审美之维启示着感性的真理——马尔库塞美学思想探幽，本文主要内容关键词为：美学论文,马尔论文,感性论文,真理论文,启示论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
作为第一代法兰克福学派最著名的代表， 赫尔伯特·马尔库塞（Herbert Marcuse，1898—1979）的思想复杂多变， 理论涉足的领域相当广泛。一般认为，马尔库塞的思想发展大致经历了一个正—反—合的辩证法循环，这个循环是以两种方式表现的：一方面，表现为理论—实践—理论的形式；另一方面，表现为哲学—批判理论—美学的形式。在批判理论时期，马尔库塞提出的新感性（the new sensibility ）理论。而到了思想晚期，马尔库塞尤其注重感性的形式。他认为，对感性的强调，正是达到更高层次上感性与理性统一（合题）之必然阶段（反题），而这种统一只有通过审美的形式才能达到。这样，他在理论中引入了审美之维，因为在他看来，人的本能解放之路实质上是一条通往审美的道路，审美的批判是达到社会根本变革的中介桥梁：“政治抗议一旦具有整体性质，它就会深入到这样的维度，即在根本上是非政治的审美之维。”（注：Herbert Marcuse:An Essay on Liberation, Beacon Press,Boston 1969,p30.）
一、审美之维的引入
美是感性所固有的特质。“美的东西，首先是感性的，它诉诸于感官”，“美学的根基在感性中”。（注：Herbert Marcuse:An Essayon Liberation,Beacon Press,Boston 1969,p42.）感性正是通过美的形式来显示其自身的是其所是，来表达其独立性以及其与相异原则的格格不入。在西方思想中，审美学（aesthetics）同时被解释为感性学。西方美学的创始人鲍姆嘉登认为，人们能够象建立知性的普通原则那样，去建立感性的普遍原则，也就是说，人们能够建立一种感性的科学，即美学。美学的目标是建立一种感性秩序，就是要把握在感性的美的直接表达中尚未被认知的或未被把握住的力量。在这里，马尔库塞通过对美学史的考察来揭示出感性在人类文明发展中，在现实社会中遭受压抑的历史的现实：“从该词的哲学历史来看，aesthetic 一词反映了对感性（因而对“肉体的”）认知过程的压抑对待。在这个历史中，作为一门独立学科的美学基础，抵御着理性的压抑规则。它努力去展示美学功用的中心地位以及把它作为存在的范畴建立起来，它激发出感性的内在真理价值，使它们不再堕入占支配地位的现实原则之下。审美学科具有一种与理性的秩序相对立的感性的秩序。”（注：Herbert Marcuse:Eros and Civilization-A Philosophical Inquiry into
Freud,Beacon Press,Boston 1974,p181.）
马尔库塞认为，在对感性和审美进行压抑的人类文明史中，康德在他的天才之作《判断力批判》里，第一次在哲学的高度上对感性原则和审美的原则的合法性和独立性作了理论的确证。马尔库塞接受了康德的基本的美学思想，并进一步指出，人们将在康德的哲学中发现，自由和美是如此紧密地本质地联系在一起。马尔库塞把这一点看作是康德的伟大发现。
康德指出，美暗示着主体自由的能力。实践理性在为道德目的本身给予的道德律令之下建构起自由；理论理性在因果律之下建构出自然。自然的领域完全不同于自由的领域：任何主体的自律都不能进入因果律的领域，而且，任何感性材料都不能够决定主体的自律，否则，主体就会受现象界因果律的支配，就会丧失自由的意义。然而，主体的自律仍然会在客观现实中具有某种“效果”，并且，主体为自己确立的目标必须是真实的东西。因而，自然的王国必定会感受到自由的立法；在两者相会的地方，必定存在着一个调解者的层面——在理论理性与实践理性之间，必定有第三种能力允执其中。这种能力，促使自然的王国向自由的王国过渡，并将低级的能力和高级的能力联系起来，将欲望的能力和知识的能力联系起来。这个第三种能力，即是判断的能力。当与快感结合时，判断的能力就变成了审美的能力。康德有一个著名的命题：美作为道德的象征。道德性属于自由的王国，实践理性在自身给予的法则引导下实现于这个王国中。美作为这个领域的象征，就在于美直观地显现出自由的现实。既然自由是一个没有任何感知能与之对应的理念，美的这种显现只能是间接的，即类似象征的东西。
在康德的哲学中，审美是沟通自由与必然的桥梁，它具有崇高的地位。在审美活动中，想象力对美感的产生起到了关键的构成作用。作为想象力，审美知觉既是感性的又不是感性的：它给予快感，因而它在根本上是主观的；但就该快感是由对象本身的纯形式构成，它又伴随着必然的和普遍的审美知觉。马尔库塞在这里进一步强调感性在审美想象过程中的主导地位，特别是强调了感性的质的特性对想象力的发挥所起到的决定性作用：“感性的自由受制于感性的秩序，它不仅受制于感性的纯形式（时间和空间），而且还受制于感性的经验内容，该内容作为被超越着的对象世界，仍然是超越过程的决定因素。想象力无论设计出什么样的美的形式，或崇高、快慰、恐惧的形式，它们都衍生于感觉经验。”（注：Herbert Marcuse:An Essay on Liberation,Beacon Press,Boston 1969,p29.）
马尔库塞认为，康德在他的第三批判中完全取消了想象和感性的界限。审美想象力虽然是感性的并因而是被动的，但它却是创造性的：在其自身的自由综合中，它建构起美。在审美想象中，感性为客观的秩序创造出普遍适用的原则。可以用两个范畴来界定这种秩序：“无目的的合目的性”和“无法则的法则性”，前者界定了美的结构，后者则界定了“自由的结构”，“它们共同的特点，则在于高扬了在自由游戏中人和自然释放出的潜能。 ”（注：Herbert
Marcuse:Eros
andCivilization-A Philosophical Inquiry into Freud,Beacon Press,Boston 1974,p177.）
可见，美是“自由的理念的感性显现”。（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第186页。）
美启示着自由，而现实社会却是一个不自由的压抑性的社会，所以审美具有一种批判和变革的功用。审美的这种功用具体表现为一种批判性的调和功用，“这种调和的作用是由审美能力行使的，它涉及到感性、涉及到感官。所以，审美的调和，意味着加强感性以反对理性的专制，而且在根本上说，甚至是呼唤把感性从理性的压抑统治中解放出来。”（注：Herbert
Marcuse:Eros
andCivilization-
APhilosophical Inquiry into Freud,Beacon Press,Boston
1974,p179.）审美功用可以被用来去激发出一种非压抑性的文明原则， 这一原则否定着体现出理性专制的压抑性的施行原则。 （注：施行原则（the Perfonnance Principle ）是马尔库塞在《爱欲与文明》中提出的一个概念，指的即是现实原则的历史形式，它表现为历史中的政治、经济、文化等诸形式。）审美功用可以转变成以重建文明为目标的解放力量，审美功用被认为包含着一种崭新的现实原则的可能性。
审美之维启示着感性的真理。在现代社会中，文明越是发展，社会越是归结为一个完备的、自足的数学体系，可算度性标准成为衡量有效性的唯一尺度。但是，这种完备自足恰恰是显露出现代社会价值的严重缺失，因为作为价值承担者的主体本身所固有的尺度——他作为主体所具有的质的特性在理性原则的压抑下被遮蔽了。而审美就是要否定文明社会的这种井然有序，审美的否定就是“对结果已事先注定的游戏规则的大拒绝（the Great Refusal）。”（注：An essay by
Herbert Marcuse:"A Note on Dialectics" included in The
Essential Frankful School Reader,Urizen Books,New York 1978.p448.）审美的批判把人的感性的质的特性解放出来，这些质的特性表达了本能欲望要求去除额外压抑、获得满足的渴望，它们揭示出那些为现实社会的异在尺度所禁止的东西。审美的这种批判和否定的过程同时也是一个认知的过程，审美是“对不能直接给予的对象的自由的、创造性的、以及再生性的直观， 即那种在对象不在场时表现它们的能力”。 （注：Herbert Marcuse: Eros and Civilization- A
PhilosophicalInquiry into Freud,Beacon Press,Boston 1974,p181.）审美活动表达了感性的呼声：缺席的必须成为在场的，因为真理的大部分处于缺席之中。
审美的这种认知活动将演变成实践活动，美最终会成为一个政治因素。马尔库塞的最终结论是：为了解决政治问题，“人们必须通往美学这条路，因为正是美导致自由。”（注：Herbert Marcuse:Eros and Civilization-A Philosophical Inquiry into Freud,Beacon Press,Boston 1974,p187.）所以，马尔库塞的美学是一种寻求人的解放和社会解放的广义政治学。
二、肯定文化维系着感性冲动的权力
马尔库塞十分赞成席勒在对文明病症的分析的努力上所采取的态度和方式。在席勒看来，文明本身带给现代人的伤痛主要产生于两种基本冲动的对抗关系：感性冲动（the Sensuous Impulse ）和形式冲动（the Form Impulse）——前者在根本上是被动的、接受性的，后者是主动的、征服性的、控制性的；他诊断出“文明的病症就在于人类的两种基本冲动之间的对立，以及对这种对立的残暴解决：以理性压抑的专制即存体制去压倒感性。所以，对立着的冲突的和解就涉及到取消这个专制——也就是说，恢复感性的权力。自由应当在感性的解放中而不是在理性中去寻找，换言之，拯救文明将包括废除文明强加于感性的那些压抑控制”。（注：Herbert Marcuse: Eros and Civilization- APhilosophical Inquiry into Freud,Beacon Press,Boston
1974,p190.）马尔库塞认为， 席勒的这种分析结论正是席勒的整个美学思想所欲阐发的义理，其目的是为了把人类的道德实践建立在感性的基础上。他进一步指出，现代文明是文化历史发展的必然结果，后者构成了前者的精神的前史，而文化本身也是由感性冲动和形式冲动相互作用形成的。
马尔库塞一直追溯到古希腊哲学。在他看来，古希腊哲学的核心指的是那种认为所有人类知识皆指向实践的信条。苏格拉底可以说是知行合一的古希腊哲学的典范，而柏拉图更是将这一原则推向极致：世界应该由哲学家来统治。亚里斯多德同样强调知识的实践特质，但是他对知识作了有意义的区分，把知识按其本来面目分为一个价值的等级。“在这个等级中，以必然的和有用的（知识）为一方面，以‘美的’东西为另一方面，两者之间存在着根本的分裂。”（注：Herbert
Marcuse:Negations,Penguin Books,1968,p88.）整个生活也被分解为两个部分：某种以必然和有用的东西为目的的行为与某种以“美”的东西为目的的行为。这样，要求实践应当受已经认知的真理引导的这一哲学原初命题就被肢解了，被从狭隘的实践领域中放逐出来的幸福和精神只好躲在文化的卵翼下苟且偷安。
马尔库塞还运用唯物主义的方法分析到，在古代社会，真、善、美的世界实际上只是一个“理想”的世界。当社会上的绝大多数成员竭尽一生去从事为提供生活必需品的毫无乐趣的劳作时，只有极少数人才有机会在必需的生活准备和生存之外，保存着对真、善、美的快感。因此，这种文化最初在整个社会范围内还不能形成独立的文化品格，（注：此指文艺复兴以前的前资本主义文化。）它不能将自身的品格上升为一种社会性的普遍要求。文化缺乏其相应的文化的社会批判价值，因此，文化基本上隐藏了美的理想和感性的要求。历史进入资本主义社会以后，经济发展为文化的发展提供了物质基础。首先是，资本主义的物质实践可以进展到其本身就包含着实现幸福的时间与空间的程度；其次，随之而来的是文化的普遍性和普遍合法性的观点，文化价值必须吸收到人们的生活中，进而让整个社会受文化价值的浸润和塑形。文化在这个阶段获得了其特定的形式，
马尔库塞称之为“肯定的文化”（theAffirmative Culture）：“所谓肯定的文化， 是指资产阶级时代按本身的历程发展到一定阶段所产生的文化。在这个阶段，把作为独立价值王国的心理和精神世界这个优于文明的东西，与文明分隔开来。这种文化的根本特性就是认可普遍性的义务，认可必须无条件肯定的永恒美好和更有价值的世界。”（注：Herbert Marcuse:Negations, PenguinBooks,1968,p95.）
“肯定文化在根本上理想主义的。 ”（注：Herbert
Marcuse:Negations,Penguin Books,1968,p98.）肯定文化的世界与日常为生存而斗争的实然世界有着根本不同，然而肯定文化又可以在不改变任何实际情形的条件下，由每一个文化主体从内心着手来实现自由的精神游戏。（肯定）“文化的美在根本上是一种内在的美，它只有从内部才能触及外部世界，文化的王国在本质上是灵魂的王国”。（ 注：HerbertMarcuse:Negations,Penguin Books,1968,p103.）马尔库塞在此为了揭示肯定文化的实质蕴涵，为了显示出其内在的基本结构，提出了灵魂这一概念。所谓灵魂就是主体对感性冲动的统摄，具体而言，个体的情感、欲望、欲求以及本能便构成了个体的灵魂的基本内容。灵魂逃避现实原则，“只有灵魂才真正不具有交换价值”，“灵魂因而成为现实生活的唯一避难所，只有在这块领域，个体才没有被拖入社会的劳动过程”。（注：Herbert Marcuse:Negations,Penguin Books, 1968,p109.）
在肯定文化的领域中所显示出的灵魂原则拒斥着在哲学领域中所遵循着的精神原则，前者是对感性冲动的审美的理想的表达，后者则是对形式冲动的理想表达。在黑格尔那里，精神是一个历史概念，精神原则是对时间构成其本质意义的现实原则的哲学提升。马尔库塞肯定了精神承担了肯定文化若干领域的使命，但是他又指出，精神主要扮演的还是一个起着抑制性作用的历史角色。精神“与灵魂相比，更明白露骨，更充满需求，离现实更近”，黑格尔“执著于精神，而现代人却执著于灵魂和情感。精神不可能逃避现实而不否定自身，灵魂却可以这样而且正是这样做了”。（注：Herbert Marcuse:Negations,Penguin Books,1968,p126.）灵魂在本质上是非时间性的， 它不满意于历史的表达，它渴望直接的展现和满足，灵魂之为灵魂，就在于它“尚未成为精神”。在此，马尔库塞通过一个隐喻式的论断进一步指出，所谓时代精神本然地具有一种反生命的历史倾向：“尼采在十字架上看到了“所有时代的最隐秘的诡谋”——即诡谋反对灵魂的神圣、美丽、健强、勇敢、活脱、高贵，这是一种反生命本身的诡谋。”（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第196页。 ）“就肯定文化与灵魂概念相关来看，肯定的文化的含义正是非精神的东西”，（注：Herbert Marcuse:Negations,Penguin Books,
1968,p107.）肯定文化在根本上是一种灵魂的文化而非精神的文化。
作为灵魂的文化，肯定文化也有其自身的矛盾。肯定文化具有一种批判性质，在它对理想或更美好的生活的肯定里，隐含着对现实社会的批判。“灵魂的文化在虚假的形式中，纳入了那些在日常生活中无处安身的力量和需求”，（注：Herbert Marcuse:Negations,
PenguinBooks,1968,p115.）这些力量和需求表达了生命的感性冲动对现实社会的压抑原则的不满。但是，肯定文化也蕴藏着一个悲观的因素，与肯定文化的批判原则相伴随的是逃避现实的原则。“肯定文化的重要社会任务，是以恶劣生存难以忍受的变幻莫测，与需要幸福以便使这种生存成为可以忍耐的东西这两者之间的矛盾为基础的。 ”（ 注： HerbertMarcuse:Negations,Penguin Books,1968,p119.）肯定文化的这种基本的矛盾结构决定了它的消极倾向：文化的美具有欺骗和慰藉的作用。在一个没有幸福的世界里，幸福实质上只能是一种慰藉：即在不幸锁链的中间环节出现的美妙时刻的慰藉。灵魂的愉悦被压缩成一个瞬息即逝的时间片刻，而这个片刻本身，又意味着幸福即将消逝的痛苦。
但是，马尔库塞却认为，正是肯定文化的这种双重品格为它的历史存在提供了合法性与合理性：首先，在不幸与向恶的人类历史中，文化只有在压抑性的现实中采取一种游戏的态度和方式才能获得其现实存在的可能性；其次，灵魂在文化与现实中的游离形成了文化批判的深度、广度和持久性。灵魂的文化在它所奉献的幸福中，通过持续肯定的审美形式永恒化了美的时刻，它使短暂而痛苦的人生变得不朽。
三、艺术作为感性的审美形式
尼采曾将文化定义为艺术对生活的统摄。在论述肯定文化的历史意义的过程中，马尔库塞指出，艺术比宗教、哲学等其它一些高级文化形式更忠实于肯定文化的理想，就社会允许的真理性范围和可达到的幸福形式的广度来看，艺术是肯定文化中最高级、最有代表性的领域。
艺术的本质和生命在于其形式，艺术通过特定的审美形式将给定的内容（现实的或历史的、个体的或社会的事实）重新组织起来。在艺术实践中，内容被形式所改造，从而获得了超过其内容组成成份的一种意义。由于艺术的审美形式作为一个整体所具有的自足性，艺术是自律的。艺术必须为其审美形式所统摄，形式在作品中具有压倒一切的必然趋势，这就是“形式的专制”。（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。 第235页。）形式使内容秩序化， 艺术形式使艺术内容的那些直接的、未被把握的力量可以被把握住。形式即否定。
审美形式所构成的艺术自律，使艺术与给定的东西区别开来。“艺术自律以一种极端的形式，即以不和解、疏远化的形式，证明着艺术自身的存在。”（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第228页。）艺术即异在， 艺术保持着对现实的疏离和异在。现实社会是受施行原则统治的社会，只要这个不自由的社会仍然控制着人和自然，被压抑和被歪曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。在艺术的异在形式中，“被压制的是虚假的直接性，这种直接性的虚假在于它背后拖曳着一个未经反思的神秘现实”。（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第236页。 ）艺术的异在特性从审美的维度表达了任何批判都必须遵循的法则：那种将思想与行动、精神与现实直接等同的做法将阻碍思想对现实采取一个批判的立场。直接性所表达的只能是现实原则，所以，任何寻求艺术的直接的现实表达的努力都是违背艺术之道的。
艺术的异在性所体现出的艺术自身的矛盾是肯定文化固有矛盾的进一步深化。通过审美活动，艺术一方面确证着解放的必然性，另一方面，它也确证了自己的局限。艺术的局限性就表现在，艺术作为现存文化的一部分，它本身也是现实的一部分，它必须依附于现存文化，依附于现实。阿多诺指出，艺术反映着与整体异化相伴随的压抑和控制的整体特征。艺术的这种局限性使得自身在某种意义上具有一种反革命的倾向——艺术在实践中不能变革现实，如果艺术应允革命的具体要求，那么它就不得不否定自身。马尔库塞用“诗的正义”（注：“诗的正义”（the Poetic Justice）一词在英文中有劝善惩恶、理想的因果报应的含义。）的比喻来形容艺术的矛盾心理：“诗的正义这个词，暗示出艺术内在的两难处境：它要起诉现实存在，但在审美形式中又取消了这个起诉，并赎还了苦难、罪恶。” （注：Herbert Marcuse:An Essay onLiberation,Beacon Press,Boston 1969,p43.）艺术向人类承诺了理想、自由、正义和美，可它却不能赎回其承诺。然而，艺术的这种矛盾却表达了艺术的辩证法，艺术的局限性在艺术所揭示出来的美中得到了升华。艺术的先决条件即是彻底看透现实，因而也是对现实视而不见——艺术压抑现实的直接性，以及压抑对其的直接反应；艺术在其消极的表现形态上隐藏着否定，隐藏批判，隐藏着革命的要求。艺术的美可以揭示出真理，可以显示出一种不会也不可能以其它方式出现的真理，“艺术沟通了其它语言不可能沟通的真理，艺术即矛盾”。（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第212页。）只有当艺术按其自身的法则去反对现实的法则时， 艺术才能保存自身的真理，才能意识到变革的必然性。
艺术的审美性质与政治倾向总是内在关联的，但它们的统一并非是直接的。艺术与社会实践疏离和异在的程度，就构成了它的解放价值。本雅明指出，只有当一件文学作品以文学的标准看是正确的时候，才可以认为它的倾向在政治上是正确的。马尔库塞则说：“艺术不能为革命越俎代庖，它只有通过把政治内容在艺术中变成元政治的东西，也就是说，让政治内容受制于作为艺术内在必然性的审美形式时，艺术才能表现出革命。”（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第176页。 ）理论与实践的统一从来就不是直接的，艺术就是“为艺术而艺术”——这就是艺术的政治实践纲领。
艺术的政治潜能在审美的维度上被激发出来。艺术向占支配地位的理性原则发起挑战，艺术在展现感性的秩序时，它激发出被禁忌的逻辑。艺术“把声音、视野、听力，赋予梦幻、记忆、渴望这些最高级的感性尤物，赋予这些通常被压抑着的事物。这时，不再压抑整个内容的形式，就让内容在自身的整体性中表现出来”。（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第172页。 ）因此，艺术在其最根本的层次上，就是回忆：它欲求达到一种前概念的经验和理解。艺术通过感性的媒介物把体验到的东西作为现在在场的东西，所以，任何真正的艺术实质上都是一种模仿。这种模仿行为把现实转化成记忆。在这个记忆中，艺术游离于社会条件之外，认知着实然和应然的东西。艺术把这种知识从抽象概念的领域中拯救出来，使它沉入到充满感性的王国中去，艺术的认知力量在这个感性的王国中将获得生命的活力。马尔库塞说：“真正的乌托邦植根于对过去的记取中”。（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第256页。）
艺术自律原则还蕴藏着艺术政治实践的最高效准。
马尔库塞在对苏联模式的马克思主义美学作批判性考察的论述中，提出了艺术效准问题。马尔库塞对苏联模式的马克思主义美学将现实主义视为艺术的最高原则的做法加以了批判。在马尔库塞看来，这种模式的美学假定了“所有艺术多少都被生产关系、阶级地位等东西所决定”，美学的“首要任务便是专门分析这个‘多少’”；（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第217页。 ）它没有认识到正是现实主义本身削弱了艺术的实践意义。马尔库塞认为，任何真正的伟大的艺术作品都具有真正的和伟大的基本要素，总保持着一个恒常不变的标准，艺术的标准就是艺术的绝对真理，艺术要素源自于艺术真理所表达出的人性内容。现实主义原则忽视了这些要素和标准，而去寻求对艺术真理的直接性表达，这将导致艺术价值的相对主义，从而降低了艺术的标准。现实主义违背了艺术的自律原则。
艺术的效准问题转变成为政治实践的问题就是：“我们面临着普遍与特殊的辩证法：人的感性作为个体的原则如何才能创造出来一种普遍化的原则呢？”（注：《西方学者论手稿》，薛明译，复旦大学出版社1983年版，第157页。）
在与现实保持着异在的审美秩序中，感性与理性通过想象统一起来，感性就是理性，理性即为感性。感性之为理性，就在于感性在艺术实践中伴随着普遍必然的审美体验要求着普遍的合法性：“个体使普遍意义具体化。因此，个体在他不可替代的命运和地位中，成为一个普遍真理的预言家。”（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第158页。）理性之为感性， 就在于理性在审美追忆中伴随着审美想象要求着必然的合目的性：“假如不植根于个体的本能结构，团结的基础就是脆弱的。”（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第218页。 ）这种在艺术的审美活动中所达到的感性与理性的辩证统一表达了解放的辩证法，即没有一种社会解放是不伴随着个人的解放的，但也没有一种个人的解放不由社会的解放来伴随。马尔库塞说：“尼采的《查拉图斯特拉如是说》的献辞中，‘为所有人而不为单个人’（Für Alle und Keinen）这句话， 也可能正适用于艺术的真理。”（注：《审美之维》， 马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第229页。）
在艺术的自律王国中，为以审美形式存在的理性所揭示的感性的真理变成了这样一个绝对命令：“事物必须改变！”（注：《审美之维》，马尔库塞著，黄勇、薛明译，上海译文出版社1987年版。第216页。）
大体上，法兰克福学派所兴起的思想潮流可以看作是对西方传统理性主义形而上学的反动，是对象征着人类现代文明的西方文明的反动。马尔库塞的批判理论代表了这一思潮，它所要追问的哲学问题是：理性的发展是否必然通过自身的分裂，通过工具理性与目的理性的分离的形式来实现，这一问题表现在现实社会中就是：文明的进步是否必然以自由的缺失为代价。
如果说马尔库塞大部分学说都是在阐述这一问题的话，那么，他的美学理论就是对这一问题的解答。在某种意义上，可以将马尔库塞对这一问题的阐述称为新感性理论，而他的美学理论也是新感性理论的延续和伸展。感性是贯穿于马尔库塞提出问题和解决问题全部过程的主线，在他的理论体系中，作为核心概念的感性具有理论与实践的双重品格——新感性不仅是理性重新确立批判权威的理论基石，它还肩负着政治实践的历史责任。马尔库塞的理论独辟蹊径，听来令人震耳发聩，但它隐藏着一个深刻的矛盾，这一矛盾又注定了一个悲剧性的理论结局。
马尔库塞希冀凭借感性来冲破这世界的理性罗网，这显示出他与既与现实大决裂的理论勇气。但是，即使在感性的实践意义这一点上，他和马克思也有着很大的不同。马克思反对费尔巴哈对感性作直接的、直观的以及生物性的理解，在他将感性原则扩展到整个社会实践的同时，他特别注意从历史上、从现实上以及从社会关系上来界定感性的实践含义。这样，感性在马克思那里明显地具有一种时间的维度。马尔库塞则完全是用感性来界定实践的含义，他所谓的实践性是感性的直接的逻辑表达；所以，感性在马尔库塞那里是一个非历史的概念。马尔库塞的感性学本质上是反释义学的：新感性之为感性，恰恰在于其意义不能在释义学的历史循环中得到。感性，作为真正批判的唯一尺度，它必须超出历史领域。
这样，感性只有在美学王国中才能实现自身，人类自由只有在艺术的审美情境中才能寻找到寄托。马尔库塞将自己的学说称作是人道主义的乌托邦，并且断言，任何真正的思想、真正的理论和真正的理想都是而且只能是一种乌托邦。但是，这种乌托邦却透露出对人类前途的悲观意识。
来稿日期：1999年3月15日。
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