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[中图分类号]J902 [文献标识码]A [文章编号]1671-5454(2004)02-0062-04
第二次世界大战以来，美国社会发生了急剧变化。美国电影作为“美国社会的重要晴雨表，它反映着美国的梦想与愿望，也显示着美国文化与社会价值观念的变化。”[1]纪实化思潮与哲理化思潮、视觉文化理论与数字理论、现代主义与后现代主义等各种各样的美学思潮和趣味迥异的艺术风格相互交错、齐步并进，使美国当代电影呈现出一幅错综复杂、班驳陆离的景象。美国当代电影风貌主要体现在以下四个方面：
一、类型片的混合
在美国电影史中，类型片占有重要地位。“类型电影是一种影片创作方法，是美国电影中的特殊现象。”[2]它们种类众多，其中最常为人们所知的有西部片、恐怖片、科幻片、歌舞片、喜剧片，细分下来还有悬念片、警匪片、歹徒片、灾难片、侦探片等等。各种类型片都有自己固定的程式和视觉元素。在“古典”好莱坞时代，大约是大批量、按配方、低成本、流水线生产的结果，影片基本上是单一类型的。但是，“类型电影的发展在变与不变之间平衡。”[3]在20世纪70年代之后，我们看到了许多难以按单一类型划分的美国影片。在这些影片中，以往分属不同类型的元素混合在一起，构成一种奇特而且常常是很刺激的效果。
美国当代电影最常见的混合类型片主要有以下三种：
第一是某个特定类型与喜剧类型的结合。如侦探喜剧(《纳丁》)、恐怖神幻喜剧(《捉鬼队》)、科幻喜剧(《回到未来》)、歹徒喜剧(《嫁给歹徒》)等等。为谋求票房利润，在创作中模仿和重复以前成功影片中的特定成份，也造成了类型混合的情况。比如《在包围中》(1993)便在模仿《终极警探》(1988)时又让武打新星斯蒂文·西加尔捎上一份《终》的主角布鲁克·威利斯在《蓝色月光》(1985)里才有的诙谐和幽默。《独自在家》(1990)则是家庭喜剧、滑稽强盗片和迪斯尼卡通片的叠加。
第二是侦探片、恐怖片与黑色喜剧的混合。如《安格尔之心》(艾伦·帕克，1985)，《米泽丽》(又译《危情十日》，罗勃·赖纳，1989)。出现这种类型混合的原因主要在于：其一是20世纪60年代以后美国对于电影中暴力表现的审查尺度放宽，于是电影制作者们花样翻新地追求暴力的银幕效果。其二是黑色幽默的流行。它以一种无奈的玩笑态度来看待暴力、战争和死亡。这实际上是美国电影制作的一种娱乐策略，“它试图发现人们对媒体消费的使用方式和他们从中获得的满足，”[4]并对这些娱乐因素和观众需求进行整合融会。如斯科西斯和乔纳森·德梅的影片(《恐惧角》、《好家伙》和《沉默的羔羊》)都是典型的代表。
第三种结合是纪录片与戏剧式电影的混合。奥利弗·斯通的《刺杀肯尼迪》(1991)和斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》是代表作品。这两部影片均可离析出对比鲜明的两个部分：一是仿纪录片的部分(如刺杀肯尼迪的现场过程以及纳粹迫害和杀戮犹太人)，它看上去就象是真正的纪录片；一是剧情描写和人物塑造部分，它充分发挥了美国影片长于塑造戏剧性格的优势，生动刻划了影片的主要人物。就是在摄影布光上也能看出各与上述两部分内容相谐的两种方式：“粗陋的”仿自然光效和精致的、有时甚至是表现主义的布光。显然，历史事实为两部影片中的“纪实”手法提供了依据，但导演的超卓之处在于他们并不拘于纪实，而是将纪录片与戏剧式电影这两极类型完美地结合起来。可以说，20世纪六、七十年代以前那些“纯”的杰作已让位给“不纯”的异品了。
二、艺术片与商业片的综合
当代美国电影出现艺术片与商业片的综合决非偶然，它是时代的产物，具有深刻的社会、历史、思想、艺术和技术的原因。尤其是系统论、信息论、控制论等理论的迅速发展，使得整体性的、综合性的思维不仅被自然科学广泛采用，而且也被越来越多的社会科学所采用。于是，电影美学也找到了自己新的审视点和坐标系。通过对传统电影美学观的批判与吸收，在交叉综合的基础上产生了电影综合美学。当然，整体综合美学不是一种简单的拼接与组合，“而是交叉与分离并举，继承与创新结合、综合化与个性化相统一的有别于以往任何阶段的综合形成、综合美学思潮的当代美学观念，即以个性化为主旨的整体综合美学观念。”[5]这种整体综合电影美学在电影界产生巨大反响，对电影制作、电影理论和电影批评都产生了重大影响，当代美国电影也必然受到影响并从中受到启发。这使得有些美国影片成了艺商混合体。当代美国电影出现艺术片与商业片综合的特征表现在多个方面，我们仅以当代美国电影的叙事角度来分析这种综合特色。
好莱坞经典商业电影的主要规范是不露创作者痕迹的无人称叙事。它貌似客观，面面俱到，因果交代非常清晰并配以流畅的剪辑，使观众觉得展现在眼前的是一个自然发生的完整“事实”、一段确凿的“历史”。与这种全知叙事相对的是艺术片的视点叙事，即从某个人的单一观点来叙述故事。这种叙事所带有的体验的独特性、个人化的感情色彩以及“知”的有限性和模糊性，往往使作品摆脱全知叙事的俗套，并引导观众去思考故事之外的尘寰幽微和人性隐秘。
通过叙事角度分析展示艺术片与商业片综合主要表现在以下三方面：
第一是以第一人称叙事的商业影片取得了较高的艺术成就，如《好家伙》、《恐惧角》、《散漫的罗丝》、《油煎青番茄》、《为了男孩子们》和《心中流敞的河流》(罗伯特·雷德福德，1992)等等。这种叙事又有严谨的和不严谨的两种方式。前者如《心中流淌的河流》，影片的每个段落都有叙事主人公在场。后者如《恐惧角》，女儿的视点叙述头尾呼应，但影片大部分都是全知叙事。这种方式看来是为了把影片的两种主题——即“青春期冲突”的主题和违反事业道德(尽管不无道理)并因之受到惩罚的主题——结合起来，以体现一种严酷的“现实教育”。由于好莱坞经典电影规范对影片内部的视点叙述(如“闪回”)并无严格规定，不少影片在视点叙述段落中(为了交代方便)也杂有超越单一视点的镜头，因此严格的视点叙述倒成为较高艺术水准的标志了。
第二是艺术片的视点叙述已融进商业片中。即主人公虽然没有讲述，但影片故事基本不离他的视点和所知，整部影片表现的就是这位主人公自己的生活体验，如兰达·海因斯的《医生》。影片描写了一个外科医生患了癌症后即在本院就诊，结果因“身份”倒置而倍感失落，亲身体验到普通病人在医院所受的痛苦，他的思想和感情也由此转变。同欧洲(特别是法国)的类似电影一样，这种貌似客观的叙述实际上也是一种视点叙述。这不仅因为在艺术精神和创作观念上它们是相通的，而且也因为这种似无还有的视点其实就是导演——作者的观点。这恐怕是艺术片的一个重要特征。
第三是商业片新的“全知”叙事。在吉姆·贾穆什的《神秘列车》(1988)中，导演用猫王的一支歌(《蓝月亮》)和一声枪响把孟菲斯市内三组人物(一对日本游客，一个意大利女人和她刚结识的女伴，以及三个本地的美国人)的三段故事互不相干地并置在一起，到影片结束时他们也没有发生关系。它就象是由宇宙意志任意撮在一起的地球上不同文化的拼贴画。这种“宇宙意志”在《地球上的一夜》(1991)的开头更化做摄影机的视点慢慢推近地球，推向时钟，影片结构同《神秘列车》相似，只是叙述的范围更广。这次“宇宙叙事者”选择的是洛杉矶、纽约、巴黎、罗马和赫尔辛基这五座城市中的五部出租车，为我们讲述了司机同乘客的故事。这又象一幅拼贴画，而且同样地不但各组人物互无联系，就是每组人物之间也难以沟通。如果说《神》展现的是“同时共生”，那么《地》则给我们一种“周而复始”的概念(影片中时钟的倒转复位和晓以继夜的结尾)。每个故事的共同点——“蓝月亮”也好、出租车也好——似是联系，却没什么意义，因为即使有任何的物质共同点，地球上依然可见不同的人们毫不相干地同时共生，人与人之间拼命寻求沟通的荒诞运动周而复始。这种新的“全知”叙述不仅有其独具的哲学意味，而且彻底打破了好莱坞强调因果联系与整合的戏剧式全知叙事，同时又不同于侧重客观展现的非戏剧式电影，从而实现了艺术片与商业片的综合。
三、对边缘群体的关注
好莱坞一向认为人们进电影院是为了寻求一种不同于寻常生活的感受，寻求一种梦幻般的感觉，因而社会问题和边缘话题的影片不多。但是“美国社会的新动荡、新思潮也让好莱坞不得不去关注，因为动荡中的人们、新思潮影响下的人们是其衣食父母——他们组成了票房收入。”[5]因此，当代美国电影日益关注边缘群体的状态和生活。妇女和黑人在西方白种男权社会中均属边缘群体。一百年来，随着社会思潮的变迁，电影对妇女和黑人的再现也在发生变化。特别是20世纪70年代以来，不但出现了女权主义的实验片和纪录片，就是商业片中，非脸谱化的丰富多彩的女性形象也越来越多，女制片人和女编剧的出色工作更使一些男导演拍出了非常好的“女性电影”，如《致命的诱惑》(1987)、《被告》(1988)、《塞尔玛和路易斯》(1991)、《油煎青番茄》(1991)和《为了男孩子们》(1991)。这五部电影的主要女演员都获得了当年奥斯卡最佳女主角或女配角的提名，朱迪·福斯特还获了奖。电影中的黑人角色也完成了从次要的或反面的脸谱形象向正面的、有血有肉的性格形象的过渡。尤其是黑人导演的电影已从西德尼·波蒂埃的一般水准提高到斯派克·李的杰作高度。然而，还有一些群体或许比妇女和黑人还要靠边。他们是同性恋者、吸毒者、精神病患者和无家可归的游民。这些人在好莱坞主流电影中往往都是病态狂魔、应予唾弃的人渣或是取笑的对象。艾滋病患者由于在流行观念中与同性恋有密切关联，因而对他们的形象的再现也非常敏感。
不少影片以非主流观点描写同性恋，其中一些作品还获得国际称誉，如法斯宾德的《水手奎莱尔》(德国，1982)、德里克·贾曼的《卡拉瓦乔》(英国，1986)、狄安娜·居丽的《我们之间》(法国，1984)和阿尔莫多瓦的《欲望的法则》(西班牙，1986)等等。但在美国，直到格斯·范·桑特的《我自己的爱达荷》(1991)问世，才填补了这个空白。影片描写了一个令人同情的同性恋男妓“不由自主”的游荡生活和寻找母亲的心路历程。导演的艺术手法亦不同凡响(如将“低级”流浪汉类型与莎士比亚戏剧熔于一炉)。影片在威尼斯电影节获最佳男演员奖，并被美国评论界评为当年十大佳片之一。范·桑特的前一部作品《药房牛仔》(1989)也描写的是边缘人(吸毒者)的动荡生活和无着心理。影片可以说是对美国社会吸毒文化的全面审视。这两部影片在评论上的成功使他一跃成为国际知名的艺术片导演。
另一位美国著名艺术片导演吉姆·贾穆什的作品，如《奇比天堂》(1984)和《逍遥法外》(1986)几乎都是表现边缘人和小人物的。史蒂文·索德伯格的《性、谎言、录像带》(1989)也以同情的态度描写了一个善良的精神变态者的转变，并且从中体现出对电影的传统再现方式的反思。影片使他荣获戛纳电影节大奖。
在社会思潮影响下，一些美国商业片对这些边缘人物的态度也有所转变。无害的幽默和略表同情是20世纪80年代中期以前的策略，如布莱克·爱德华兹的《维克多》(1982)。近年来的变化益发明显，如《白种单身女性》(巴贝特·施罗德，1991)中乐于助人的男同性恋者；《生活发臭》(梅尔·布鲁克斯，1991)中正直、质朴的游浪汉；甚至《碎片》(菲利普·诺伊斯，1993)中的男主人公也一改以往影片中势所必然的病态狂魔本相，成了一些只是有点心理问题的好人。德梅为艾滋病患者争取生存权力的《费城》(1993)则把这股势头推向高潮。片中饰演艾滋病患者的演员汤姆·汉克斯更获得了奥斯卡最佳男主角奖。
四、计算机数字电影时代的来临
电影从诞生到发展的全部历史，都与现代科学技术有着十分密切的关系。“电影是一门技术化的艺术，每一次技术革命都曾引起电影形式的根本变化。正如有声片完全不同于默片，宽屏幕电影有别于小屏幕电影，目前在进行中的数字革命也正在对电影领域产生深远而重大的影响。”[7]从当代美国电影看，当代电影正大踏步地进入数字技术时代。数字技术以其逼真的艺术手段和极富想象力的表现手法，极大地增强了电影艺术魅力。总之，数字技术大大推动了美国电影的历史进程。
美国电影数字技术的发轫可以追述到20世纪60年代。1968年库布里克的《2001年：太空漫游》最早运用了计算机生成图像技术，计算机动画首次被用来制作飞行太空船甲板上的控制台。1976年《未来世界》也进行了计算机合成画面的尝试。1978年，科幻电影大师乔治·卢卡斯还成立了卢卡斯计算机开发公司，研究如何把数字技术应用到制作中。另外，这一时期的尝试还有《外星人》(1979)，在影片中计算机用于创制某些布景。1982年《星际旅行2》的发行标志着计算机动画制作真正开始步入电影界。这部影片中包含了一个长达60秒的全彩色计算机动画片断，视觉效果奇妙动人，令人叹为观止。这个被称为“创世纪特技”的镜头表现的是一幅太空远景图，空荡、神秘的太空中一颗“死星”如何被撞击、变化的。在今天看来，这60秒的数字技术微不足道。但实际上它具有重大的创新，镜头运用了极其复杂的计算机图形几何方程式，使得计算机动画镜头极为真实。另外，计算机动画镜头首次成为注意力的中心而非辅助道具。从此，好莱坞导演纷至沓来地准备利用计算机数字技术。此后美国拍出了《真空管》(1982)和《最后的星战者》(1984)，《真空管》的动画制作完成得非常成功，视觉效果在当时堪称颠峰之作。但是无法弥补电影剧本本身的拙劣，无法挽救影片失败的厄运。《最后的星战者》同样也遭受了败绩，致使好莱坞好几年不敢问津计算机图形领域。但是随着1989年卡梅伦的海底杰作《深渊》问世，真正宣告计算机动画电影时代的最终来临。《深渊》通过计算机首次创造出一种栩栩如生的海底生物，真实有趣，大大吸引了观众，获得极大成功。从此，大大小小的数字工作室在全美范围内雨后春笋般地成长起来。美国计算机动画电影时代到来了。
再接下来的几年中，数字技术在美国电影中迅速发展起来，代表电影枚不胜数，但大致说来有以下几部主要电影：1990年鲍尔·维霍伊文的《Total Recall》，1992年詹姆斯·卡梅伦的《魔鬼终结者2》，1992年阿瑟·希尔的《The Babe》，1993年瓦夫更·彼德森的《在火线上》，1992年罗伯特·泽米斯基的《死神缠上了她》，1993年史蒂芬·斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》，1993年布里恩·利温特的《The Flintstone》，1994年罗伯特·泽米斯基的《阿甘正传》，1994年查克·拉塞尔的《面具》，1994年詹姆斯·卡梅伦的《真实的谎言》，和1994年拉塞尔·穆尔卡依的《阴影》。其中《侏罗纪公园》里出现了恐龙和始祖鸟；《阿甘正传》主人公居然与肯尼迪总统促膝长谈；《真实的谎言》庞大的战斗机在一座座摩天大楼之间横冲直撞，这一切都归功于电子计算机。尤其是1995年《玩具总动员》这部三维动画片更是没有动用一人一笔，完全是由1500多个电子计算机制作的镜头组成。这标志着美国计算机动画电影进入了一个全新的阶段。
数字技术对美国当代电影历史的影响是全方位的，数字技术的发展，不仅为电影提供了越来越丰富的技术手段和艺术语言，而且直接影响到电影美学各个流派的产生和发展。数字影像对巴赞的物质现实本原论造成了有力的冲击，因为“这种新的电影影像的特性可以用‘虚拟现实主义’来加以界定，即：它在视觉表象上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的。它是一个关于现实的全新版本——一个假现实，一个虚拟的现实。它拓展了那些在电影早期就一直伴随着我们的电影语言。”[8]以视觉文化理论和数字理论为代表的后电影理论日益突出。后电影理论将和数字技术一起重塑着美国当代电影历史。