“米氏云烟”成说于明及米点山水形成于元考，本文主要内容关键词为：成说论文,云烟论文,山水论文,于明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国山水画史上，“米氏云烟”拥有十分独特的地位，作为笔墨自由精神的代表，它备受历代文人画家的推崇。进入近代以后，徐悲鸿等人将“米氏云烟”与西方印象主义联系在一起，于是“米氏云烟”又有了东方的、世界最早的印象派之称，为中国传统绘画的现代阐释做出了经典示范。米芾与米友仁父子也正因为开创了“米氏云烟”的画法，成为中国画史的百代宗师。但“米氏云烟”之说是如何形成的？以“米氏云烟”为代表的米点山水的发展脉络又是怎样的？至今学界缺少系统、详尽的梳理，诸史家对此问题往往是依古人之论而论，因此在诸说之间甚至是一种学说的内部，常出现逻辑上的矛盾。对此问题的重新梳理使我们发现，前人乃至今人对“米氏云烟”、米点山水存在着误读。澄清这些误读，对我们重建现代意义上的传统画史，颇有启示作用。
一、米芾与“米氏云烟”关系的疑问
米芾生平的信史文献，当以《宋史·米芾传》①和《故宋礼部员外郎米海岳先生墓志铭》②为代表。据此二文记载，米芾的为人确实是滑稽狂放、玩世不恭，所谓“冠服效唐人，风神萧散，育吐清畅，所至人聚观之。……所为谲异，时有可传笑者”(《宋史·米芾传》语)。而他又无意仕途，“举止颉顽，不能与世俯仰。故仕数困踬”，所以在官场中始终被认为不是栋梁之材，一生做的最大的官也不过是“服五品”的礼部员外郎。他一生只沉浸在艺术生活里，不少文献都对他爱石、爱画、有砚癖的事迹做了演绎和记载。《宋稗类钞·卷四》记，米芾因为好石而荒废政事，还曾受到上司的训斥③。《志林》记，米芾得到僧孜周的端砚后，爱不释手，竟然“抱之眠三日，嘱子瞻为之铭”④。为了得到好画，他更是不惜耗尽家资，甚至不择手段，《清波杂志·卷五》云：“米老酷嗜书画，尝从人借古画自临，榻榻竟并以真赝本归之，俾其自择，而莫辨也。”⑤这些故事或有些夸张，但从米芾流传至今的书法、诗文所体现的艺术成就来看，这些逸闻不会没有一点根据。
正是因为米芾有这样的生活态度，加之他天资聪明，所以他在书法、诗文方面均有不俗成就，且在书论画论上颇多惊人之语。比如，当时山水画界普遍崇尚荆浩与三家(关仝、李成、范宽)之法，《圣朝名画评》唯誉李成、范宽为山水门“神品”⑥，《五代名画补遗·山水门第二》则将荆浩、关仝列为神品⑦，至于稍后的《图画见闻志》更是单辟《论三家山水》一节，对关、李、范推崇备至⑧。对于这样的时风，米芾绝不盲从，他说关仝：“……粗峙关河之势，峰峦少秀色。……关仝俗气。”又批评李成说：“……淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。”至于范宽，他则说：“……势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”对于三家的宗师荆浩，他也毫不客气，直接评价其作品道：“……未见卓然惊人者。”⑨米芾不仅对时风不屑一顾，对于被书画界奉为神明的古圣者，他也常常平常视之，他曾说自己的书法要“一洗二王恶札”，而他的画也要“不使一笔入吴生”⑩。
可是，对于在当时还不受重视的董源、巨然画派，米芾却竭力赞许：“巨然师董源……岚气清润，布景得天真……董源平淡天真多，唐无此，品在毕宏上，近世神品，格高无与比也……不装巧趣，皆得天真。”(11)董、巨画派的艺术价值，正是因为有米芾的推崇，才最终被画界所认识。米芾还借对董源的评价，明确提出了“平淡天真”的美学思想，深刻影响了后来的山水画乃至整个文人画的发展。
但米芾又是个典型的说得多、做得少的文人艺术家，尤其在绘画上更是如此。画史上历来有大米画“稀如星风”的说法，邓椿《画继》中曾记载“(米芾)字札流传四方，独丹青诚为罕见”，他只见到过《松》和《梅、松、兰、菊》二图。南宋时，朱熹曾提到他见过米芾的《下蜀江山》数本，宋末元初周密的《云烟过眼录》也仅记元人传有《东山朝阳海岳图》这一幅米芾的作品(12)。此外，在各种宋人典籍中，再难见到米芾画作的记载。至于对在画史颇具盛名的、被认为是米芾所创的“米氏云烟”的记载，更是不见踪影。朱熹、周密所见的米画或与山水画有关，但二人都没有说明它们具有“米氏云烟”的技术特点。
倒是入明以后，诸种画著中纷纷出现了米芾作品的名录，如《严氏书画记》中记有《春山烟晓》、《春山雨露》、《秋湖夜月》；《画禅室随笔》记有《云山烟树》、《研山图》；《珊瑚网》记有《云山图》；《南田画跋》记有《云起楼图》；《石渠宝笈初编》记有《岷江图》，等等。可想而知，这些所谓的米芾画作，虽然未必是鱼目混珠，其间很可能有米点派的佳作，但究其真赝，实在就很难说了。从画题上看，它们当中确有一些“云烟”之作，显然是依米芾创“米氏云烟”之说作的托名。
那么，为什么宋代没有“米氏云烟”的记载，明以后却出现了许多托名米芾的云烟之作呢？米芾是否开创了“米氏云烟”的技术？他与“米氏云烟”究竟是什么关系呢？
二、米友仁与“米氏云烟”关系的疑问
后人讨论“米氏云烟”，多依小米，即米友仁的作品。考米友仁是米芾十三个子女中的长子，原名尹仁，后改名友仁，还有鳌儿、虎儿、寅哥等小名。因其年少时，黄庭强曾送他“元晖”古篆印章一枚，并赠诗云：“我有元晖古印章，印克不忍与诸郎，虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章(指其父元章)。”(13)于是，友仁即以“元晖”为字。其父有“海岳外史”之号，所以他也就自号“海岳后人”。此外他还有懒拙翁等别号。米芾在被徽宗召对便殿时，向徽宗晋献了友仁的《楚山清晓图》，于是友仁在三十出头的年纪上，就以“小米”闻名于世了。米友仁的一生，正处于北宋、南宋交替之时，经历过靖康之变，因此在中年时，曾有一段避难的动荡生涯。但他的仕途还算顺利，在北宋徽宗朝，他就做到了大名少尹之职，宣和四年复置书学后，他又应选兼掌书学二年余。至南渡以后的高宗朝，他的官职越来越大，绍兴十一年(1141年)官提举两浙西路茶盐公事。七月过嘉禾，赴召为兵部侍郎。绍兴十五年迁敷文阁直学士。所以后人又称其为“米敷文”。从米友仁的一些轶事中可以看出，他的性情应该比他的父亲要平和得多，大概也因此比较长寿，据说他八十岁的时候，依然“神明如少壮时”，并无疾而逝(14)。
陆游《题詹仲信所藏米元晖云山图》诗有云“俗韵凡情一点无”，这至少说明，在南宋的山水画界，确实已出现了专以云山为题材的作品，而这种题材也与米友仁有一定的关系。
现存故宫博物院的《潇湘奇观图》长卷传为米友仁真迹。其画为纸本水墨，高19.8厘米，长289.5厘米，卷后又有高21.3厘米、长396.7厘米的字幅，录有米友仁长篇自题以及薛晨羲、葛元喆、吴匏硕、贡师泰、邓宇志、董其昌等宋、元、明人题跋。画卷本无款印，后幅自题中署款“绍兴乙卯”并钤朱文“友仁”印。这幅画著录于《郁逢庆书画题跋记》、《大观录》、《式古堂书画汇考》、《过云楼书画录》等文献。整幅作品描绘的是云烟掩映下连绵展开的江南山峦。画中的云景画法颇有古意，是以湿润清淡的墨线勾画而成。而其山石树林的描绘是以湿润软笔的横点点皴而成。具体的画法是，先以清水笔润出山石的大体，再用淡墨渍染，在染的过程中，注意用笔自然留出山体的层次，然后再以浓墨破之，以加重山石的层次，描绘出其形体大略。在这一基础上，趁水墨未干时，画家以湿润、绵软的横点笔，随山石形体的转折、变化作皴点。这种皴点是十分讲究的，远近、虚实、凸凹的变化全在点笔的水墨变化间体现，因此画面才有了辽远的空间感。画家画树，先以没骨笔画出树干，再以或浓或淡的点笔叠垛而成，使林木有一种湿润朦胧的感觉。整幅山石、树木的描画，画家不用一笔线描，全以点笔而成。这样的画法，正符合经多种画史描述而在人们心中形成的有关“米氏云烟”的印象。
正因如此，明以后，画界普遍把《潇湘奇观图》视为“米氏云烟”的代表作品，对它赞誉不绝。董其昌在《画禅室随笔》中写道：“米元晖作潇湘白云，自题云：‘夜雨初霁，晓云欲出，其状若此。’此卷余从项晦伯购之，携以自随。至洞庭湖舟次，斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。”(15)
但细考此画，其真迹的确定性也有问题。首先，南宋和元代的诸种画录、画著都不见对此画的记载；其次，此画画幅与后附长题并不在一张纸上，而画幅本身又无题款，画幅与题款的尺幅也不同，题款尺幅略高，说明画家在题款时并没有考虑将题款与该画幅按通常画、题一幅的规格裱接在一起，如果画与题确出于同一画家之手，而其题也确是为其画所作，这种行为就显得很怪异了。同时，其画云依勾描法，也使整幅画面略显古板。而其正式被载入画录，是从明代开始的，时间也显得太晚。而在明之前，也有人更把此画列为元人的作品，如元人刘守中为其作题云：“山川浮纸，烟云满前，脱去唐、宋习气，别有一天胸次，可谓自渠作祖，当共知者论。”而其他元人为其作题时，也没有提出它是米友仁的作品。从这些迹象看，此画卷不能排除无名画家的画作与米友仁为自己别的作品所作的题跋裱接在一处的可能性，甚至不排除是元人作品的可能性。
传为米友仁真迹的还有《云山得意图》、《远岫晴云图》、《云山墨戏图》、《潇湘白云图》、《云山图》等。其中《云山得意图》现存台北故宫博物院，见于明以后《清河书画舫》、《大观录》、《江村销夏录》、《石渠宝笈续编》等著录。它的画法与《潇湘奇观图》相似，画幅后裱接诸家题跋。其中宋人曾觌一跋原为米芾书法所跋，与本画无关。董其昌题跋指正其误并定此画为米友仁真迹。但此画也存在着与《潇湘奇观图》同样的问题，即画幅与米友仁自识题语不在一张纸幅上，而且不仅画幅中没有题款，自识题中也不见米氏题款，更像是不同作品的裱接。专家们一般对藏于北京故宫博物院的《潇湘白云图》、上海博物馆的《云山图》是否为真迹也有疑问，此不多论。倒是《远岫晴云图》较为可靠些，此画现存日本大阪市立美术馆，画上款题“元晖戏作”，另接横纸自题：“绍兴甲寅元夕前一日，自新昌泛舟来赴朝参，居临安七宝山戏作小卷，付与廪收。”但这幅画的画法与《潇湘奇观图》相去甚远，山头有勾皴，带染，无点皴，多用渴笔，与“米氏云烟”无关。
也就是说，现存的所谓米友仁的“米氏云烟”作品皆是接合之作。即使这些作品真的年代古远、出于宋人之手，即使这些作品上的题跋确为米友仁笔迹，但画是否就是米氏真迹也很难说。而后人刻意将点皴法的云烟山水作品与米友仁的书迹裱接一处，显然是为他们头脑中已有的米家父子创“米氏云烟”的观念作解释的。那么，米友仁与“米氏云烟”的关系到底又是怎样的呢？
三、“米氏云烟”的成说
但以上所论，并不能说明米家父子与“米氏云烟”毫无关系。事实上，“米氏云烟”的成说，在宋代就已经有迹象了。考察画史，最早记载二米有创新画法的就是邓椿《画继》，邓氏记米芾画作“以为繁则近简。以为简则不疏。太高太奇。实旷代之奇作也”(16)，而米友仁也“风气肖乃父”、“解作无根树，能描濛鸿云”。此后，不断有人将云烟画法与米家父子联系在一起并加以赞誉。如上引陆游题被认为是米友仁的《云山图》的诗句；再如元人苏大年据载曾见米友仁的《云烟图》，并为其作题云：“米家父子画山水自出新意，超出笔墨畦径之外，杜子美所谓‘一洗万古凡马空’也。”(17)另一元人吴海在题刘监丞所藏被认为是米友仁所作的《海岳庵图》时也说：“前代画山水，至两米而其法大变，盖意过于形，苏子瞻所谓得其理者，是图山峰隐映，树木惨淡，长江千里之势，宛然目中，胸次非有万斛风雨，不能下笔。”(18)华翼纶《画说》也说：“大米云气蒸蔚，山势浑厚，无笔墨痕。”(19)
但这些言论都没有将米氏父子与后来人们印象中的直以点作皴、水墨淋漓的“米氏云烟”的画法联系在一起。最先朦胧表明米氏有此云烟画法的，当从一些元初人算起。如元初高克恭以披麻笔与点笔作皴，画烟云迷胧的南方山水，朱德滋、张伯雨等人赞其学米氏，说明那时人们已有了对“米氏云烟”画法的初步认同。汤垕又评米友仁：“皆传家学，作山水清致可掬，亦略变其尊人所为，成一家法。烟云变灭，林泉点缀，生意无穷。”(20)夏文彦《图绘宝鉴》中也有此论。然而最终明确将“落茄”点皴与米芾联系在一起、并提出了“米氏云烟”之说的，是明人董其昌，他说：“北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形。画山即用画树之皴……北苑画杂树只露根，而以点叶高下肥瘦取其成形。此即米画之祖……董北苑画树……但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄之源委。”(21)又说：“……董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。”(22)从他的语气看，他的话是对一种流行说法的解释，他所依据的似乎也只是画坛成见，没有确切的实物证明。大概正因为这一点，他特别看重传为米友仁的《潇湘奇观图》，这轴画卷的出现，“证实”了云烟法、点皴与米氏父子之间的关系。此后，以点作皴、水墨互化、画云烟之状的云烟画更被视为米氏所创，“米氏云烟”也渐成画史定论。
但认真梳理有关文献会发现，实际上，对“米氏云烟”画法总结是在二米去世百余年后才慢慢开始的，而其名称则到明以后才被逐渐确定下来。这是不是说，这些后代史家对“米氏云烟”的讨论与赞誉都是敷演而全无依据呢？
从以邓椿《画继》为代表的记载二米画风的早期文献来看，二米在山水画上有所创新似可肯定。所以后世史家认为山水画至二米而又有一变，也不为过，如明顾起元《懒真草堂集》说：“昔人谓山水之变，始于吴，成于二李，树石之状，妙于韦鶠，穷于张通，厥后荆关顿造其微，范李愈臻其妙。自米氏父子出，山水之格又一变矣。”(23)董其昌《画禅室随笔》更有论：“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳”、“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”(24)吴师道《吴礼部集》对二米的画法的描述则稍具体些：“书法画法，至元章、元晖而变，盖其书以放易庄，画以简代密，然于放而得妍，简而不失工，则二子之所长也。”(25)应该说，二米启发了传统的山水画观察与摄景观念，对于以写实为重的北宋山水，不能不说是一种革新。
但显然二米在山水画法上的这种启发性、以简代密的变化，与具体的“米氏云烟”的画法间还是有一定距离的。历代画家在二米画风的基础上，相互传承，发展“米氏云烟”的水墨技术体系，其主导性的观念便是“戏墨”观。
传为王维所作的《山水诀》中有这样的句子：
手亲笔砚之余，有时游戏三昧。(26)
这里的“游戏”有赏玩、琢磨之意，它将游戏观与艺术活动联系在一起。这篇文字有许多宋人的语言特点，或可能为宋人的托名作品(27)。事实上，有宋一代，“游戏”已成为绘画界一种普遍的创作观。如《圣朝名画评》记许道宁“时时戏拈笔而作寒林平远之图”。而从米芾的生平故事来看，他的很多事迹都带有“行为艺术”的味道，他显然是游戏于艺的观念的实践者。黄庭坚《书赠俞清老》记：“米芾元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚。”他自己也有诗云：“功名皆一戏，未觉负平生。”他把这种价值观带到书画创作中，以“戏墨”为乐，自然是不可避免的。
随着文人画的发展，写意观渐渐代替了传统的写实观念而进一步得到深化，“戏墨”精神也更加深入人心，成为文人画艺术本体论的重要组成部分。在这种时代艺术风尚中，人们把一生“游戏翰墨”的米芾，视为“戏墨”精神的代表和旗帜，是可以理解的。但在绘画创作上，米芾作品确实很少，人们于是将“戏墨”理想依附于“风气肖乃父”、又确实从事绘画创作的米友仁；同时可以想见，米友仁的作品在一定程度上也对乃父的游戏精神有所表现，于是他就成了人们心目中另一位体现着游戏艺术观的理想人物。考宋代的画史、画论，没有明确的有关米友仁“墨戏”的记载，但到了文人画与写意水墨昌盛的元代，史家们已普遍将创作中的“墨戏”、“戏墨”与米友仁联系在一起了。典型的如元人夏文彦评二米曰：
米芾……天资高迈，书法入神……山水其源出董源。天真发露，怪怪奇奇。枯木松石，自有奇思。米友仁……略变其父所为，成一家法。烟云变灭，林泉点缀，草草而成，不失天真，意在笔先，正是古人作画妙处。每自题其画曰：“墨戏”。(28)
汤垕《画鉴·宋画》虽然没有直接点出“墨戏”一语，对二米的评价也大致与夏相同，如其评大米曰：
米芾元章天资高迈……山水其出董源，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，时出其新意，然传世不多耳。(29)
明清以后，对二米墨戏的记载则日渐繁多。如《潇湘奇观图》后被认为是米友仁题跋真迹的文字中就写道：“余盖戏为潇湘写千变万化不可名状神奇之趣，非古今画家者流画也。”《式古堂书画汇考·卷十三》中记米芾曾画《云山草笔》并自题：“芾岷江还，舟至海应寺，国祥老友过谈，舟间无事，因索尔草笔为之，不在工拙论也。”又记米芾有论曰：“余又尝作支许王谢于山水间行，自挂斋室。又以山水，古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已。”(30)这简直就是“戏墨”观的展开论述。同时，多件二米伪作特别是米友仁伪作上，也常有“墨戏”、“戏墨”之语。董其昌更叹《潇湘奇观图》为“一幅米家墨戏”，而众多的文人也常常写诗论文，赞誉米家“墨戏”。
上引所谓二米自题、自述的文字，去其生活年代久远，或者为伪，但它们却真诚地表达了文人画家们在发展水墨自由精神中的理想的审美观念。这既是对米氏父子艺术价值的再发现，也是“戏墨”在元以后得以发展，并借米氏为旗帜进一步宣扬、阐释的结果。可以说，艺术目的的游戏观已成为元后画坛的大势所趋，它的发展也是众多画家共同努力的结果，而对米氏父子画风的演绎和重新阐释只是实现这一趋势的有效手段。在这一过程中，米氏父子因为其创作态度确实启发了游戏观的产生，而他们又有着较高的社会地位和文人背景，因此最终被提升为以墨戏说为代表的水墨自由精神的标志和文化符号。
在“墨戏”思想的影响下，历代画家自觉投身于水墨写意技术的探索中，当可以阐发“墨戏”美学理想、强烈地表达文人艺术的自由精神的点皴云烟技术产生后，人们也自然要把它们与艺术游戏观的代表——二米联系在一起，于是隐去这一技术发展中众多的画家的努力，直命之为“米氏云烟”。其成名应在元代就有苗头，而定型于明以后。
四、米点山水的发展和成熟
与“米氏云烟”成名相对应的就是米点山水的发展。考这一派山水，在技术上初步定型，大致也在元代。应该说，对于米派山水的产生历程来说，二米的艺术精神是最初的启发性因素。二米之后，不断有画家探索表现朦胧变幻的云烟风景的水墨技术。但中国画史的特点是画以人贵，或许这些画家中，有的已有了相当高的云烟画技，因为种种原因，他们却没能留名画史。抛开现存的古代山水遗画实物中的托名问题，我们大致可以看出，至少至元，源于南方山水写真的披麻软线与雨点结合的皴法技术体系已逐渐成熟，并几乎成为山水画坛的一种时尚趋势。同时，元人着力发扬这种画法中蕴含的写意游戏观，克服它的写实功能局限，点皴渐渐有了取代披麻笔的趋势。但最早将点皴(或间披麻笔)的云烟技术与二米之名联系在一起的，当从高克恭等画家算起。
从画史记载和遗画来看，元初贵族画家高克恭善画披麻皴、点皴与水墨晕染相结合的山水画，颇有成就，同时因为他有着色目人种的背景和高官身份，在社会与画界都具有相当的影响，一批文人于是大力宣传高克恭师源于米芾及高画与二米“云烟”画间的联系，为米芾父子开创米点派的论点提供了有力的“证明”。如张伯雨题诗赞高氏《春山晴雨图》云：
规模北苑出新意，却顾巨然嫫母丑。此图乃是江南笔，米氏父子应钳口。
——《贞居先生诗集·卷三》(31)
朱德润评高画说：
高侯以文章政事之余，作山水树石，落笔便见云烟蓊郁之象，真所谓品格高而韵度出人意表者也。
——《存复斋集》(32)
夏文彦云：
高克恭……善山水，始师二米，后学董源、李成。
——《图绘宝鉴》(33)
柳贯题高氏《云林烟嶂图》又说：
房山老人初用二米法写林峦烟雨，晚更出入董北苑，故为一代奇作。
——《柳待制文集》(34)
王冕也题诗说：
国朝画手不可数，神妙独数高尚书；尚书意匠司二米，笔力固与常人殊。
——《竹斋诗集·卫生画山水》(35)
张羽诗云：
房山尚书师小米，画得云山称独步。
——《静居集·卷三·高彦敬云山图》(36)
据说，赵孟
也对高克恭“极推重之”(37)。于是高学于二米遂成定论，高的水墨淋漓、点画云烟的画法也就成了米派山水的代表。此后学高克恭的人很多，但是就连这些画家也渐渐认为，自己学高克恭就是学米芾了。“据董其昌说，后人所见到的米画，都是高画的款被挖掉，而换上米画的款”(38)。
高克恭以后，方从义等画家继续发扬了高的画法，使云烟画又生新意，当然方画也被论为是学二米的，于是他和他的同道者的作品自然也就被视为米派的传承。但这些实际开创了米派画法的画家，在画史上名字都没有二米那么显著，高克恭、方从义都没有被列入元代一流画家之列，历代画论也往往认为他们学米不精，直到今天，一些史家依然抱有这样的看法。这实在是中国画史最为有趣的现象之一。
在米点山水的发展历程里，我们特别要提一笔清人龚贤，他的画常有光影的效果，于是他学米点法的山水画中，山水景物也被融进了光雾变化的色彩，画家更是以点笔水墨变化来极力捕捉自然界中光的微妙离合，这无疑为米点山水增添了新的涵义。徐悲鸿论米点为中国的印象派，要是以龚贤等人以及近、现代米点山水画家来看，这话倒真是不过分的。
总之，米派山水大致是在二米艺术精神的启发下，由后代画家发展起来的。在这一过程中，许多无名画家隐没于画史之中。在玩味米派山水云烟曼妙并为之骄傲的同时，我们也献上对这些无名画家的尊敬与祭奠。
注释：
①参见《宋史》第二卷，中华书局1999年版，第75页。
②该墓志铭录于明人张丑的《清河书画舫·卷九下》，见于文津阁《四库全书》，子部，艺术类，二七一卷，三八七页。
③见于浙江巡抚采进本《宋稗类钞》卷四，潘永因著。原文是：“米元章守涟水，地接灵壁，畜石甚富。一一品目，加以美名。入书室，则终日不出。时杨次公为察使，知米好石废事，因往廉焉。至郡，正色言曰：‘朝廷以千里郡邑付公，汲汲公务，犹惧有阙，那得终日弄石，都不省录？尔后当录郡事，不然，按牍一上，悔亦何及！’”
④语出毛晋《海岳志林》，转引自黄廷海《南方山水画派》，吉林美术出版社2003年版，第67页。
⑤文津阁《四库全书》，子部，小说家类，三四五卷，六二三页。
⑥⑦⑧文津阁《四库全书》，子部，艺术类，二六九卷，五四八页，五四页，五六七页。
⑨米芾对荆、李、范、关诸家的评论，见米芾《画史》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第100页、111页、119页。
⑩参见《中国美术辞典》“米芾”条，上海辞书出版社1987年版，第45页。
(11)参见米芾《画史》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，第96页。
(12)参见黄廷海《南方山水画派》，第80页。
(13)据邓椿《画继·卷三》，文津阁《四库全书》，子部，艺术类，二七○卷，一○七页。
(14)米友仁生平，据邓椿《画继·卷三》“米友仁”条整理，同上注。
(15)沈子丞编《历代论画名著汇编》，第261页。
(16)现存版本的邓椿《画继》还记：(米芾山水画)“少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细。”这段话与《式古堂书画汇考·卷十三》中所记载的米芾画《云山草笔》的自题语几乎同出一辙。而且这段话在邓文中，又夹在记录米芾画事的一段文字之间，评语来得极突兀，文字风格也上下迥异，应是伪填，《式古堂书画汇考》又将伪填句与邓原文句结合在一起，形成了米氏的自题。
(17)转引自陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社2001年版，第152页。
(18)《吴朝宗先生闻过斋集》卷七，中华书局1985年版，第173页。
(19)见黄宾虹、邓实编《中华美术丛书》十五卷，北京古籍出版社1998年版。
(20)语出汤垕《画鉴·宋画》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，第192页。
(21)语出董其昌《画禅室随笔》，沈子丞编《历代论画名著汇编》，第251、255页。
(22)转引自黄廷海《南方山水画派》，第71页。
(23)转引自陈传席《中国山水画史》。
(24)见沈子丞编《历代论画名著汇编》，第257、263页。
(25)文津阁《四库全书》，集部，别集类，四○五卷。
(26)参见沈子丞编《历代论画名著汇编》，第31页。
(27)参见拙文《从王维画论伪作看对王维画风的误读及文人话语权的神化》，载《北华大学学报》2007年第6期。
(28)参见夏文彦《图绘宝鉴·卷三》，北京图书馆出版社2005年版。
(29)参见沈子丞编《历代论画名著汇编》，第192—193页。
(30)转引自陈传席《中国山水画史》，第150页。
(31)参见《丛书集成续编》，集部，一○九卷，上海书画出版社1994年版。
(32)参见《四库全书存目丛书》，集部，二二卷，第617页。
(33)参见《图绘宝鉴·卷三》。
(34)引自黄廷海《南方山水画派》，第132页。
(35)参见《陆包山遗稿、竹斋诗集》，王冕、徐贲撰，学生书局(台北)1979年版。
(36)《四部丛刊》三编，72卷，上海书店1986年版。
(37)参见《中国美术辞典》“高克恭”条，第57页。
(38)引自陈传席《中国山水画史》，第256页。
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