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石寨山型铜鼓
（罗泊湾MI：10号鼓身纹样）
铜鼓，根据现代冶金分析技术考证，它是以铜为主，掺有少量其它元素，诸如锡、铅等的合金熔制而成，与今天所熟知的一般乐鼓不同。铜鼓是集冶炼铸造、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、宗教于一体的综合艺术品。铜鼓鼓体庞大，造型古朴，声音洪亮，纹样丰富，具有非常独特的艺术魅力。
1963年春，我国著名考古学家、历史学家郭沫若、翦伯赞参观广西壮族自治区博物馆珍藏的大量铜鼓时，十分赞赏，郭老心情激动，即席填词《满江红》一首：“铜鼓云屯，欣赏了壮家文化。中心处，一轮皎日，光芒四射。俏象周天辰十二，云波层迭纹多寡。边缘上，成对伏青蛙，服牛马。径寻丈，壮而大；径咫尺，精而雅；也并非一律千篇如卦。东汉马援曾此见，道光年号界其下。细思量，当是盖窖藏，鼓非也。”（注：《广西日报》1963年3月21日第四版）
铜鼓从古至今，广西的民族仍在使用。可以说，铜鼓是在历史长河中沉淀的“活化石”和百科全书。
一
根据有关学者考证，在春秋中期便有了铜鼓，它是生活在我国南疆僕、越人处在原始时期的产物。1977年在广西田东县锅盖岭战国时期墓中出土的铜鼓就是物证（注：蒋延瑜：《铜鼓艺术研究》第34页，广西人民出版社1988年版）。
丘振声在《铜鼓艺术研究》一书《序》中说：“我国先秦的哲学家墨子曾说过：‘食必饱然后求美’。大概是打猎的人们，在吃饱肚子之后，随手把锅头翻过来敲打，踏着敲打的节奏跳起来，这样，第一面铜鼓便从炊具中产生了。”（注：丘振声：《序》同蒋延瑜：《铜鼓艺术研究》第1页，广西人民出版社1988年版）
从炊具铜釜演变成打击乐器的铜鼓，由于使用功能的改变，随之在造型美、装饰美、音响美等方面进行了不断地改进与完善，因此由“原来接触火焰的釜底变成专供敲击的鼓面，要求平展、宽大。原来容纳食物的釜腹变成了音响共鸣箱式的鼓胸，显得更加圆润。原来承盖的釜口变成支撑全身的鼓足，要求外扩、平稳。提举用釜耳由原来的一对变成二对，逐渐宽大。面平、胸挺、腰曲、足外扩，这就是铜鼓定型化的最早形象。”（注：蒋延瑜：《铜鼓艺术研究》第44—45页，广西人民出版社1988年版）从而形成了远古时期的铜鼓造型艺术。
“万物有灵观是原始初民对自然现象和社会现象的认识所取得的第一个成果。它作用到人们的头脑中，一方面产生了人类童年那种把自然力加以形象化，并借助形象与想象（或幻想）表现人们征服自然，支配自然的理想的原始巫术行为；另一方面又因为对自然力的恐惧和疑惑，产生了种种愚味的信仰崇拜，原始宗教由此萌生。”（注：左汉中：《中国民间美术造型》第66页湖南美术出版社1992年版）使用铜鼓的民族，视铜鼓为神灵，对它顶礼膜拜，崇敬备至。如四川凉山彝族的毕摩经书有这样的记载：“击铜鼓咒你的嘴，嘴歪；击铜鼓咒你的眼，眼瞎；击铜鼓咒你的头，头胀。”（注：毛瑞芳：《布拖县联布乡铜鼓考略》载《四川文物》1985年第1 期）四川凉山布拖县彝族传说铜鼓是天上居住的神人铸造来掌风雨的，雨水多了，要杀白鸡祭鼓；如雨水不止，要杀白羊祭献，就能将雨水止住；天旱不雨，杀牲祭祀后，用木棒击鼓，天就会下雨。（注：黄承宗：《谈谈凉山彝族与铜鼓》转引自同毛瑞芳：《布拖县联布乡铜鼓考略》载《四川文物》1985年第1期第187页。）这种对铜鼓的威力崇拜及它的神秘感，同样反映在当今一些少数民族使用铜鼓的过程中。苗族在使用铜鼓时，首先由主人向铜鼓敬酒，他一手提酒壶，一手拿酒杯，先酌满一杯，倒洒在鼓耳旁，再酌一杯、二杯洒向鼓面、鼓身，然后击鼓。从历史记载与当今活动可以看到，铜鼓带有浓厚的原始宗教和神秘的色彩，它是祭祀、驱疫的重要工具。
著名的英国人类学家弗雷泽在《金枝》中曾把巫术与图腾的发生看成是一种渐进过程。按照他的看法，原始宗教的基本过程是巫术→图腾→宗教→科学。巫术是原始人站在自然之上，企图用巫术的仪式去迫使自然遵从人的意志，而当原始人在意识到巫术未能偿其所愿，由此便产生对自然的恐惧，这种对自然的恐惧就集中体现在图腾的崇拜上，这种崇拜进而转化成宗教的祈祷，而只有当人类意识到崇拜神灵不能偿其所愿时，人类才开始步入科学之门。”（注：朱狄：《原始文化研究》转引自同李泽厚：《美的历程》第71页文物出版社1981年版）
图腾崇拜是原始社会一种最早的宗教信仰。他们崇拜太阳，因为太阳给人类和大地带来不可缺少的光和热，带来生命的繁衍。使用铜鼓的民族同样崇拜太阳，祭祀太阳，并将太阳系着图腾、装饰于铜鼓中心部位，始终不变。
铜鼓上的塑像内容繁多，用量最大，最生动的是青蛙。青蛙，对生活在南方亚热带的民族来说，不但是身边常见之物，而极其熟悉它的习性。青蛙是给人类带来美好和丰收的益虫，使用铜鼓的民族，对它有着特殊亲切的感情，将它奉为神明而崇拜，视为自己的图腾。
壮族有关青蛙的民间故事传说盛多，如传统的青蛙节就是其中之一，对于它的来历，我们可从东兰县长江乡巴英屯对青蛙的祭词中便可了解，详见《壮族风情录》第233页广西人民出版社1991年版。
今日广西东兰、风山、巴马、南丹等县的壮族乡村仍然过着传统的青蛙节。在农历正月初一起到月底止，整个节日的过程中，寻找青蛙敲击铜鼓去，找到青蛙后敲击铜鼓回，为青蛙守灵时敲击铜鼓和唱着传统歌谣，还跳着祭祀青蛙的舞蹈和铜鼓舞，埋葬青蛙时也要敲击铜鼓。可见壮族人民对青蛙多么的崇拜和具体化。铜鼓上的青蛙塑像，形象逼真，生动传神，姿态各异，是一种富有图腾崇拜美学价值的艺术形象。
二
铜鼓上的装饰纹样繁多，不同地区，不同民族，不同的历史发展阶段，都有着各自不同的特点。如石寨山型、冷水冲型、麻江型、遵义型、北流型、灵山型和西盟型等铜鼓，某些方面尽管有差异，但是在几何纹样方面却有着它们的共同点。这就是工匠们巧妙地运用各种直线、曲线、折线，以及圆形、方形、三角形、菱形为骨架，并以点定位，以线分割，再由线排列而成。这些纹样反映了自然现象中的某种规律，对后世的民族民间图案运用影响很大。
铜鼓艺术创作，是当时的工匠们运用原始思维方法和独特的概念与理解形式来认识自然和社会而创造的。铜鼓上种种的纹饰来源于自然界和生活事物，或者是从一些动物、植物演变而来。这个演变必须从自然形象到装饰加工处理，使之成为一个完整的、典型的、赋有含义的又符合金属熔合铸造的装饰形象。因此，铜鼓上所有的装饰纹样都要受到材料、工艺、技巧、实用功能的制约，同时又要反映出装饰美。
铜鼓上有一种羽状纹，也叫叶脉纹，它是鸟羽和叶脉的模拟。总之，这种纹饰是工匠们依据自然物的启发与加工演变，并按铸造工艺的要求创作而成。又如圆圈纹，这种纹饰很可能是用圆木棍或鹅卵石及大小不同的竹管作工具戳刺而成。它具有工具简便、快捷、易掌握的特点，因此在铜鼓上运用最广泛，这些也都充分说明了工匠们善于观察自然物的特征外，还善于运用自然材料，适形、适材、适艺的高超技术和他们的审美价值。
铜鼓装饰纹样是美的反映，但是它又充满着神秘的内涵。李泽厚先生在《美的历程》一书中指出：在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义。似乎是“纯”形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念，想象的意义在内。（注：李泽厚：《美的历程》第18页文物出版社1981年版）
铜鼓上有一种纹饰叫云雷纹。所谓云纹，它是一种体形圆小，线条纤细，并由中心逐渐向外旋转的单线图案。所谓雷纹，是用菱形相互套叠的回形图案。它线条纤细，富于变化。这两种纹饰有时不易区分，常被合称为“云雷纹”。云雷纹在几何纹样中占有重要的地位，它可组织变化成多种形式，铜鼓上的云雷纹多以二方连续或四方连续方式组合成条状或块状，间隔均匀地密布于鼓面和躯体上，给人一种神秘感。
铜鼓上的几何纹样形式多种，有水波纹、云雷纹、羽纹、乳钉纹、钱纹、席纹、菱形纹等十多种。
除几何纹样之外，铜鼓上还有人与船、羽人舞、青蛙、翔鹭、鹿、十二生肖、鸟、喂马塑像、乘骑塑像、牛拉撬、牛牵耧等等造型，这些形象虽很少精雕细凿，但线条刚劲有力；虽不大注重细部的深入刻划，但高度概括，维妙维肖，强化夸张造型，达到简练传神的效果。
“人与船”造型，这是一幅生动、准确、真实反映当时民族风情的民俗画卷。船的造型首尾高翘，轻便快捷。船上有两人的，也有数人的，有的赤身裸体，有的用羽毛装饰，有的平坐划浆，有的执仗指挥，有的头带习冠，有的起舞翩翩。人与船，造型准确，动态栩栩如生，描绘了远古时期的民族习俗活动。
“人与船”的主题，很可能是龙舟竞渡，运用二方连续的形式，一船紧追一船，围绕整个鼓身，场面生动激烈，使主题更为突出。从这些形象造型看，不仅具有可感性，而且充满了生命与活力，构成一种朴实的气势美。
“羽人舞”造型，是铜鼓上扣人心弦、生动美妙的图形。这一个个手舞足蹈，跳着优美舞姿的人们，头戴羽冠，上身裸露，从腰以下围着的鹭尾舞裳，前幅长过膝，后幅拖着地。他们的双手有一高一低，有双手叉腰，有双手平展，有手执干、戚、弓，有手执羽，有的徒手，在不同的铜鼓上表演武演、文舞、人舞的生动场面。
从这些由二人至三人为一组，以及八人为一组的舞蹈队伍造型看，不难发现，绘制舞姿的工匠们不是直接复制视觉中的物象，而是对视觉中的物象进行概括、夸张或修饰，取其最生动，最富表现力的瞬间，创作出这一个个妙趣横生，翩翩起舞的舞姿。反映了当时社会生活和审美意识。
“翔鹭”造型是铜鼓装饰艺术中最主要的动物纹饰。最常见的是四只，其次是六只，也有八至二十只的，个别铜鼓多达四十只，它们几乎都是偶数，都向着逆时针的方向绕着太阳纹飞翔。据说此鸟有“有风雨则鸣而上山，否，则鸣而下海”，预测天气的本领，因而倍受使用铜鼓的民族所宠爱，将它视为图腾塑在铜鼓上。
石寨山型铜鼓上的翔鹭，造型逼真，而冷水冲型铜鼓上的翔鹭已逐渐变形，装饰性极强，后来转化为一种抽象几何图案。它是从自然物演变到几何纹样的典范。
三
广西壮族自治区博物馆内珍藏数百面铜鼓，它是我国乃至世界珍藏铜鼓最多的博物馆之一。铜鼓艺术是远古劳动人民的宝贵财富，也是两千多年来文化积淀的结晶。
蒋延瑜先生在《铜鼓艺术研究》一书中介绍：铜鼓上的精美花纹图案，对西南各族历来的织锦、刺绣、印花艺术都有很大的影响。宋人朱辅《溪南蛮笑》记载：“溪峒峒爱铜鼓甚如金玉，模取鼓文，以蜡刻板印布，入靛缸渍染，名点蜡幔。”可见远在千多年前，西南少数民族已摄取铜鼓上的花纹印制到布帛上，装饰美化自己的生活。《黔中纪闻》也说：贵州独山州烂土司“……盖模取铜鼓文以蜡刻板印布者。”这种蜡染技术一直流传至今。日本学者乌居龙藏在《苗族调查报告》中已指出，贵州仲家和苗族所用的一些刺绣图案和铜鼓上的某些设计是一样的，这些图案都出现在黑格尔第N式（即麻江型）铜鼓上。 据成恩元在《川苗刺绣图案与铜鼓》一文中统计，苗族刺乡与铜鼓共有的图案有数十种之多……。他不但注意了独立的、分散的图案母题，而且注意到铜鼓极为密切的图案组合，特别指出苗族刺绣中的百褶裙，从总体上看，与铜鼓鼓身胸部、腰部的图案组合规格，有惊人相似之处，从而使人领略到百褶裙与铜鼓的渊源关系。（注：毛瑞芳：《布拖县联布乡铜鼓考略》载《四川文物》1985年第1期第301页）
铜鼓本身就是一件完美的、独特的雕塑艺术作品，它在绘画、工艺、雕塑等方面值得我们学习和借鉴。铜鼓艺术的构图处理，不仅可将一组物体和几组不同的物体综合在一起，还可将不同物象、不同事件、不同时间组合在一起，构成多方位、多层次、多瞬间超时空的构图法则。
铜鼓艺术的创作过程，是作者捕捉物象的典型特征，取其势，删其繁加以夸张整理，构建形象美与形式美的同时又赋予铜鼓无限的内涵与张力的结果。
铜鼓艺术是我国南方少数民族历史文化的瑰宝，创造这一瑰宝的劳动者，在认识自然和改造自然中创造了艺术的生命力。