，1984，169.）。）尽管亨利·詹姆斯的理论像英国批评家C.P.斯诺所讲的那样，“总的来看……只有害处而不是益处。”（注：赵罗蕤、巫宁坤译.黛西·密勒[M].上海：上海译文出版社，1985， 340.）尽管韦勒克也批评这种将“小说戏剧化的最远的后果，即意识流和心灵的戏剧化，事实上完全瓦解了外部现实”（注：R·韦勒克.文学思潮和文学运动的概念[M].北京：中国社会科学出版社，1989，246.），尽管亨利·詹姆斯式的小说让普通读者很难读懂，但珀西·卢伯克先生却依然后继其武，把他的理论奉为金科玉律，反对菲尔丁、托尔斯泰、巴尔扎克式的讲述，而坚持认为必须“要等到小说家认为他的故事是要作为一件要展示出来的事物，要如此这般展示出来，那会不讲自明，这才开始显出小说创作的艺术技巧的作用”（注：方土人等译.小说美学经典三种[M].上海：上海文艺出版社，1987，45.）。 他要求小说家要“完全避免了纯粹的叙述”（注：方土人等译.小说美学经典三种[ M].上海：上海文艺出版社，1987， 46.），“把他们（人物）的感情戏剧化，以生动方式体现他们的感情，而不是直截了当把它叙说出来”（注：方土人等译.小说美学经典三种[M].上海：上海文艺出版社， 1987，49 ～50.）。认为只有这样，才能“将作品向戏剧性效果方向提高”，“向增强画面印象方向推进”（注：方土人等译.小说美学经典三种[ M].上海：上海文艺出版社，1987，157.）。最后， 这些反对作者修辞性介入的观点，竟然凝固为坚硬而冷冰的教条，它告诉人们，作者介入的讲述是坏的，是非艺术的，而福楼拜式的展示是好的艺术的。然而，这种绝对化的观点所导致的结果，正像布斯所批评的那样，“叙述方式变化的许多复杂的问题，被简化为一个方便的划分公式，即把艺术的‘展示’与非艺术的‘讲述’划分开来”（注：布斯.小说修辞学[M].傅礼军译本，11.）。布斯《小说修辞学》的巨大贡献， 就是通过对小说作品的细致分析，有力地反驳了这种有害的观点和教条，说明小说创作从来都离不开作者的介入，只不过现代小说同传统小说相比，在控制我们的信念、兴趣和倾向的手段和方式上有所不同而已。他正确地指出：“我们必须明白，我们不是要反对作家的评论，而是要反对观念与戏剧化事物之间的一种不和谐。”（注：布斯.小说修辞学[M].傅礼军译本，191.）也就是说，“作家可以闯入作品，直接控制我们的感情，但是，他必须使我们相信，他的‘闯入’至少同他展示的场面一样，是经过仔细安排，十分恰当的”（注：布斯.小说修辞学[M].傅礼军译本，215.）。很显然，用什么方法并不重要，重要的是它对我们所起的作用，也就是它的修辞效果，所以，我们不能要求作者退出小说，而是应该要求他以经过仔细安排的、“十分恰当的”方式介入小说。在确立了根据具体的效果样态来评价修辞技巧的原则的同时，他还客观地指出了被人们忽略的作者介入式的“讲述”的普遍的作用和意义，正在于“它表现出来的道德选择，也在于体现在这种选择之中对读者感情的影响效果”（注：布斯.小说修辞学[M].傅礼军译本，15.）。总之，布斯指出了偏执于追求“展示”效果的诸种理论的片面性，驳倒了小说可以成为一个自足的客体和纯粹的表现的理论，从而像华莱士·马丁所评价的那样，“除去了将作为一种艺术的小说与以语言传达意义的日常方法相隔的界标”（注：华莱士·马丁.当代叙事学[M].北京：北京大学出版社，1990，11.）。
布斯小说修辞理论的贡献，不仅表现在他令人信服地说明了小说的修辞性质，改变了人们关于小说的错误观念，而且还表现在他对传统小说和现代小说修辞技巧和手段的细致、认真的分析和考察上。在他看来，“一部完整的小说修辞学是应该讨论这些手段的”（注：布斯.小说修辞学[M].傅礼军译本，283.）。他对人称、戏剧化叙述者和非戏剧化叙述者、评论、内心透视、观察者距离的控制、场面与概述等修辞手法和技巧的研究，都是具有启发性的。尤其是他对传统小说中显示作家声音的评论的作用，以及与读者的反应直接相关的距离控制技巧的研究，都给人们留下了非常深刻的印象。这样，他就拓展了人们关于修辞的观念，正如陈传才先生所说的那样，他“把修辞从语言层面扩展到叙述技巧和策略的层面，奠定了小说修辞作为小说理论重要研究课题的基础”（注：陈传才.文学理论新编（修订本）[M].北京：中国人民大学出版社，1999，5.）。
修辞的目的在于“说服”受众接受信息发送者的观点和立场，在于通过对有效的技巧、手段的选择，影响别人的思想和行为，尤其是净化他们的伦理情感和影响他们的道德行为，这是以亚理斯多德《修辞学》和朗吉努斯《论崇高》为代表的欧洲古典修辞学的精神和灵魂。布斯的小说修辞理论的另一个贡献，就是把这种精神贯穿到自己的研究过程中，也就是把小说修辞道德化和伦理化。这就为他的小说理论提供了一个坚实的基础，不仅使他的理论与一切形式主义、唯技巧主义的小说观念相比，显得更为合理和更合乎小说创作的实际，而且流贯着一种古老而又永远年轻的人文主义精神。这种精神赋予艺术家这样的自信：即使“艺术不能变革世界，但却有助于变革能够变革世界的男女们的意识和倾向”（注：H·马尔库塞.现代美学析疑[M].北京：文化艺术出版社，1987，23.）。 这种精神使小说家像加西亚·马尔克斯那样明确地意识到自己通过小说影响读者的作用和责任：“对我来说，一个作家能起到真正重要的影响是他的作品能够深入人心，改变读者对世界和生活的某些观念。”（注：马尔克斯、门多萨.番石榴飘香[M].北京：三联书店， 1987，8.）
布斯强调小说修辞的道德影响作用，首先是针对着现代小说创作和理论无视甚至否定小说的道德教谕作用这一倾向的。现代审美观念普遍把谈论审美活动的道德性，视为对于审美的不道德。正像布斯所说的那样：“很多人只要听到谈论基于道德的感情就会厌烦，尤其当这些感情具有肯定的色彩时。”（注：布斯.小说修辞学[M].傅礼军译本，210.）然而，写小说这一活动在布斯看来，本身就是一种道德行为，甚至对修辞技巧的选择和运用，都体现着这种道德的性质，比如，对叙述者的选择，就是这样，“它是一个道德的，而非仅仅是技巧的、视角（故事就通过这个视角讲述出来）的选择”（注：布斯.小说修辞学[M].傅礼军译本，276.）。他批评亨利·詹姆斯、加缪、罗伯—格里耶、纳博科夫、乔伊斯等人的小说中存在着“道德和精神问题的混乱”（注：参见布斯.小说修辞学[M].傅礼军译本，304～311、344～349、396 ～397、402～403.）。他着重考察了在现代小说中备受欢迎的非人格化叙述技巧（impersonal narration），指出这种“非人格化叙述如此经常地带给我们道德上的难题，以至于我们实在没法将道德问题视为与技巧毫无关联的问题而悬置不论”（注：C.Booth:《The Rhetoric
ofFiction》,Chicago,1961,378.）。 他认为这种手法固然有利于赢得读者对人物的同情，但是，它也“特别容易使读者陷入迷误，尤其是当这种客观是经由一个极为不可靠的叙述者来展开的时候，就更是这样了”（注：C.Booth:《The Rhetoric of Fiction》,Chicago,1961,388.）。所以，“我们一定要说，作家有义务尽其最大努力使他的道德立场明白清楚。对许多作家来讲，总会发生两种义务的冲突，一种是作家在表面上显得冷静、客观的义务，另一种是他有义务通过使作品的道德基础显示得明白清楚而增加其他效果。无人能代替作家作出选择，但是，如果谬称艺术性的选择总是以纯粹和客观作为取舍的标准，则绝非明智之举。”（注：C.Booth:《The Rhetoric of Fiction》,Chicago,1961,389.）总之，布斯的修辞技巧的选择和运用体现着道德的内容、具有道德性质的观点，虽然很难为那些追求纯粹美的人们所接受，但却符合小说创作的实际情况，它不仅使布斯的小说修辞理论本质上成为一种具有伦理性质的道德实践修辞学，而且使他的修辞学说充满改善人类生存境况，提升人类道德境界的内在激情和巨大力量。它无论对于克服西方现代主义小说的非道德化创作倾向，还是对于我们改变当代中国小说创作的欲望化写作趋势，都具有毋庸置疑的引领作用和启发意义。
布斯小说修辞理论的第四个贡献，是从修辞的角度，强调了作者与读者通过小说进行交流和沟通的意义，认为小说家修辞的任务，就在于克服彼此的隔膜和对立，而臻达认识和情感上的同一和认同境界。他指出：“归根结底，小说家创造的不仅仅是个人的形象，还隐含着作家第二自我的每一笔，都会有助于形成适合欣赏他的作品的读者。这种交流的行动，是文学存在的根本原因，但在当代批评中，却遭到漠视、悲叹和否定。”（注：布斯.小说修辞学[M].傅礼军译本，97.）他以调侃的口吻指出：“严肃作家中流行的一般态度，就是将任何明显地对读者的顾及，看作是艺术本来光洁面孔上的污点。如果有人不够开化，问哪些才是严肃作家，回答很容易得到：他们就是那些写作时绝不想着读者的作家。”（注：布斯.小说修辞学[M].傅礼军译本，98.）布斯认为作者与读者之间的这种交流，不仅是小说，而且是所有写作中“共同的成分”。他曾在一篇题为《修辞形态》的文章中用“修辞形态”这个概念，来描述言者、听者与论题之间的平衡关系，认为“区别有效的交流与无效的交流的正是这一平衡”（注：大卫·宁等.当代西方修辞学[M].北京：中国社会科学出版社，1998，248～249.）；他批评一种“学究式”的修辞形态，指出“这种形态忽略或淡化说话者与听众之间的个人关系，完全依赖有关某一题材的陈述，也就是说它摒弃了该为某一特定的听众完成某一使命的概念”（注：大卫·宁等.当代西方修辞学[M].北京：中国社会科学出版社，1998，249.）。总之，与强调文学的形式特征或表现方面的客观性质等流行的观点相反，布斯把小说当作人类的交流方式的一种，这使他的小说修辞学又可以被称作人际交流修辞学。如果说，现代主义文学强调人与人之间的差异、分离乃至对立，因而对人们通过修辞进行交流和沟通丧失信心，转而以晦涩的形式表现不具有普遍性的纷乱的内心印象，或一味地追求某种并不能引发深层心灵对话和精神沟通的外在效果，那么，布斯的小说修辞理论，就一反这种自我封闭而又自命高雅的倾向，对人与人之间同一、接近、契合的共同性一面，表示了更多的信任和关注，而且认为人的存在和本质，正是通过相互之间认同性的沟通和交流，才得到确证的，这正像他在《现代教义和认同修辞学》中所说的那样，我们正“是在形成共同的目的、价值和意义的过程中创造出来的；实际上，我们相互之间相像胜过差异，我们存在于共性之中比存在于个性中更有价值；离开了我们之间的关系去考察，我们事实上就变得什么也不是了”（注：杜维明.儒家思想新论： 创造性转换的自我[M].南京：江苏人民出版社，1996， 81.），而这种思想又是基于他对人的本质的真正具有现代意识和积极态度的深刻认识之上：“人在本质上是一种自我创造和再创造，一个符号操作（者），一种信息交换器，一个沟通者，一个劝说者和操纵者，一个探究者。”（注：杜维明.儒家思想新论：创造性转换的自我[M].南京：江苏人民出版社，1996，82.）总之，由于着力强调人类情境、 内在心性及行为方面的共同性、互通性和社会性，布斯的强调认同、交流和沟通的修辞学就不仅肯定了人类精神的成长和发展性，而且“确认了通过群众共享和相互激励而形成的未分割的自我的完备性”（注：杜维明.儒家思想新论：创造性转换的自我[M].南京：江苏人民出版社，1996， 82.），这是“对‘我们之间自然而然的、不可避免的相互作用的方式从常识角度’给予肯定”（注：杜维明.儒家思想新论： 创造性转换的自我[M].南京：江苏人民出版社，1996，82.）。
这样，由于强调作者为了达到修辞目的，在小说中的介入性和人为性，由于强调技巧的道德性和道德教谕的重要性，由于把主体间的交流看作小说修辞的根本目的，布斯的小说修辞理论，就不仅具有启发人们正确地理解小说艺术的价值和功能的作用，同时，它还有助于克服在20世纪颇为流行的表现主义、唯美主义、客观形式主义，以及具有否定人的主体地位和作用的结构主义和解构主义等各种理论和思潮中的消极因素。例如，表现论片面地强调作者情感的自足性，否定艺术的传达性、目的性和交流性，因而根本上是反修辞论的。克罗齐说：“寻求艺术的目的是可笑的。……艺术的内容须经选择说也是错误的。”（注：克罗齐.美学原理·美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983，60.）他认为，艺术“是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的”（注：克罗齐.美学原理·美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983，60.）。这样，他就否定艺术的交流性质，“一个艺术家没有传达他的作品的必要，一个真正的诗人只是一个自言自语者”（注：朱光潜全集（第四卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1988，335.）。科林伍德则走得更远，他不仅从体裁上歧视小说等艺术样式，而且直接否定古希腊的修辞学理论。他说古希腊人的“艺术”概念强调“通过自觉控制和有目标的活动以产生预期效果的能力”（注：R.G.科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985，15.），因而， 不仅属于与“真正艺术”相对的“陈旧含义”，而且，“这种理论简直是一个粗俗的错误”（注：R.G.科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985，20.）。总之，表现论美学认为，艺术创作的预期目标与效果实现之间的联系是不存在的，技巧对真正的艺术来讲也是没有用的，手段与目的、计划与执行、原料和成品之间并没有什么必然的联系（注：R.G.科林伍德.艺术原理[M].北京：中国社会科学出版社，1985， 第二章，第二节。）。这样，他们就表现出一种反理智、反修辞的审美个人主义倾向。而布斯的小说修辞理论则反其道而行之，把艺术还原为一种与人的社会实践在本质上一致的理性的、自觉的交流活动，这确实有助于克服表现主义将艺术活动封闭化、神秘化、贵族化的消极倾向。
布斯小说修辞理论的意义，还突出地表现在它帮助人们认识和分析与小说样式密切相关的结构主义叙事理论方面。结构主义试图归纳出一种普遍有效的、不受人的主观意识影响的、客观的结构图式和关系范式。受结构主义影响，大多数叙事学理论都侧重于从各种叙事文本中归纳具有普适性的深层结构规律和叙事法则。它们往往以文本为中心，封闭地进行具有语法化倾向的形式主义分析。所有有机的因素，都被分离开来，作静态的结构分析。作者的各不相同的创作过程和具体的修辞目的，读者的充满个体差异性的体验活动，往往都被忽略掉了。文学的道德内涵、情感色彩以及促进主体间沟通和交流的作用等重要方面，也不在这些叙事学研究者的视野之内。他们似乎相信文本的意义，单纯通过各种叙事元素的公式化配置就可以获得，而不是作者通过自觉的修辞活动与读者相互交流的结果。热奈特就认为：“作为叙述，叙述方式靠与它所叙述的故事的关系而生存；作为方式，它又靠与它的叙述活动的关系而生存。”（注：张德寅.叙述学研究[M]北京：中国社会科学出版社，1989，188.）在这种关系图式中，既没有作者的修辞动机和作品的修辞效果的位置，也看不到读者的存在。布斯就曾批评热奈特的“《叙事话语》说明了普氏（普鲁斯特）叙事是如何写成的，却没有说它有什么用”（注：热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语[M]北京：中国社会科学出版社，1990，283.），批评他“过分集中于叙述信息概念和涵义概念”，而“并未努力探索当读者与人物，特别是与叙述者之道德和性（情）感上的利害关系”（注：热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语[M]北京：中国社会科学出版社，1990，283.）。而热奈特自己的话，也证明了布斯的批评绝非诬妄之论。热奈特不认为叙事的技巧会影响到人们对人物的好恶（注：热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语[M]北京：中国社会科学出版社，1990，284.），他最后的结论是：“《叙事话语》涉及的是叙事和叙述，不是故事，主人公的优缺点和有无风度基本上与叙事或叙述无关，而与故事内容有关，与故事天地有关”（注：热拉尔·热奈特.叙事话语·新叙事话语[ M ]北京：中国社会科学出版社，1990，284～285.）。热奈特显然忽略了这样一个事实， 那就是小说家正是为了表现一定的内容，为了在读者身上引起某些预期的反应和效果，才选择并运用这种而不是那种技巧的。这说明研究叙述技巧和规律的叙事学，只有把技巧和叙述方式与特定的内容和作者为了影响读者的考虑联系起来，也就是说，只有像布斯那样，把小说叙事研究修辞化而不是语法化，才能走出形式主义的困境，而不会满足于归纳出一些干巴巴的公式或“语法”。
[收稿日期]1999—08—10