重温“银色的梦”：田汉早期电影观，本文主要内容关键词为：银色论文,田汉论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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田汉于本世纪20年代中叶开始其电影活动，他一方面从事电影创作实践，撰写电影剧本，自筹经费投入拍摄；另一方面在当时的报刊上撰文谈论他对电影的看法。他的这些看法涉及到电影的本性、功能以及题材选择、结构样式、表现风格等方面， 初步形成了他早期的电影观。 1926年，田汉在南国电影剧社的发起宣言上说：“酒、音乐与电影为人类三大杰作，电影年最稚，魔力也最大，以其能在白昼造梦也。梦者心之自由活动，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，唯梦不可以作伪。……吾国电影事业发达未久，以受种种限制，至相率不敢作欲作之梦，梦犹如此，人何以堪！同人等有慨于此，乃有本社之组织，将合群策群力，以纯真之态度，借胶片以宣泄吾民之苦闷。努力不懈，期于大成，略述所怀，以召同志。”（注：田汉：《影事追怀录》，《中国电影》，1958年第6期。 ）这段启事表明了田汉对电影根本的认识——电影是一种“白昼造梦”（白日梦），和他对电影功能的强调——“宣泄苦闷”。这是田汉电影观最核心的两个方面。他对电影“宣泄苦闷”功能的强调也表明了他对电影抒情风格的一种自觉追求。田汉于1927年发表在《银星》杂志上的长篇电影随笔《银色的梦》中对这些看法予以重申，还援引了日本作家佐藤春夫所谓的“没有比电影再便于实现空想世界”和小池坚治所谓的“梦的世界比我的觉醒状态‘更近真理’”等等说法，并认为电影应该表现“情与理的凄惨斗争”，情节应该“凄艳神奇”，演员应该“凄艳无双”。
一本有相当影响的中国电影史著作这样评价田汉早期电影观：“从南国电影剧社发起启事和《银色的梦》里，我们可以看出田汉这时的艺术思想是受到了资产阶级唯美派和所谓‘世纪末’思潮的影响的。他虽然感到了‘现实世界被压榨之苦闷’，并主张‘借胶片宣泄’这个‘苦闷’，甚至还主张表现自我的‘情’与‘理’的斗争。十分明白，他是把电影作为小资产阶级的自我表现来看待的，是用唯心主义来观察现实世界和电影艺术的。应当说，田汉这时的电影艺术思想，比起他的戏剧艺术思想来，总的方向虽然一致，但分析起来，是比较落后一些的。”（注：程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社，1980年版。）这种基本否定的评价在我们今天看来并不能令人满意。它没有从电影艺术本体出发对田汉早期电影观的品性与特质进行分析研讨，对这种电影观的形成也没有更深入探究，而流于一种浮泛偏颇的政治鉴定，因而无法给予田汉早期电影观在电影史上以正确的定位。这种评价是一种十分偏狭的政治功利主义思维定势的产物。它与有现代主义、唯美主义倾向的文艺素不相融。在这种思维定势之下，只要是有“唯美的”、“现代派”影子的东西，便一律打上“资产阶级的、颓废的、‘世纪末’的、消极的、小资产阶级狂热的”政治铅封，而其政治属性之外真正属于艺术本体范畴之内的品性与特质，以及如何在艺术发展史上的定位便不在考虑之内了。对田汉早期电影观的偏见，在电影学术界的影响很大。许多电影史著作在涉及田汉早期电影观问题时，见解均不出其右。可以这样说，田汉早期电影作一种“电影”观而非“政治”观，其实已被人们遗忘了。当下，历史的车轮又行进到了一个世纪之末，狭隘的政治功利主义思维定势已在空前清新活跃、多元化的文化学术空气中氧化分解，理论学术界已经对唯美主义、现代派有了较深入的研究和形成了较公允的评价。在这种全新的文化学术空气中，我们应当把目光投向电影史上几乎被人遗忘的角落，轻轻拂去那早已风化了的政治尘封，去重温田汉的那个“银色的梦”，对他的早期电影观作一些深入的研究探讨。
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我们先来探讨田汉早期电影观的形成。这个问题似乎田汉本人已经为我们解决了。因为他多次提及日本唯美派作家谷崎润一郎的电影观对自己的影响。他在《影事追怀录》中坦言：“我受过一些日本唯美派作家谷崎润一郎氏的影响，也很喜欢他的电影观。它在《艺术一家言》里说：‘影片真可以说是人类用机械造出来的梦！科学的进步与人智的发达，给我们以种种工艺品，甚至连梦也造出来了。酒与音乐虽然被称为人类作品中最大的杰作，但影片也确是最大的杰作之一’。”田汉在该书下面的文字中提到谷崎氏的上述说法直接启发了他的南国电影剧社发起宣言。他还在《银色的梦》中用大量的文字介绍过谷崎氏的电影观。一般的电影史著作谈田汉早期电影观的形成，点出谷崎氏的影响之后便到此为止，不再探究。而来自谷崎氏电影观的影响仅仅是我们思考田汉早期电影观形成的出发点。任何影响实际上都是一种主体选择的结果，田汉为什么会对谷崎氏的电影观如此青睐？要回答这个问题，必须对田汉的早期文艺思想有所了解。田汉早期文艺思想虽然十分驳杂，但来自尼采和弗洛伊德理论的影响十分明显。
尼采认为艺术是为了使充满矛盾和痛苦的世界和人生作为审美现象而显示其存在价值而诞生的，具有一种“形而上”的意义。为此，他把希腊神话中的日神和酒神作为两种艺术精神的象征，来说明艺术的本质和功用。日神是光明之神，具有美化世界的力量，给人以无数美的幻觉，日常生活中的“梦”就是一种日神现象；酒神是迷狂之神，具有慰藉的功能，他的激情使人从痛苦中解脱而享受生之乐趣，入于浑然忘我之境，日常生活中的“醉”就是一种酒神现象。尼采的“艺术形而上学”就是由日神精神（“梦”）与酒神精神（“醉”）这“二元”构成的。艺术的天职和使命是对现实人生的“形而上的美化”，对苦恼世界的“形而上的慰藉”（注：尼采：《悲剧的诞生》，北京三联书店，1986年。）。
弗洛伊德在他关于无意识、性本能和梦的理论的基础上，提出了文艺创作和白日梦相类似的观点。他把作家与梦幻者、作品与白日梦相提并论。认为文艺的本体是一种象征性本体，它是一个客观化、系统化、形式化，也即是审美化的梦。文艺的动力来自人们心中受到压抑的未被满足的愿望。文艺的价值就在于“我们精神紧张的解除”，甚至“这个效果的不小的一部分，是由于作家使我们从作品中享受到我们的白日梦，而不必自我责备或感到羞愧。”（注：弗洛伊德：《创作家与白日梦》，《弗洛伊德论美文选》，知识出版社，1987年。）
田汉1919年读了尼采的《悲剧诞生》之后，便写过《说尼采的〈悲剧之发生〉》一文。尼采所主张的“美化人生”、“慰藉痛苦”的“艺术形而上学”是田汉早期文艺思想的核心。田汉早期电影观的基本精神与他早期文艺思想是相吻合的。弗洛伊德理论在20年代的中日文艺界就开始流行，他关于文艺动力与文艺价值的理论则对尼采的“艺术形而上学”中“慰藉痛苦”的一翼提供了心理学方面的充足的依据。而其关于文艺是一种白日梦的比喻，或者对文艺本体所作的“审美化的梦”的界定，对田汉关于电影本体的认识更有一种直接的启发。在人类所创造的各种文艺样式中，电影从表现形态上来说当然是与梦最接近的。苏珊·朗格说：“电影象‘梦’，则在于客观存在的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”（注：苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年。）可以这样说，来自尼采和弗洛伊德文艺思想的影响是田汉对谷崎氏电影观强烈认同的内在原因。
来自谷崎氏电影观的“影响”，一旦进入田汉早期电影观系统内部，便受到一种“整合”而发生了质变。这种“整合”是由田汉感情个性特点、艺术情趣、人生经历、政治思想倾向和民族心理特征以及所处的历史文化环境等多种因素共同作用的结果。
田汉酷爱艺术、追求真理，对旧社会有很强的叛逆性。他性格“多情多虑”、“多南国哀思”、“Romantic （浪漫的）分子比realistic（现实的）分子为多。”（注：《田汉文集·12卷》，中国戏剧出版社，1983年。）1920年，他人生的导师、舅父易梅臣被军阀杀害，1925年初爱妻易淑瑜的病逝令他深尝了人生的悲苦。这些因素让田汉很容易在唯美主义、现代主义（新浪漫主义）那里，借到“酒杯”盛满“世纪末的果汁”来浇心中的“块垒”。田汉痛苦感伤，却决不颓废绝望，他选择了尼采的理论——在人生悲剧中超越，而不是叔本华的——在人生悲剧中沉沦，这便是很好的证明。尼采的理论坚定了他投入艺术之宫，寻求对悲剧人生的“美化”，对心灵苦难的慰藉。但他拥有的中国传统文人的品质：“天下兴亡，匹夫有责”，“穷年忧黎元、叹息肠内热”又令他不能无视中国现实社会的黑暗和人民的苦难而高唱“为艺术而艺术”，排遣一己之悲欢。田汉电影观因此并不是谷崎氏电影观的中国翻版。田汉在《影事追怀录》里这样说：“同一把影片当作人类用机械造的梦，我们当时想进行制造的梦跟谷崎氏的不一样。谷崎氏对影片的内容是要求很低的，他说：‘不管多么俗恶不堪、荒唐无稽的故事，一经拍成电影，便使人感到一种奇妙的幻想，那整个的戏你可以当作一个美丽的梦。’而我们却要影片的内容成为人民苦闷的象征，真实无伪地宣泄人民现实世界所受压榨的痛苦，突破种种限制，做我们想作的梦。就该说我们的银色的梦已经不是谷崎润一郎式的唯美的梦，而是中国人民现实的梦了。”（注：田汉：《我们自己的批判》，《田汉文集·14卷》，中国戏剧出版社，1983年。）虽然，田汉在写这篇回忆录的时候政治立场已与他做“银色的梦”的时候大不相同，但这个追忆中的归纳基本符合当时的实际情况。在“五卅”血迹未干时开始电影活动的田汉，所要宣泄的苦闷，绝不仅仅是他个人的丧妻之痛与知识分子的“哭于歧路”（1925年前后正处于五四新文化运动的退潮期，许多如田汉一样经过新文化运动洗礼的知识分子普遍陷于一种彷徨不定，无所归依的精神苦闷之中），而是有着更深广的忧愤，真诚地要把受压迫、受屠戮的中国人民的痛苦宣泄出来。
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田汉早期电影观将电影归结为白日梦，从本体论的角度来看并不科学。电影艺术作为人类自觉的审美创造与梦这种人类自发的生理、心理现象在本质上并不相同。现代电影理论认为电影艺术是以“影象”为本体的视听综合艺术。电影艺术和梦在本体论上不能划等号。但是电影艺术因其影象本体所固有的对客观现实的“复制性”和主观感受的“幻觉性”，在呈现方式和给人的心理感觉等方面与梦的确十分相似。所以田汉认为电影是白日梦的论断有一定的道理，至少在形态学的角度上说是一个比较恰当的比喻。
田汉早期电影观对电影的这种认识并非没有本体论的意义。与田汉早期电影观提出的同时，在中国电影史上有相当影响的电影观——“影戏观”正逐步成形。“影戏观”对电影的本体的认识有强烈的戏剧认同倾向。“影戏是不开口的戏，是有色无声的戏，是用摄影机照下来的戏”（注：周剑云：《影戏杂志序》，转引自《中国电影发展史》。）；“影戏是由扮演的戏剧而摄成的影片”（注：周剑云：《影戏概论》，《中国电影理论文选·上》， 文化艺术出版社，1992年。 ）；“影戏虽是一种独立的兴行物，然而从表现的艺术看来，无论如何总是戏剧”（注：徐卓呆：《影戏学》，转引自《中国电影发展史》。），等等。这些理论阐述虽然视角和侧重各有不同，但立论的基点，即对电影本体的理解是一致的。引用对影戏理论作出比较系统阐述的侯曜的话便是：“影戏是戏剧的一种，凡戏剧所有的价值它都具备。”（注：侯曜：《影戏剧本作法》，《中国电影理论文选·上》，文化艺术出版社，1992年。）在这种电影观念中，“戏”是电影的本体，“影”只是完成戏的一种手段。田汉的“白昼造梦”的提法明显不同于“影戏说”对戏剧本体的认同，在田汉看来电影与戏剧不是同一种艺术，因为形态上“梦”与“戏”是有明显不同的。我们虽然无法找到田汉对这一问题更直接的阐述，但是，他在撰文时曾引用佐藤春夫的话：“我以为制影片不必专求情节之珍奇。即由场面之相法，事物之视点也可以造出崭新的东西来。”（注：田汉：《银色的梦》，《银星》，1927年第5期。 ）我们知道，令电影与戏剧成为完全不同的艺术的因素是摄影机。“场之相法与事物之视点”正是强调了摄影机的存在。田汉以“耐人寻味”四字评语表示认同。田汉将电影当作是与戏剧不同的艺术这一点应当确定无疑。这便是田汉早期电影观之本体论意义所在。有此认识，在当时中国电影界普遍认为电影是戏剧的一种，而田汉又是以一著名戏剧家的身份从事电影的情形之下，无疑是难能可贵的。
在田汉看来，电影是“白昼造梦”，“造梦”的目的是为了“宣泄苦闷”。因为“梦者心之自由活，现实世界被压榨的苦闷，至梦境而宣泄无余，唯梦不可以作伪。”田汉对电影功能的理解是“宣泄苦闷”，它与“影戏观”所持的电影功能观相比有很大的不同。“影戏观”十分关注社会人生，强调电影的教化功能，体现出强烈的社会功利性。例如郑正秋认为：“戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度亦当含有批评社会之性质。”（注：郑正秋：《我所希望于观众者》，《中国电影理论文选·上》，文化艺术出版社，1992年。）“明星作品初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会。”（注：郑正秋：《明星未来之长片正剧》，《晨星》创刊号，上海晨社，1992年。）洪深感到“电影比舞台剧更能深入民众，是更好的社会教育工具。”（注：洪深：《现代戏剧导论》，《洪深文集》第4卷， 中国戏剧出版社， 1985年。）侯曜认为电影应该去“表现人生”、“批评人生”、“解释人生”、“调合人生”，反映各种各样的“人生问题”（注：侯曜：《影戏与人生》，《春闺梦里人》特刊，长城画片公司，1925年。）。“影戏观”对电影功能的认识体现着“文以载道”的中国思想文化的古老传统。田汉的电影功能观则深受尼采与弗洛伊德文艺功能观的影响，这一点在前文谈及田汉早期电影观的产生时已作论述，故不赘言。需要指出的是，田汉的观点体现了他对艺术与社会人生的二元理解。田汉曾在《南国半月刊》的“宣言”中表示，他“对于社会运动与艺术运动持着二元见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶段而战，在艺术运动方面却保持着多量的艺术至上主义”。因此一方面他认同尼采对艺术功能的理解；“美化人生”、“慰藉痛苦”是“形而上”、“超功利”的，体现出对纯艺术自觉的追求。另一方面又有着强烈的社会功利色彩。他所希望宣泄的不仅仅是个人的苦闷，更是“吾民之苦闷”——时代的、社会的、民众的苦闷。
“影戏观”对电影戏剧本体的认同和对社会教化功能的强调，使其特别注重电影的叙事功能，通过讲一个有头有尾、比较好看的故事来达到说明某些道理、进行社会教化的目的。因而在电影剧作的选材、结构、冲突、高潮、语言等方面大量参考移植戏剧的经验与技巧。而在田汉基于其对电影“造梦宣泄苦闷”的看法，表现了对电影抒情化的自觉追求，从而形成了与“影戏观”不同的风格。他并不专注于电影的叙事与故事性而注重于情绪的传达。在他看来电影中的叙事是为抒发情绪服务的。田汉所主张的电影应该表现“情与理的凄惨斗争”，情节应该“凄艳神奇”，演员应该“凄艳无双”等等固然表现了他“为艺术而艺术”的唯美主义趣味，同时也是为他要在电影中宣泄传达苦闷感伤的情绪这一宗旨服务的。
田汉早期电影观与“影戏观”相比，对电影艺术本体的认识更为深入，对电影形态的把握更加准确，风格鲜明，从而在很多方面表现出一定的先锋色彩。
田汉早期电影观与他早期的电影实践活动密切相关。1927年由田汉编剧、明星影片公司出口的电影《湖边春梦》是田汉早期唯一做成的“银色的梦”。这部影片较为充分地体现了田汉早期电影观的精神。《湖边春梦》讲述的是：一剧作家为他深爱的女伶的堕落而失望。在去杭州的火车上，这个剧作家结识一美妇人，在杭州他们坠入了情网。但那美妇人是个虐待狂，每日要把剧作家捆起来鞭打，之后又狂吻他的伤口。剧作家经受着情与理的考验，对此渐渐习惯之后，便不以为苦，反以为乐了。后来强盗来抢美妇人，剧作家打死了强盗，自己也受了伤。影片最后是剧作家在病床上醒来，原来剧作家在片中遭遇的一切不过是发烧昏迷中的梦境而已。这部影片试图实现田汉“借胶片以宣泄吾民之苦闷”的愿望，整部影片中弥漫着凄美感伤的情调。此时正值大革命失败之际，剧中那个失意的剧作家多少有些田汉的影子。影片中对虐待狂等变态心理的表现则明显是弗洛伊德精神分析学说影响下的产物。田汉描写剧作家既慕妇人之美，又不得不忍受其笞，表明田汉既怀有对理想之憧憬，又意识到实现理想之艰难。因此《湖边春梦》是对当时知识分子迷茫、困顿、苦闷和不甘寂寞心绪的真实写照。就电影形态而言，《湖边春梦》将整部影片表现成一个虚幻的梦境，对电影的表现手段进行了有益的探索。在中国电影史上，田汉是尝试着将捉摸不定的幻想表现在银幕上的第一人，因而，《湖边春梦》在中国电影史上是有其特殊意义的，它也从创作实践的角度凸现了田汉早期电影观在中国电影史上的意义。
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田汉早期电影观体现了他关于艺术与社会人生的二元见解，但它作为一种艺术观，则更倾向于“保持着多量的艺术至上主义”。这种“艺术至上主义”倾向的电影观在现实中会遇到许多麻烦。
电影是近代工业文明的产物，电影的拍摄要以大量的资本为后盾。所以，电影是艺术，也是商品；拍电影既是艺术创作，也是商业行为。对于电影的商品属性，田汉早期的电影观是忽略的，甚至于是有意排斥的，而其中的“艺术至上主义”倾向，无疑给当时陷入商业主义泥沼的中国电影界吹进一股清新芳烈之气。但是因其完全无视电影的商业属性， 则不免吞食现实的苦果。 田汉先后自费投拍影片《到民间去》（1926）和《断笛余音》（1927），历尽艰辛，弄得几乎倾家荡产，最终还是好梦难圆。这对田汉早期的电影观是个沉重的打击。田汉不由感叹：“以一绝对无产者经营一需要大资本的事业，其愚诚不可及。”（注：田汉：《我们自己的批判》，《田汉文集·14卷》，中国戏剧出版社，1983年。）就是依靠电影公司资金拍摄成功的《湖边春梦》，田汉创作的着眼点也并不在营业上，该片上映前夕，田汉就自称此片为“未必能卖钱之尝试”。（注：《明星特刊》第26期，1927年10月。）片中过于浓厚的知识分子情调恐怕很难适合当时以市民阶层为主体的电影观众的口味，而有很好的票房回报。电影公司自然不会再次支持这种没有票房把握的艺术尝试。
1927年以后，国内阶级矛盾日见尖锐，政治空气空前紧张，与此同时，来自国外的左翼文艺思潮开始影响中国的文艺界，一场声势浩大的左翼文化运动开始酝酿。田汉身处这样的政治文化环境中，开始他个人思想和艺术观的“转向”。所谓“转向”，即：政治上要摆脱“两元的见解”，使艺术为无产者的斗争服务，在艺术创作上要摆脱艺术至上主义和感伤主义。1930年，田汉《我们自己的批判》一文的发表，标志了他“转向”的完成，已经站到了左翼文艺的阵地上。同年他又发表《从银色之梦里醒转来》，彻底否定了自己早期的电影观，转而强调电影的阶级性和宣传性，将电影视为阶级斗争的工具。这种“转向”在当时自有其历史的、政治的合理性，然而因为它存在着明显的“左”倾教条主义色彩，其负面影响也是显著的，尤其是在艺术方面。后人在评析田汉“转向”对他个人在艺术上的负面影响时指出：“当他‘否定了两元的见解’时，可能会将政治混为一谈；当他决心抛弃艺术至上主义之时，可能抛弃了艺术，而得到‘至上’的政治；当他决心抛弃感伤、颓废的情调时，可能抛弃了艺术的某种深刻性和真实性，从而得到一种肤浅、幼稚的廉价的乐观……”（注：董健：《田汉传》，北京十月出版社，1996年。）这可谓一语中的。田汉对他早期电影观的彻底否定中断了他自己对电影艺术本体和形态等方面的进一步思考和探索，这种电影观中的合理因素在田汉后来的电影创作中难以得到很好的继承，留下了电影史上长久的遗憾。
田汉的早期电影观，是田汉在西方现代主义思潮影响下，对电影艺术所做的独特的思考。它与20年代同样受现代主义思潮影响在法国和德国兴起的先锋派电影观遥相呼应，在当时体现了与世界电影文化发展走向的同步。让中国的电影再一次与世界电影发展同步的人则是60年以后的“第五代”导演们了。60年在电影发展的历史上并不算短，电影艺术从诞生到今天不过百年挂零。我们今天对田汉早期电影观的重新认识，其意义恐怕不仅仅局限于对象本身。