画与诗的界限，两个希腊的界限——莱辛《拉奥孔》解题，本文主要内容关键词为：界限论文,拉奥孔论文,莱辛论文,希腊论文,两个论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《拉奥孔》出版于1766年，与莱辛的另一部重要著作《汉堡剧评》(1769)一道被视为现代美学经典。①但这部古今交替时代的“美学书”却并不完全符合现代知识人对美学著作的一般期待。莱辛起初甚至没有按理论著作的成规去构思和写作该书。据称该书最初名字是《拾穗》，其动机也只是“为写一部书而做的杂录”而已。②
但经过深思熟虑之后确定的《拉奥孔》这个书名却更像一部文学作品的名字，更接近于“诗”而非“文”，这与康德的《判断力批判》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔或鲍姆嘉通的《美学》等形成了鲜明对照。
不过，细心的读者会发现，《拉奥孔》确实提到过一次鲍姆嘉通的名字，并且是与鲍氏两卷本大作《美学》同时出现的。这唯一一次提及出现在《拉奥孔》“前言”倒数第三段，其后29章正文就再也没有这位“现代美学之父”的位置了。更有意思的是，莱辛在这里特别提及鲍姆嘉通，并不是试图与这位“同行专家”有所呼应，而恰恰是要旗帜鲜明地与之“划清界限”。莱辛写道：
鲍姆嘉通承认他的《美学》(Asthetica)里大部分例证都要归功于格斯纳(J.M.Gesner)的词典。我的推论如果没有鲍姆嘉通的那样严密，我的例证却较多地来自原来的作品(Quelle)。③
认真阅读这段文字，不难看出莱辛不仅不愿引鲍姆嘉通为同道，不愿将自己列入“美学家”行列，而且有意识地与鲍姆嘉通式的“美学”——这种现代学科形态——保持一定距离。也许两人处理的是类似的研究对象和问题，却有着完全不同的进路。在莱辛看来，鲍姆嘉通选择从词典(W
terbuch)出发，而他自己则试图从“原来的作品”、从“本源(Quelle)”开始。
这有两层意思。首先，正像莱辛自己所说，他对画与诗的界限的讨论并不像他的德国“同行”那样，是对“一般原则(allgemeiner Grunds
tze)”的演绎，他写的不是某类“系统著作(systematischen Büchern)”，而只是偶然所得(zuflliger Weise)。这不能不让人想到前文所说的“诗”，想到“拉奥孔”这个一般理论著作很少用的书名。其次，他关注的不是什么“从几条假设的定义出发，顺着井井有条的次第，随心所欲地推演出来的结论”，而是事物之“本源”。这里莱辛也许是做了一个“文字游戏”：Quelle这个词有多重指涉，可以指朱光潜先生译文中所说的“原本的作品”，也有原材料、水源、源泉和本源的意思。④
莱辛在《拉奥孔》“前言”中对书名做了这样的解释：“因为我的出发点仿佛是拉奥孔，而且后来又经常回到拉奥孔，所以我就把拉奥孔作为标题。”⑤这段说明中的“仿佛(gleichsam)”一词，在某些英译本中被无意间忽视了(比如菲利莫尔[R.Phillimore]译本)，但朱光潜先生对之所作的准确翻译却对我们理解《拉奥孔》的奥义给出了不可多得的微妙提示。原藏罗马宫殿的拉奥孔群雕以及维吉尔《埃涅阿斯纪》卷二中有关拉奥孔父子经历的30多行诗，“仿佛”是《拉奥孔》一书所讨论的中心，因而也是莱辛选择书名的依据；但显然，莱辛自己已经告诉我们，《拉奥孔》一书的内容远不止于此。
更值得我们重视的，还不是莱辛有意回避使用“系统著作”的书名这个“动作”。与我们现在通常给一本书命名的方式不太一样，莱辛时代的许多书不仅有我们现在依然使用的正题和副题，也有我们现在罕用的多行标题。莱辛也采用了这一18世纪常见的命名方式，⑥只是他的标题更加耐人寻味。
除了《拉奥孔》这个正题，《拉奥孔》一书的副题至少有三部分。全书完整标题如下：“拉奥孔/或称：论画与诗的界限/它们在题材和摹仿方式上都有区别。——普鲁塔克/兼论《古代艺术史》的若干观点。”
在这组看似平常的标题中，有一个特别值得重视的词，它在很大程度上提示了《拉奥孔》所关注问题的核心所在。这个词，就是第一副题“画与诗的界限”中的“诗”。
“诗”这个概念，汉语的字面意思我们非常熟悉，但这个词的德文原文的含义，也许需要对照英文翻译，才能更好地解释清楚。“画与诗的界限”的德文原文是“LAOKOON：Oder über die Grenzen der Malerei und Poesie”。英文有两个译法，其一为“Laocon：Or on the Limits of Painting and the Poetic Arts”；其二为“Laocon：Or on the Limits of Painting and the Poetry”。德文Poesie被译成“poetic arts”和“poetry”，为什么同一个“诗(Poesie)”有两个译法？这显然与如何理解Poesie有关。
首先，Poesie不是Gedichte，指涉的不是具体的诗篇(如英文中的poem)。与此同时，它也与歌德自传《诗与真》(Dichtung und Wahrheit)中使用的Dichtung形成对照。Dichtung更侧重虚构、想像，强调与“真”的对比，而Poesie并不止于此。其次，更重要的是，Poesie这个词背后显然有古希腊的影子。据《杜登德语词典》(Deutsches Universal Wrterbuch)Poesie词条解释，这个词在辞源上确实来自古希腊文，名词形式是poiesis，既表达创作(Das Dichten)，又表达诗艺(Dichtkunst)，而它的动词形式poiein则有德文zu machen也即英文to do/to make(做)的意思，涉及“制作”(dichten/verfertigen)。这即是问题的关键：Poesie不仅与静态的“诗”有关，更与“作诗(to make poetry)”这个行为有关。
循此，我们自然就很容易找到“诗(Poesie)”与《拉奥孔》中另外一个核心词“动作(Handlungen/Action)”的联系。也许不是简单的巧合，根据伯纳德特(Seth Benardete)及其学生戴维斯(Michael Davis)等人的新近研究，“作诗”而并不是简单地静态描述诗之为诗的艺术特点，也是亚里士多德《诗学》(peri poiêtikês)的核心问题。“诗学”这个标题的古希腊文已经暗含了这层意思。在古典诗学的意义上，“作诗”与人的灵魂的塑造以及城邦对人的教化直接相关，甚至城邦本身就是最高级的诗。正是基于这种认识，尽管戴维斯依然用“On Poetics”来翻译《诗学》，但在对《诗学》书名的分析中，他尤其重视其字面意思，将之直译为On the Art of Poetry，即“论诗术”，以此强调诗与“作诗”进而与行动的内在关联。⑦
仔细体会莱辛选择Poesie这个词的意味，有助于我们理解他在一部讨论画与诗的界限的书中为什么如此偏向于诗，如此反对“把绘画的理想移植到诗里”。正如朱光潜所说，莱辛讨论两种艺术的界限，不仅是为了区分不同符号美学的意义，更是为了彰显“静观的人生观”和“实践行动的人生观”之间的区别。在一种带有阴郁色彩和感伤情调的时代精神氛围中，莱辛所要求的却是“爽朗生动的气氛和发扬蹈厉的情感”⑧。相对于温克尔曼的“静穆的人”，莱辛更看重的是“行动的人”。相对于温克尔曼的那个静穆的希腊，莱辛更看重的是一个具有本源意义的、行动的希腊——另一个完全不同的希腊。与其说莱辛是在选择一个与众不同而又与古希腊密切相关的概念，毋宁说他是在试图通过强调动态的、反映人的所作所为的“诗(Poesie)”，呼唤乃至塑造“行动的人”——他心目中“有人气的英雄”。
事实上，《拉奥孔》一书的后两个标题可以进一步帮助我们理解莱辛选择“诗(Poesie)”这个概念的深意。不仅如此，它们甚至以非常精妙的方式提示读者关注《拉奥孔》中一再涉及的另一个话题：古今之争。
紧接副题“画与诗的界限”的第二副题是一段希腊文原文的普鲁塔克的话——“它们在题材和摹仿方式上都有区别(Yλη και тρоπоιζμιμηбεωζ διαφερоνσι.Пλоνт.πот.A
.καтα П.η καтα ∑.ενδ.)”，与之对照的则是最后一行——第三副题，德文的“兼论《古代艺术史》的若干观点(Mit beilufigen Erluterungen verschiedener Punkte der alten Kusnstgeschichte)”。
莱辛为什么在这里有意识地分别使用古希腊文与德文？为什么要在标题中并举普鲁塔克的名字与温克尔曼的书名？一种古代文字和一种现代文字对举，一个直接出现的古代人与并不直接出现的现代人对举，是偶然的巧合，还是暗含了作者的某种思想倾向乃至价值判断？
莱辛引证普鲁塔克的观点，原因似乎很简单，因为《拉奥孔》的直接议题正是要说明画与诗在题材和摹仿方式上的区别，即二者之间的界限。在这个意义上，普鲁塔克首先是另一位古希腊人——西摩尼德斯(Simonides)的对立面，后者的著名主张“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”恰好与普鲁塔克的认识相反。但莱辛对普鲁塔克的引证，并不是一般的引经据典。在莱辛那里，普鲁塔克不仅与他的同时代人形成对话关系，而且也与莱辛自己的同时代人形成对话关系。在《拉奥孔》中，这些莱辛同时代人的重要代表人物之一就是鼎鼎大名的温克尔曼，《古代艺术史》的作者。
《拉奥孔》虽然是一部未完成的作品，但纵观全书29章内容，温克尔曼无可否认地是一个贯穿性人物。书的第一章就以大段引述温著《论希腊绘画和雕刻作品里的摹仿》中的观点开头。在正式出版的第19章末尾，莱辛第二次提及温克尔曼的名字以及后者1764年新出版的《古代艺术史》，而这一次提及显然是后来有意加上去的，因为据考证，莱辛1763年就完成了第19章的主体内容。⑨但这丝毫没有削弱、反倒增加了温克尔曼的重要性，因为第26章的开头又是以“温克尔曼先生的《古代艺术史》已经出版了”开头。第26至29章似乎又回到了第一章，回到了对温克尔曼的纠错与驳难。
将全书连缀起来看，温克尔曼在《拉奥孔》中的出现方式无论如何是意味深长的。某个人物——准确地说是最重要的论敌——在一部作品的开头被集中提及，中间有意识地一笔带过，而到了文章煞尾部分又成为关注的中心，这不能不说此人对作者具有特殊意义。至少，在《拉奥孔》中只有温克尔曼以这种自始至终出现的方式进入我们的视野。莱辛的另外两个最主要的论敌斯彭司(Spence)和克路斯(Caylus)只不过分别在第七至十章以及第11至第15章集中出现。此外，另一个证据是，作为莱辛所讨论的“诗”的最重要代表——“典范中的典范”荷马——只集中出现在第16至第23章。
对我们来说特别有意思的问题是，温克尔曼虽然在正文中是如此重要，但在《拉奥孔》标题中却是最后提及，而且似乎有意被作为“兼论”对象处在非常次要的位置。与普鲁塔克直接出现名字这一事实形成对照，莱辛仅是通过提及一部重要著作而使其主要“对手”温克尔曼间接出场。
德文beilufig(附带的，随便的)委婉地传达了这层意思，而Erluterungen 与其说是“论”，不如说是“解释”、“说明”。解释什么呢？解释《古代艺术史》的“若干观点(verschiedener Punkte)”。不过与这“若干”相对的德文形容词verschieden也有“不同”、“不一样”的意思。莱辛在这里应该是更多地强调了温克尔曼与自己在关键问题上的质的“不同”，而非其观点的“若干”数量，是质的差异，而不只是量的多寡。
更主要的是，莱辛将普鲁塔克与温克尔曼对举，不能不使我们想到他在《拉奥孔》行文中一再穿插的那些古今对比的段落。我们要问，普鲁塔克和温克尔曼在这里并不仅仅是孤立存在的古人或现代人，而是古人与今人在某种意义上的代表吗？莱辛这样做是否在暗示：与画和诗的界限相伴随的，还有另一个被极大忽视的问题——古代与现代的界限？
可以说，第二副题与第三副题的古今对举以一种极其精妙的方式强化了第一副题中“诗(Poesie)”所蕴含的古典与现代的双重含义。“诗”(Poesie)，既可以在现代的意义上指一般的“诗篇”或“诗歌”，也迫使我们意识到它所具有的另一更古老的意涵——“诗的制作”。莱辛显然希望读者更加重视这个概念的远为复杂的古典含义，至少是这个概念与亚里士多德《诗学》的亲缘关系，正如狄尔泰所说，“亚里士多德是莱辛的美学基础”⑩。
不仅如此，读毕《拉奥孔》，我们可以肯定地说，莱辛不仅在画与诗的界限这个“美学问题”上站在了普鲁塔克们所代表的古代一边，而非温克尔曼所代表的现代一边，而且就其对古代与现代的整体判断而言，他也是一个坚定的、身处现代的“古代人”。
这当然不仅仅出于论辩的策略，更是基于他对现代的基本判断。第二和第三副题中所透露的重要对比性消息在《拉奥孔》前言和正文中均可以找到更具体、更细致的印证。在一部书名貌似古典学和考古学研究的书中，莱辛把更多的关注投给了现代，投给了启蒙时代德意志现代精神所面临的困难选择。这样说并不是指《拉奥孔》中绝没有对古代人的批评，而只有对莱辛所谓的“我们现代人(Wir Neuen)”(朱译为“我们近代人”)的讽刺与否定。莱辛并不一味“泥古”。至少，我们可以看到他在画与诗的界限问题上并不赞赏希腊人西摩尼德斯的观点(前言)，对公元五世纪的雅典画家泡生(Paoson)以及另一位画家庇越库斯(Piraecus)表现出的“低级趣味”也予以了无情鞭挞(第二章)，而他对于斯多噶学派的判断则是“一切都缺乏戏剧性”(第一章)。同时，他对古罗马悲剧的评价也不甚高，认为“停留在平庸的水平以下”，既“矫揉造作”又“浮夸”(第四章)。对罗马的著名悲剧家塞内加、哲学家西塞罗(第四章)甚至大诗人维吉尔(第18章)，他也并非没有微词。
莱辛也不简单“非今”。比如，事实上他对温克尔曼多少有所保留，甚至认为温氏的某些观点“非常正确”、“无可厚非”(第一章)，而他对蒲伯、霍加兹等人的引述也并不是为了全盘否定他们的观点，而只是要尽可能呈现问题的复杂性(第17章、第22章)。在某个场合，他甚至要求德国诗人听从法国批评家玛蒙特尔(J.F.Marmontel，1723-1799)的忠告(第17章)。
只不过，所有这一切还是无法遮蔽一个更为重要的事实，那就是，在《拉奥孔》中，甚至在莱辛所有主要著述中，比较而言他更加肯定和尊崇古人：精神-文化属性意义上的古人，而不仅仅是时间属性意义上的古人。或者更准确地说，对莱辛而言，古人某些高贵的精神特征是他所更为推崇和敬仰的。甚至，他之所以在《拉奥孔》标题中要匠心独运地安排古今对举，最重要的原因乃是“我们现代人”已经距离那种高贵而自然的古代精神过于遥远了。
现代人对古代精神的悖离，在莱辛看来，最重要的是两个方面：一是现代人失去了古人所具有的真正节制(Mβigung)与谨严(Genauigkeit)。在莱辛看来，“没有太过，也没有不及(keiner Sache weder zu viel nach zu wenig zu tun)，这是古人的特长”，而现代人呢，“我们近代人在许多方面都自信远比古人优越，因为我们把古人的羊肠小径改成了康庄大道，尽管这些较直截也较平稳的康庄大道穿到荒野里去时，终于又要变成小径”(11)。
这就是说，现代人的自信很大程度上是一种盲目自傲，自认为比古人优越、走上了“康庄大道”，但实际上却失却了古人的一个重要品质——恰如其分。正是由于悖离了“过犹不及”的古代精神，莱辛意义上的现代艺术批评家才不假思索地以画的原则代替了诗的原则，并“把诗塞到画的窄狭范围里”。也正是由于这种自以为是的优越感，才使得他们“作出了一些世间最粗疏的结论”，“以最坚定的口吻下[了]一些最浅陋的判断”。与其说是这些结论和判断体现了这些批判家的“错误的趣味”，不如说是他们的“错误的趣味”和低下的精神品质才导致了这一系列非常不谨严的结论和判断。现代批评家在画与诗的问题上所犯的粗疏而浅陋的错误是他们精神质量的一个投影，也反映了现代人到底处于什么样的精神层次之上。(12)
二是现代人失去了古人所具有的高贵的自然本性。莱辛是通过讨论“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号？”这个问题来作出自己的判断的。对他而言，雕刻中的拉奥孔之所以不哀号，并非如温克尔曼所云是由于希腊人的自然本性如此，而仅仅是由于造形艺术不适合直接呈现激情顶点的顷刻，必须描绘有包孕的顷刻罢了。换言之，是摹仿媒介或材料决定了这一切，并不是希腊人天生就能“节制住焦急的叹息”，表现出“一种伟大而沉静的心灵”。
在莱辛看来，古希腊人完全不是温克尔曼所设想的那样克制而沉静。不仅如此，我们之所以无法看到古希腊人的真正面目，也恰恰是由于我们现代人自己已经完全失去了古代人那种高贵的自然本性，而只能从一个“近代欧洲人”的“教养”和“理智”出发去揣度古代人。眼中只有第一个希腊——静默的希腊，而全然没有第二个希腊——行动的希腊。
正是在这种“以今度古”的揣测中，现代人既无法看到莱辛意义上“古代野蛮人”的勇敢天性，更看不到希腊人身上闪耀的人性光辉，于是就满足于成为一个“文明人”，以所谓“礼貌和尊严”取代发自内心的“号喊与哭泣”。真正的古希腊人不仅与“野蛮人”形成鲜明对照，而且使礼貌与被动忍耐的“现代人”也相形见绌。高贵的希腊人恰恰在两个重要方面高于现代人：他们不仅没有失去野蛮人的自然天性，而且还具有现代人所严重缺乏的优秀品质——追求光荣，恪尽职责。用莱辛的话来说就是：“[希腊人]既动感情，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。”(13)总之，现代人既失去了野蛮人也会具有的自然情感，也无法像理想的古希腊人那样在珍视真正情感的同时，不做情感泛滥的奴隶。
莱辛对现代人的判断似乎充满矛盾，他一方面说现代人失去了自然本能，一方面又说现代人无法做到克制和谨严。难道鱼与熊掌在这位尊崇古典而又不放弃启蒙的思想者那里是可以得兼的吗？既要“发乎情”，又要“止乎礼”，谈何容易！
在细致分析了莱辛所精心安排的四部分标题(一个正题，三个副题)并从“画与诗的界限”以及易被忽视的古今对举的角度理解《拉奥孔》全书的意义之后，我们也许可以在一定程度上理解莱辛的上述苦心及其面临的多重困境。
正像《拉奥孔》更为侧重诗但并没有丢弃画一样，莱辛在有意识地透过普鲁塔克与亚里士多德的视角——即古代视角——反观现代问题时，也并没有简单地站在现代的对立面。正如有的研究者所说的那样，尽管莱辛不是友人门德尔松那样的启蒙“卫士”，但也不是启蒙的破坏者，而更是一个“改革者”。(14)或者说，他是一个在启蒙中以古代为镜反思启蒙的启蒙者。他并不像一些人那样简单接受启蒙以及现代性的结果，而更多期望对启蒙本身的问题及其带来的结果有清醒认真的思考，做一个启蒙的诤友而非随从，保持古典意义上理性的智慧与清明、克制与谨严。
《拉奥孔》不仅关注标题中赫然标示的“画与诗的界限”这一“老生常谈”(15)，而且关注更加重要的“两个希腊的界限”。这两个希腊分别是画与诗的希腊，即静穆的希腊与行动的希腊。前者是温克尔曼、斯彭司、克路斯……的希腊，后者是普鲁塔克、索福克勒斯、荷马……乃至莱辛自己的希腊。
在众人趋之若鹜地关注造型艺术的希腊之时，特别讨论甚至弘扬另一个希腊——诗的希腊，并不仅仅是为了分别诗与画在艺术符号意义上的界限，更重要的是要人们看到，在被片面理解的静穆的希腊之外，还有一个不该被忽视的希腊——行动的希腊，活生生的希腊。
对莱辛而言，这两个希腊之间的关系甚至是，静穆的希腊应该“摹仿”行动的希腊，而不是相反(第五至七章；第26章开头部分)。这大概也是这本共29章的书竟至少有十章以上(第一章、第12至13章、第16章、第18至23章)在正面讨论荷马的原因吧。古希腊诗特别是荷马史诗正是莱辛所追溯和依从的“原本的作品”或“本源”。
进一步看，莱辛所下的关于“画与诗的界限”的符号美学的结论在现代艺术特别是电影艺术兴盛的时代——《阿凡达》时代——可能会“过时”，但他关于“两个希腊的界限”的判断与划分却由于对人类精神存在的天才揭示而历久弥新。
借助这一划分，可以透过古希腊彰显现代人的问题。现代人不仅丧失了自然本能与英雄德性，而且还在很大程度上无法真正看清古代人的本来面目。尤其是，当现代人习惯于按照自己心目中的所谓理想图景而非怀着一颗谦虚的心去尽可能按照希腊人的方式理解希腊、按照古人的方式理解古人时，看到的就只能是一个虚假的至少也是片面的希腊或古代，而没有了对古代——而不仅仅是古希腊的正确理解，现代精神毫无疑问将处于尴尬的无根状态。
从这个意义上说，莱辛所讨论的“两个希腊”表面看是一个符号美学命题，但在隐微的意义上已经涉及现代人如何正确理解古代这一重要问题。如莱辛在《拉奥孔》“前言”中所说，粗心的读者只知道他“仿佛”在讨论某个问题，而认真又训练有素的读者才可以分享他的真正关切。
不仅如此，莱辛对“两个希腊”的划分也指向人类精神发展更为深层次的问题。无论对于古人还是现代人而言，都可能面临拉奥孔式的悲剧。面对这种宿命般的悲剧，人们所能选择的方式归根结蒂只有两个：静穆地忍受或行动地面对。在莱辛看来，真正“有人气的英雄”，作为“智慧所能造就的最高产品”、“艺术所能摹仿的最高对象”(16)，会勇敢地选择诗的方式行动地面对，而不是像雕刻所表现出来的那样被动忍受命运的安排。因此他是在期许“我们现代人”能够区分两个不同的希腊，正确地效法古人。
注释：
①参见凯·埃·吉尔伯特、赫·库恩《美学史》(上卷)，夏乾丰译，上海译文出版社，1989年，第401-411页；朱光潜《西方美学史》(上)，人民文学出版社，1984年，第308-323页。
②详见韦勒克《近代文学批评史(1750-1950)》(第一卷，古典主义时代)，杨岂深、杨自伍译，上海译文出版社，1987年，第213页。
③莱辛《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社，1979年，第4页。本文所引《拉奥孔》原文均据朱译。为便于说明问题，少量引文在朱译之后加括号附上德文原文；原文有多重意涵者，试对照朱译在文中略作辨析，所据《莱辛全集》本为Werke und Briefe in zwlf Bnden，Band 5/2，Herausgebeben von Wilfried Barner et al，Frankfurt am Main：Deutscher Klassiker Verlag，1985-2003，《拉奥孔》全书见该集第7-206页。
④详见莱辛《拉奥孔》，第3-4页。
⑤莱辛《拉奥孔》，第4页。
⑥比如，莱辛的主要论敌之一、英国牛津大学的诗学教授斯彭司(Joseph Spence，1699-1768)写于1747年的《鲍里麦提斯》(Polymetis)就有一个在现在人看来有些过长的副题：“关于罗马作品与古代艺术家遗迹之间的一致性的研究，拿二者互相说明的一种尝试”；而莱辛另一位论敌、法国文艺批评家克路斯伯爵(Count Caylus)，1757年也著有《从荷马的〈伊利亚特〉和〈奥德赛〉以及维吉尔的〈埃涅阿斯纪〉中所找到的一些画面，附载对于服装的一般观察》，详见莱辛《拉奥孔》，第47页、第63页。
⑦See Aristotle's On Poetics,translated by Seth Benardete and Michael Davis with an introduction by Michael Davis,South Bend:St.Augustíne's Press,2002,pp.xi-xxx.
⑧朱光潜《译后记》，《拉奥孔》，第217-218页。
⑨详见莱辛《拉奥孔》，第110页，注②。
⑩威廉·狄尔泰《体验与诗》，胡其鼎译，生活·读书·新知三联书店，2003年，第36页。
(11)莱辛《拉奥孔》，第2页。
(12)详见莱辛《拉奥孔》，第2-3页。
(13)莱辛《拉奥孔》，第8-9页。
(14)See Frederic C.Beiser,Diotima's Children:German Aesthetic Rationalism from Leibniz to Lessing,Oxford:Oxford University Press,2009,p.245.
(15)钱锺书《读〈拉奥孔〉》，收入《七缀集》，上海古籍出版社，1985年，第31页。
(16)莱辛《拉奥孔》，第30页。
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