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诗人讲坛 主持人 林建法 何言宏
近年来，周伦佑辗转奔波于重庆—成都—眉山几处，难得觅见踪迹。这次，借周伦佑短暂回成都的机会，经朋友多方联系，我在成都琴台路散花楼采访了周伦佑。沿着木质的旋转楼梯来到三楼，六角形塔楼体的周边，窗户全部开着，在绿杨暖日的垂拂中，可清晰地看到琴台路、府南河和百花坛公园的景致。周伦佑说：“我们坐的地方，是唐朝时李白曾经登临的，李白诗集中有一首《登散花楼》，就是写的这个地方，那首诗我专门翻来读过，写得很差；但是一首诗艺并不高明的诗竟然使一座楼成为永远的风景，这就是诗歌超越时间之殇的不朽魅力。当然，现在这个散花楼是以后重建的。”接着又说，这里也是在成都的非非同仁经常饮茶谈诗的地方。我说明来意后，我们的谈话很快进入了正题。
此次采访话题广泛，涉及周伦佑的诗歌创作、周伦佑的诗学理论、周伦佑的人生经历、周伦佑早年所受的影响、“文革”写作、非非主义，以及周伦佑对当代诗歌、当代文学诸多问题的看法。
杜光霞：我想开门见山提个问题。在我的印象中有两种诗人：一种是有代表作的，由作品支撑的；一种是没有代表作的。作为诗人，你属于哪一种？
周伦佑：我同意你的这种划分。作为诗人，我当然属于有代表作的——只有这一类诗人才能经受时间的考验而留下来；那些没有代表作的“诗人”是注定经受不住时间考验的，因而不具有真正的艺术生命力。没有代表作的诗人是可悲的。从文学史考察，所有那些为我们所接纳和热爱的诗人，都是有代表作的，我们作为读者，都是通过那些代表他们的艺术高度和艺术成就（也代表他们所处时代的艺术高度和艺术成就）的作品（即代表作）而知道他们的。同时，代表作还必须是经过时间的冲刷之后留得下来的作品。有的诗人出版了很多本诗集，但没有一首留下来让我们记住的作品，这样的诗人“发表得越多、出版得越多就越被人忘记”也就不足为奇了。
杜光霞：那你的代表作多吗？能告诉我你有哪些能代表你创作高度的作品吗？
周伦佑：代表作是一个诗人的身份标志。有的诗人每一个阶段都有代表作，有的一辈子就只有几首（甚至一首）代表作，有的没有代表作；有的诗人代表作多一些，有的诗人代表作少一些，这一点决定了不同诗人的重要性与价值排序。以现代诗人为例，戴望舒大概有三－五首代表作（如《雨巷》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》等），闻一多要多一些，大概有八－九首（如《死水》、《静夜》、《发现》、《一句话》等），艾青大概有十一－十二首（如《大堰河——我的保姆》、《雪落在中国的土地上》、《我爱这土地》等）；当代诗人中，名声最大的北岛其实代表作并不多，也就四－五首短诗吧（如《回答》、《宣告》、《结局或开始》等），海子也是这样，其代表作也只有几首短诗（如《亚洲铜》、《五月的麦地》、《面朝大海，春暖花开》等）。这些作品同时也是现当代诗歌中公认的名篇。
至于我自己，我觉得由作者谈自己的作品真有些不好说。不过我还是愿意坦诚地告诉你，我属于每一个阶段都有代表作，因而代表作比较多的那一类诗人。下面这些作品是我自己认为、也是公认的我个人的代表作——
二十世纪八十年代：长诗《自由方块》、《头像》，短诗《带猫头鹰的男人》、《从具体到抽象的鸟》、《想象大鸟》。
二十世纪九十年代：《在刀锋上完成的句法转换》、《看一支蜡烛点燃》、《画家的高蹈之鹤与矮种马》、《石头构图的境况》、《厌铁的心情》、《猫王之夜》、《镜中的石头》、《青铜之镜》、《战争回忆录》、《读书人的手》、《染料公司与白向日葵》、《火浴的感觉》、《模拟哑语》、《与国手对弈的艰难过程》、《第三代诗人》、《柏林墙倒塌后记》等。
二十一世纪开端九年：长诗《变形蛋》、《象形虎》、《遁辞》，短诗《羊的二元对立命题》、《当死鱼游动的时候》、《哲学研究》等。
还有一些没有罗列进去（比如二十世纪八十年代的《狼谷》、《十三级台阶》、《第二道假门》，二十世纪九十年代的《果核的含义》、《永远的伤口》、《沉默之维》、《邻宅之火中想我们自己》、《石头的语义学研究》，二十一世纪开端八年的短诗《大象跳舞》、《你脸上的北斗七星》、《两场灾难之间的爱情》等），就这样也已经太多了。但这不是我在自我炫耀，我确实写了这些诗歌作品，再谦虚、再严格也减不下去了。
所谓代表作，就是一提起这些作品就会想到它的作者的那些诗歌名篇。它是诗人个体创造性价值的真正体现和实现。只有代表作，才能代表诗人进入时间，对抗时间，战胜时间，最后超越时间而不被时间所伤害。这就是神学中所说的不朽的境界。
杜光霞：我身边的一些朋友觉得现代诗太艰深，很难懂，不好读。我是研究现当代诗歌的，读你的某些诗也有这种感觉。你的一些诗，我读着能理解，不隔，还有一些诗（如你很看重的《变形蛋》、《象形虎》）就像读天书，使人云里雾里，觉得有些故弄玄虚。
周伦佑：你说出了一个“玄”字，说明你还是懂我的诗的。我的诗有很明显的玄学化倾向，一些学者和评论家（如林贤治、张清华等）曾指出过这一点。这种玄学化倾向不是来自书本的，而是来自我生命中与生俱来的宿命感和神秘体验。它在诗中也不是凌空高蹈的，而是与现实中的具体物象贯彻通透的。读者可以从现实方面去理解，也可以从非现实方面去理解。
现代诗太艰深，“读不懂”的说法已经是一个老话题了。在我看来，懂与不懂，从来不是一个诗歌理论问题，甚至不是诗歌鉴赏的问题。因为诗歌从来不把通俗易懂作为它的美学标准。二十世纪八十年代的朦胧诗，因被人指为“看不懂”而著称，并由此引发了一场旷日持久的争论。现在很少有人说朦胧诗看不懂了。这是一个审美观念的问题。然后是第三代诗歌，我基本上没有听到有人说看不懂，因为他们都是很口语化的。我还可以说得再极端一点：“读得懂读不懂”，从来就不是衡量诗歌的一项美学标准。诗歌不是为了让人看得懂的。阅读诗歌的过程是与诗人对话，注重的是感受和体验，是从诗意和词语的张力中获得一种阅读的新奇与快感。普通读者能够在诗歌阅读中得到一点启示和净化，也就够了。
杜光霞：你认为白话新诗是“现代性”的产物吗？或你认为中国新诗的“现代性”转型已经完成了吗？如何理解“现代性”以及“审美的现代性”对于当代汉语诗歌写作的意义？“现代性”与现代诗是一种什么关系？
周伦佑：你提的这个问题太艰深，也太艰巨了，但是很重要。在我看来，一个诗人要想创作出真正的现代诗，他首先必须是一个现代人，而所谓“现代人”，并不是一个人生活在现代，他就当然是的，而必须是某种“现代性”意识转换和确立的结果。因此，我们可以在这里下一个判断：中国新诗的“现代性”转型并没有完成。
写作中的“审美的现代性”转换，即一个诗人“对世界的感知方式与表达方式”的转换。“对世界的感知方式与表达方式”是一个包括审美方式、想象方式、构词方式和修辞方式在内的复杂系统。一方面，“思想观念”往往会决定一个诗人“对世界的感知方式与表达方式”；另一方面，“对世界的感知方式与表达方式”又可反向地影响一个诗人的“思想观念”。强调第一种方式的，可视为文体的观念论者，强调第二种方式的，可视为文体的方法论者。无论倾向哪一种方式，一种文体意识的确立，都是与写作者的“审美的现代性”觉悟密切相关的。
杜光霞：据我所知，你除了是一位诗人，还是一位很有影响的诗学理论家。我看到几篇介绍当代诗歌评论家的文章，都把你的名字列在一二名的位置。你同意把你称为诗学理论家和诗歌评论家吗？如果同意，请简要地谈谈你的诗学理论建树。
周伦佑：是不是“诗学理论家”和“诗歌评论家”，不是我个人承不承认的问题，而是历史造就的。平心而论，我没有写过一篇具体评论某一位诗人或某一篇诗歌作品的所谓“诗歌评论”文章，而只写过一些诗学理论文章。诗歌评论界和学术界的学人朋友们把我看作“诗学理论家”和“诗歌评论家”，大概是指我的诗学理论所产生的某些影响而言的吧，至于排名靠前的问题，应视为学界朋友对我的认同和抬爱。近些年来，除了我的诗歌创作，评论界对我的诗学理论写作也给予了较多的关注，认为是国内独成体系的现代诗学理论，名之曰：“变构诗学”（评论家陈仲义命名、论述）、“异端诗学”（学者吕周聚命名、论述）、“自由—语言诗学”（学者姚新勇命名、论述）。这是因为二十多年来，我在致力于现代诗写作的同时，也对现代诗学理论的建构倾注了极大的热情。为了便于读者了解，我在这里对我提出的一些诗学—文学理论命题做一个简单的提示——
一九八六年：“语言变构论”、“艺术变构论”的提出和系统阐释论证；诗歌语言方面“非两值对立”、“非抽象、”“非确定”原则的提出和论证；第三代诗歌写作中“语感”的界定与阐释；当代诗歌“三次浪潮”（“朦胧诗”为第一浪潮，“寻根史诗”为第二浪潮，以非非主义、“他们”为代表的“非崇高”诗歌为第三浪潮）的划分与界定；对周伦佐提出的“第二诗界”概念的深度展开，两个诗界（官方诗歌——第一诗界，民间诗歌——第二诗界）不同艺术观和价值观的系统阐释和论证。
一九八八年：“第三代诗歌”概念的提出与系统论证，“非崇高”、“非文化”、“非修辞”概念的提出与论证；“超表现、”“超情态”写作方法的提出与阐释；“反价值”理论的提出与系统阐释论证。
一九九二年：批判“逃避”与“闲适”，主张介入当下现实、“深入骨头与制度”的“红色写作”理论的提出与系统阐释论证。
一九九四年：“拒绝西方价值尺度”，强调“中国经验”，“建构中国本土文学及其批评话语”理论的提出与系统论证。
二○○一年：后非非写作理念的提出与阐释论证。
二○○二年：“体制外写作”理论的提出与系统阐释论证。
杜光霞：我们从阅读文学传记知道，每一个诗人（或作家）的写作都和他的人生经历密切相关。可以简单地谈一下你的人生经历吗？
周伦佑：我的人生经历比我的许多同代人要复杂和曲折得多。我和伦佐是双胞胎，因为家庭经济困难，我们只读了小学三年级（小学四年级的七册只读了一个月）就辍学了。因父亲的历史反革命身份（父亲周其良一九六四年死于囚禁国民党政府官员的四川雷马屏监狱），加之母亲多病，大哥患精神病，两个弟弟幼小，我和伦佐大概在十一－十二岁就参加社会劳动，为母亲分担生活重担了。开始是上山捡菌子、打柴到城里卖；以后脱土砖、捶碎石、拉板板车、抬石头、抬石灰、做临时工……一九六六年四月起到铁道兵八八一五部队下属八八一七部队民工连当民工（合同工）。一九六八年夏天回到西昌参加“文化大革命”，先后在西昌地区激进造反派“西昌打李分站”派的文艺宣传队（由西昌地区文工团、地区京剧团、地区川剧团演员组成）做乐队伴奏，在广播站做播音员。一九六九年到西昌制药厂当锅炉工（为临时工），一九七三年转为正式工。一九七五年十二月调到西昌农校（西昌农专前身），一九八八年三月从西昌农专图书馆辞去公职，专职写作。一九八九年－一九九一年先后在西昌仙人洞、峨山打锣坪闭关修炼。一九九四年到成都谋生。二○○○年从西昌移居成都。二○○四年聘任西南师范大学双聘教授。
杜光霞：作为一个有影响的诗人，你觉得成就你或你区别于其他人的最主要的性格特征是什么？你认为构成一个诗人崇高人格最根本的是什么？
周伦佑：我个人主要的性格特征是：包容、忍让、原则性、使命感、意志力、方向感以及必要时力排众议的独断专行；还有明知其不可为而为之的道义勇气。最后，喜欢独处也是我的性格特点之一。
至于决定一个诗人是否具有崇高的人格，有先天的因素，但更多的取决于后天的自我期待与自我塑造——而这又必须建立在两个缺一不可的前提之上：一、这个人有超越性的精神追求：二、这个人在道德上有自我完善的内在需要。
除了以上两点，在我的认知中，一个人的崇高人格还应该具备“自明意识、”“道德勇气”和“意志力。”
杜光霞：在你早期接受的这些影响中，对你的人生观和诗歌写作理念产生根本影响的是哪些？
周伦佑：我想应该是自由思想的理念。记得是“文革”中（大概是一九七三年前后），在西昌玉碧巷五号（我们全家租住的）妥姓回族家小楼上凝神阅读约翰·穆勒的《论自由》，整个身心都沉浸到这本书中去了！后来，这本书被伦佐借给别人再没有归还，许多年以后，我也没有再买新版本来阅读，但那个时候埋下的种子，已经生长成为深入血液的生命意识——在我，确实已经没有必要再读第二遍了！但同时，我也赞同对非正义的暴力结构可以并且必须以正义的暴力予以反抗和摧毁。这是我和那些自由主义者不同的地方。在这一点上，我和伦佐与学友林贤治的思想高度一致。
自由之所以被公认为人类的普适价值，是因为它是符合人类天性的。在西方思想家提供的自由理念之外，我想补充一点：在死亡的巨大背景下，作为对虚无的充填，人类总是在不断的创造中趋近终极价值，而在人类追求的所有价值理想中，只有“自由”能与“虚无”相对抗：它的不确定性，它的无限广度和深度，甚至它的形而上美感，都使它在与虚无对质时不致被虚无吞没。自由对虚无的充填便是充实；人类对自由的追求又充实了自由。这一思想，我曾在一九八八年的《反价值》中作过表述。
杜光霞：记得你曾在一篇文章中提到诗歌写作中的两个难点：一是如何在诗歌写作中找到并确立属于诗人自己的某种独立的文体和风格；二是如何在诗歌写作中使诗人个人的经验上升为人类的普遍经验。你在自己的写作实践中圆满地解决好了这两个难题吗？
周伦佑：我在那篇短文中谈到的这两个难点不是理论问题，而属于创作实践范畴的问题。人类历史上有很多永恒之谜，吸引着人类去思考它和解答它，但是这些永恒之谜大多是无解的。以上这两个问题，在我看来，大概属于诗歌写作中的永恒之谜，它包含了写作的最高神圣性和神秘性，如果能很容易地解决好这两个问题，那每个人都可以成大诗人了。我把它提出来，是因为我也一直在思考这两个问题，并努力通过自己的创作实践去解决它。不过，意识到这两个问题和意识不到这两个问题是大不一样的，这便是自觉写作与非自觉写作的区别。
杜光霞：冒昧地问一个问题，你觉得自己在个性或性格方面有缺点吗？你如何看待自身的性格缺点？
周伦佑：人无完人。每个人都会有自己的性格缺点或曰性格误区，我也不例外。一位西方哲人说过：“性格即命运。”一个人的思考方式和行为方式往往是由性格决定的。凡事追求完美、强势人格、洞察力，注定了我在苛求自己的同时也会以同样的标准苛求别人；在看到别人优点的同时，更容易看到别人的缺点。还有太过于坚持自己认定的原则。这几点加在一起，使我在与朋友相处时，容易给别人造成压力。我看到有几位朋友（如陈仲义、姚新勇、陈超等）在文章中都写到了我的“狂傲”或“狂悖”，这也应视为我的性格缺点。因为这种内心的“狂傲”和自视甚高，使我在待人处事上多了几分冷漠，而缺少了应有的热情和持久性。虽然我本心并无恶意，但这种“强势”和“狂傲”，给别人造成了心理上和情感上的拒绝理由。我虽然知道这些，却并不想为迎合周围的环境而改变自己。每个人有自己的命运。谁能说被拒绝不是可羡慕的命运呢？
杜光霞：听说有一段时间你生活很窘困，但仍然没有中断诗歌写作。你在身处困境时有过怎样的想法？做过怎样的努力？当时当地，你对诗歌的信仰产生过动摇吗？
周伦佑：诗歌是灵魂的事业。对诗歌的信仰使我在清贫中能够保持一种平和而干净的心境。诗人需要钱，但钱绝不能代替诗歌成为诗人的价值尺度。我相信杜甫的一句话：“文章憎命达”，这一定是从他的生存与写作体验中总结出来的。一个人处境好了，有钱了，当官了，是写不出好诗的。这是铁律，千古不易！杜甫是一个例子。我们再看苏东坡，他的那些为我们所熟知的重要作品都是在被贬官、外放以后创作的。我的所有主要作品也都是在物质条件极其匮乏的情况下创作出来的。艺术与贫困往往有某种血缘关系。从文学史上考察，伟大的作品有时甚至要以耗损诗人的“时运”和生命作为代价才能完成。我明白这一点，所以对物质没有过高的要求，也因此，这二十多年来，我从未考虑过放弃诗歌写作。需要钱了，就挣一点，然后写作。你要做一个真正的诗人，就必须接受现实生活中的贫困与潦倒。
杜光霞：你是非非主义的命名者、主要创立者和实际推动者，除了诗歌写作和诗学理论建构之外，非非主义也是你文学活动的重要组成部分。作为非非主义的领袖和主要代表，非非主义这个话题是绕不开的。有人说你创造了非非主义，你同意这个说法吗？
周伦佑：“非非”这个词并非我的创造，自佛经翻译到中国，就有了这个词。佛教经典中有“非想非非想”之说。汉语中，“想入非非”一词是为大家所熟悉的。非非主义的命名，并不完全源于我上面讲的这些文化源头，但是，它与东方传统文化中超越性的思想维度是有某种关联性的。我虽然命名了非非主义，但并没有创造非非主义，非非主义的始作者是上天，即我说的天意，而非人意。至于非非主义的影响，只要看看评论界加之于非非主义的评语，诸如：“前所未有的冲击”、“七十年新诗史的第一次”（诗论家徐敬亚语），“惊世骇俗的反文化、反价值姿态”（评论家唐晓渡语），“抵达绝境的语言实验”（学者王一川语），“中国新诗史上的丰碑”（学者陈良运语），“展示了人类文化新的可能性”（评论家陈仲义语），等等，便可以知道非非主义对当代诗歌秩序造成的冲击是何等巨大！正如一些论者指出的，在汉语文学的当代进程中，非非主义以它变构艺术的执著精神和巨大的感召力，造就了一个诗歌艺术的非非主义时代！
杜光霞：什么是“非非”？你能给我们解释一下“非非”这两个字的确切含义吗？
周伦佑：非非主义创立二十多年来，不断有人问我这个问题。什么是“非非”？这确实是个很有趣却又很难回答的问题。
我当时脱口说出“非非”这两个字是下意识的，并不知道它有什么确定的意义（即人们问的“什么意思”），大概是这两个字的字形、读音和它所具有的某种语义的不确定性吸引了我吧！后来，在追溯这两个字的产生过程时，我才恍然记起，在说出“非非”这两个字之前两个月（一九八六年三月），我刚完成一篇文章：《当代诗歌第二浪潮与新的挑战》，其中，论述了当代诗歌写作中的“非崇高”、“非理性”倾向；两个月以后从我嘴里说出的“非非”这两个字，应该是和“非崇高”、“非理性”中的两个“非”字有着某种内在的关联——但“非非”的本义显然更倾向于它自身所具有的那种不确定性，这正是它的魅力之所在。这些年来，我看到过许多对“非非”的解释，就像这两个字的本义一样，你不能说他们都对，也不能说他们都错，反正每一种解读都是一种理解。现在，我根据记忆把这些不同的解读复写在下面：
“非非”——就是“不是不是”；
“非非”——就是“非崇高”、“非理性”；
“非非”——就是“非崇高”、“非文化”；
“非非”——就是否定之否定；
“非非”——就是不否定也不肯定；
“非非”——就是否定错误的东西；
“非非”——就是No!No!激烈的否定；
“非非”——就是超越是与非；
“非非”——就是还原到事物本身；
“非非”——就是不断地自我否定、自我超越；
“非非”——就是怀疑一切，否定一切；
“非非”——就是“非两值对立”；
“非非”——就是取消“二元对立”；
“非非”——就是解构中的结构，或结构中的解构；
“非非”——就是两只飞鸟的形象在空中展开翅膀，连续地飞翔；是永不停止的动词，等等。
至于我自己，则更愿意在“想入非非”这个词语的基本义上去理解它，“想入非非”——就是人类力图超越自身的局限，去达成某种超越性的境界。还有，就是我在《非非》二○○二年卷的“编后记”中作过的表述：“按我的定义，写作是对不自由的意识。那么非非是什么呢？非非就是高于一切的——自由！”
杜光霞：我还有最后一个问题。现在文学（特别是诗歌）已经彻底边缘化了，从事诗歌写作，既不能给诗人带来名，也不能给诗人带来利。在全国人民“向钱看”的商业化潮流中，如果让你重新作出选择，你仍然会选择做一个诗人吗？
周伦佑：价值溃灭使人类的精神镜像破裂成碎片，诗人的坚持便是手持一块镜片而使心中的理想之灯不致完全熄灭的努力。我不知道别的诗人是如何看待他们与诗的关系的，在我，与诗结缘是一种宿命。尽管因为诗，我体会了比别人更多一些的误解、贫困，乃至肉体失败的事实，但是，如果要我重新作出选择，我仍会毫不犹豫地选择和诗站在一起。在我蒙受的神的诸多恩赐中，诗歌始终是最明亮、最温暖的一道光线。正是靠了它的照耀和温暖，我才能突破石头构图的遮蔽，一步步走到诗意渐趋澄明的今天。
我再重说一遍：如果时光可以倒流，要我重新作出选择，我仍然会，毫不犹豫地，手挽着灵魂和诗站在一起！
二○○八年十月十日采访于成都散花楼；
十月十八日整理成文于四川大学北园四舍