1920年代中国新诗发展述略，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、中国新诗诞生的历史背景及理论主张
1917年2月1日出版的第2卷第6号《新青年》杂志上，刊登了胡适的《白话诗八首》。里面的作品，虽然仍多是五七言的格调，但毕竟是用接近口语的现代白话写成，而且还有像《朋友》、《他》这样的诗作，如“两个黄蝴蝶，双双飞上天。／不知为什么，一个忽飞还。／剩下那一个，孤单怪可怜。／也无心上天，天上太孤单。”（《朋友》）能够在旧有的格调里，容纳纯然现代口语句式，用带有暗喻性的“蝴蝶”意象，抒发了倡言革新者内心寂寞的新思想、新感情。与陈独秀系统提倡文学革命主张的《文学革命论》，在同一期刊物上发表的胡适这八首白话诗，成了现代中国新诗诞生的标志。从那个时候起，《新青年》、《新潮》等杂志，北京、上海等地的《晨报》、《京报》、《时事新报·学灯》、《民国日报·觉悟》等“四大副刊”，都纷纷发表白话新诗。自1920年以后，胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》等诗集，也先后出版。许多文学革命倡导人和爱好文艺的青年，两代启蒙者参与新诗创作的尝试。新诗因之一时蔚然成风，成为五四文学革命最早显示创作实绩和新锐思想的一个部门。
早在新诗诞生之前的清朝末年，梁启超、黄遵宪等人，深感古代诗歌原有的形式、格调、韵律，对于传达新思想新感情的限制，诗歌语言与现代口语的严重脱离，陈旧无聊的无病呻吟在诗歌中的泛滥，为适应传达变革新学与新鲜思想的需要，提出了“我手写我口，古岂能拘牵”、“熔铸新理想以入旧风格”、吸纳“欧洲之真精神真思想”以创造“新意境”等主张，进行了“新派诗”创作和“诗界革命”的鼓吹。后来随着政治思想改良风潮的衰微，这番“革命”宣告结束。朱自清说，“这回‘革命’虽然失败了，但对于民七的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予很大的影响。”①
新诗运动的发生，并能迅速获得蓬勃发展，一个重要动因，是在“外断内接”地吸收的传统诗歌艺术营养的基础上，自觉接受了外国诗歌的影响。胡适的白话诗倡导及主要理论主张，与吸纳当时曾盛行于美国的“意象派”运动的经验有密切关系。郭沫若在日本留学时开始的新诗创作，深受具有自由思想和叛逆精神的惠特曼以及雪莱、海涅、歌德的诗歌精神与风格的影响极深。西方的古代和近代的诗歌，印度泰戈尔的诗，日本的诗歌，都或多或少地直接刺激启发了中国一些诗人的创作灵感与激情。朱自清说新诗的产生中，“最大的影响是外国的影响”，是符合历史实际的。没有五四时代文化极度开放的品格，没有对于异域诗歌艺术营养如饥似渴地吸收，新诗的蓬勃兴起、多元创造局面的出现，几乎是不可能的。
在初期新诗的创作中，胡适等人提出的几个影响较大的诗学思想，几乎被普遍认同和实践。第一，提倡“诗体大解放”，即打破旧体诗词形式上存在的那些“束缚精神的枷锁镣铐”，实现“诗体的大解放”。有了这一层的解放，“丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去”。②第二，提倡“诗的具体性”，“诗须要具体的做法，不可用抽象的说法”。所谓“具体的做法”，就是避免抽象的说理，注重用具体的物象和描写，传达自己新鲜的思想和情绪。“凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。”因为，它“能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像”。③第三，提倡“说理诗”。朱自清说：“‘说理’是这时期诗的一大特色。”那个时代，处于启蒙大潮汹涌，历史急剧转折的时候。所谓“说理的诗”，就是用诗歌传达当时一些启蒙者的先进思想和人生哲理。内容很广泛，包括书写人道主义，高扬个性解放精神，歌颂爱情和母爱，同情劳动者命运，抗争黑暗的悲悯情怀，怡悦和赞美自然等，这些都成为20年代新诗重要的抒情叙事主题。但是，也因为受古典主义的影响，多注重于说理和白描，这个时期的不少诗，就写得过分直白，少蕴藏含蓄，“都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。④以致为许多不喜欢新诗和喜欢新诗的人所诟病了。
二、胡适刘半农及《新青年》《新潮》等诗人的创作
胡适发表《白话诗八首》的11个月后，1918年1月15日出版的第4卷第1号《新青年》杂志上，集中发表了执教于北京大学的胡适、沈尹默、刘半农三个人的《鸽子》、《人力车夫》、《相隔一层纸》、《月夜》、《一念》等九首白话新诗。这一举动发生了很大的影响，北京大学因之成为新诗诞生的渊薮。从此，尚处于幼稚形态的新诗，就以更大声势的实践尝试，冲破古典诗歌的韵律规范和文言模式，以自由的全新的姿态、充满个性的声音，打破胡适所唱的那只“黄蝴蝶”寂寞“孤单”的局面，宣告自己真正诞生期的到来。《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》等很多杂志和《京报》、《晨报》，上海《民国日报·觉悟》、《时事新报·学灯》等著名报纸文艺副刊，纷纷发表白话新诗作品，许多新文化的倡导人和启蒙者，也加入了白话诗的创作行列，以致在当时的文学界里，酿成了一个朱自清所称谓的“民七新诗运动”。此时期里，诗学思想“为人生”与“为艺术”的兼容并存，写实主义、浪漫主义、象征主义、唯美主义的大胆探索与自由实践，构成了新诗发展多元生态的格局。
胡适是新诗创作的开风气者。他于1920年出版了中国新诗史上的第一部诗集《尝试集》，在当时产生了很大的影响。他发表的《谈新诗》、《尝试集·序》等理论和批评文章，开启了新诗理论与批评的先河。《谈新诗》一文“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。”⑤他的诗作，承袭古典诗歌白话乐府的写实传统，又受美国意象派诗运动的启发，追求语言明白清楚，意象描写具体，富于乐观进取精神，幼稚的尝试中保留有旧诗词的痕迹，有一种如他自己说的女人缠过脚放大之后的“血腥气”。但在这些“尝试”的诗中，也不乏韵味轻含、诗意谈吐的清新之作，如《应该》、《一笑》、《湖上》等。沈尹默的古典诗词造诣极深，他写新诗虽不多，但均能化古融今，铸成佳作，如暗喻人格独立思想的《月夜》，隐叹人生命运多舛的《三弦》等，善于描绘图景，营造氛围，潜入深心，独辟意境，能于清幽素淡的文字中，传达出一缕启蒙时期的人生情思和感喟。由“红袖添香”的小说创作而进入北京大学师长行列的刘半农，算是《新青年》的诗人中最性情专注且成就显著的一位。他的诗也属承袭乐府传统，但能够较胡适更多脱去旧诗窠臼，熟练运用白话语言，专注于社会底层、乡野农家、异国旅思、人道情怀的书写。他的写贫富差异的《相隔一层纸》，抒发故国情思的《教我如何不想她》，写乡野温馨之情的《一个小农家的暮》、《稻棚》等，能在淡淡文字中，透出朴素写实的作风和营造诗意的才华，隐含一种情意真挚与白描朴素的美。他的长诗《敲冰》，将新文化开拓者的艰辛与坚韧，作了象征性的想象与描绘。他自觉向民歌学习，出版有《瓦釜集》，乃是最早尝试用江阴方言，依江阴“四句头山歌”调所作的仿民歌体诗。他想用自己的实践，“要试验一下，能不能尽我的力，把数千年来受尽侮辱与蔑视，打在地狱底里而没有呻吟的机会的瓦釜的声音，表现出一部分来”⑥。
因为新诗面对的压力很大，新文化启蒙者陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人等以及任教于北京大学的《新青年》同仁，都曾动手写新诗，意在“敲敲边鼓”，打破发轫时期新诗坛的寂寞。周作人、鲁迅的诗，多写启蒙呼唤、人道情怀，个性，姿态与方法颇为新异，被认为是“全然摆脱了旧镣铐”，“另走上欧化一路”。⑦唐俟（鲁迅）的《梦》、《他》，在朦胧的笔调中，传达了时代清醒者的声音。周作人的《两个扫雪人》、《慈姑的盆》、《梦想者的悲哀》等，以自然无韵宁淡朴素的笔触，或写下层人的襟怀风貌，或讴歌自然美的情趣，或赞颂理想与人道，在新诗中独树一帜，别具一番风韵。他发表于《新青年》的长诗《小河》，用淡淡的象征，娓娓的叙事，抒写了冲破旧有势力的束缚，追求个性解放的情怀。胡适说，这首诗里“那样细密的观察，那样曲折的理想”，非旧式的诗体词调所能达出，“是新诗中的第一首杰作”。⑧
《新潮》社的青年一代诗人，当时影响较大者，有北京大学学生诗人群体的康白情、俞平伯、傅斯年等人。康白情有诗集《草儿》问世，俞平伯先后出有诗集《冬夜》、《西还》和《忆》等。康白情的诗，无心于解放而解放的成绩最大，大胆创造，勇于出新，有一种“自我作古不落人后的气息流露在笔墨里”⑨。他长于用朴素语句，实写外界的自然景物，多彩的颜色，如《江南》、《和平的春里》，当时即被梁实秋称为“设色的妙手”。《送客黄埔》、《鸭绿江以东》写友人相送的美好别意与慷慨情怀，《妇人》写乡野村外年青男女走亲戚的欢悦情景，富有浓郁逼人的生活真趣。他的诗追求“自由吐出心里的东西”，以充满时代色彩的新鲜画面，“表个人的冲动”。⑩他的游记等诗，肆意抒写，太少剪裁，有过分散文化的毛病。与康白情比，俞平伯的诗里则更多保留旧诗词的格调、境界和意象。写景或抒情，都能在“情景交融的写法”和素淡无华的描写中，透露出感觉的鲜活与人情的亲切，如《孤山听雨》、《暮》等。《凄然》、《无名的哀诗》，见出五四时期诗人们那种同情一般被损害者，充溢人道与爱的人生襟怀，富有一种“迫切的人的情感”的特色。(11)
三、朱自清与《雪朝》、文学研究会及其他诗人
1921年，原来参加《新青年》、《新潮》启蒙运动的一些诗人，五四之后大多成为第一个纯文学社团“文学研究会”的成员。《小说月报》、《文学旬刊》、《文学周报》等是他们发表作品的主要阵地。1922年6月出版的八位诗人的诗合集《雪朝》，作者除前面已讲过的周作人、俞平伯外，还有朱自清、徐玉诺、郭绍虞、叶绍钧、刘延陵、郑振铎。他们践行文学“为人生”的思想，力主打破旧诗声韵格律的束缚，坚持抒情的“质朴”与“率真”。(12)
朱自清是这个群体里影响最著名的诗人。除收入《雪朝》的诗外，他自己另有诗集《踪迹》出版。他的诗，题材涉猎比较广泛，风致素朴自然，富于深情哲思，或着意思考人生与社会现实的诸多哲理，如《不足之感》、《黑暗》；或描写下层民众为生命存活进行痛苦挣扎的惨苦场景，如《小舱中的现代》；或赞美为理想献身者无私高尚的精神光亮，如《赠A.S.》、《送韩伯画往俄国》；或叹息个人生命易逝，剖析内心苦闷颓伤，激励自己走向灵魂的新生和自省，如《匆匆》、《毁灭》。特别是较长的抒情诗《毁灭》，因严峻叩问低潮彷徨期中自我灵魂矛盾纠缠的真切与深邃，自消极沉沦走向升华新生的境界，赢得了许多青年读者悠远的共鸣。徐玉诺的诗，多收于《雪朝》和个人诗集《将来之花园》里。他以写北方农村生活悲剧和故乡思念而著称。写“异乡的孩子”思念故乡的凄楚与悲酸的《故乡》，写河南农村战乱饥荒下的悲惨的《农村之歌》等，留下了那个时代农村凋敝痛苦的历史面影。刘延陵的《水手》，写海上水手思念故乡亲人的心境与情态，郑振铎的《雁荡山之巅》，写自然景物之美对照中执著于“喧嚣的人间”的现实情思，王统照的《微雨中的山游》，写雨中山游所见如画般的奇丽的山景与自然的微妙，都见出融想象与写实于质朴率真的风采。王统照并非《雪朝》作者，但为文学研究会的重要诗人。他出版有诗集《童心》，后来有更大的发展。刘延陵也有诗作发表，他与文学研究会诗人创办的五四后第一本诗刊《诗》杂志，致力于新诗创作的生产与异域诗学的介绍，为推动启蒙期的新诗发展，做出了重要的贡献。梁宗岱的诗集《晚祷》，充满肃穆、哲理与新颖的想象，在文学研究会诗人中，别具一番风味。
《民国日报》副刊《觉悟》、《星期评论》等刊物上，发表过许多新诗作品，与文学研究会的风气大体一致，但更为致力于社会观照和人生实写，传达启蒙意识与变革社会的思绪。刘大白为其中最重要的白话诗的实践者。他努力摆脱近三十年旧诗词熏染写作的影响，用白话口语书写劳动者饥苦、社会不公、爱情颂赞、自然之美。他先后出版诗集有《旧梦》（后重编为《丁宁》、《再造》、《秋之泪》、《卖布谣》）、《邮吻》等，其中如写织布农民不幸生活遭遇的《卖布谣》，写田主讨债凶狠的《田主来》，写青年农民抗争精神的《成虎不死》，都能于朴实中充满真切的同情，写自然之美的《春意》、《自然底微笑》、《秋晚的江上》，有一种启蒙时期的乐观与情趣，写爱情的《邮吻》、《我愿》等，幽婉自然笔致中透露出率然大胆的襟怀。由于沉溺于旧诗词的熏染太久，他诗中往往“传统的气味太重”，留有“用笔太重，爱说尽，少含蓄”的毛病。(13)《星期评论》群体中另一影响较大的诗人沈玄庐，所作中多启蒙思绪与人道情怀，艺术上则追求于民谣体的吸收与语言的朴素直白。他的长诗《十五娘》，写一个青年农民，为了生计，出外到垦植场做工，机器吞噬了年青的生命，被瞒着这不幸消息的十五娘，却一直在不停地纺线劳作和甜蜜梦中等待着丈夫的归来。诗的末尾是：“破瓦棱里透进一路月光，／照着伊那甜蜜蜜的梦，同时也照着一片膏腴垦植场。”这个书写农民悲剧故事的作品，被认为“是新文学中第一首叙事诗”(14)。
因于1922年春在杭州西湖结社而被称为“湖畔诗人”的汪静之、应修人、潘漠华、冯雪峰，是《新青年》、文学研究会这个脉系中走出来的“少年的‘生力军’”。除了《湖畔》外，他们还出有另一本诗合集《春的歌集》。汪静之个人另出版有诗集《蕙的风》、《寂寞的国》。“湖畔”作者的诗，如朱自清评论汪静之时所说那样，“多是赞颂自然。咏歌爱情，所赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所歌咏的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委曲的恋爱。这才是孩子们的洁白的心声，坦率的少年的气度！而表现法底简单，明了，少宏深，幽渺之致”(15)。他们被称为五四之后“专心致志的做情诗的”“四个年轻人”。(16)汪静之《蕙的风》中有这样一首《小诗》：“我冒犯了人们的指谪，／一步一回头地瞟我意中人，／我怎样欣慰而胆寒呵。”当时受到道学家们的批评责骂，并为此引起一场关于文学与道德的争论。汪静之的《我愿》、《伊底眼》，应修人的《小小儿的请求》、《妹妹你是水》，潘漠华的《小诗一》、《游子》，冯雪峰的《小朋友》、《老三底病》，都是可以进入历史记忆的佳作。这班“少年的‘生力军’”的作品，比起五四初期的前辈诗人，“受的旧诗词的影响更薄弱了”，“解放也更彻底”，散发着一种“稚气里独有的新鲜风味”。(17)
四、冰心的《繁星》《春水》及其他诗人的小诗创作
1920年代前半期出现的小诗创作潮流，是五四时期新诗发展中的一个重要现象。最初是冰心于1919年受印度泰戈尔诗集《迷途之鸟》的影响，尝试着将自己“零碎的思想”纳入短小隽语中(18)，开始小诗创作，1922年1月在《晨报》副刊上陆续发表这些作品，后来于1923年相继出版了《繁星》、《春水》两部诗集，在当时产生了很大的影响。周作人在1921年5月第12卷第5号《小说月报》上发表《日本的诗歌》里，译介了日本的短歌和俳句，接着又于1922年发表《论小诗》一文，赞成和肯定“小诗的兴起”与“成长”，指出这种“现代”“抒情小诗”的发生，是适应了“怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心”的需要，“中国的新诗在各方面都受欧洲的影响，独有小诗仿佛是在例外，因为它的来源是在东方的：这里边又有两种潮流，便是印度与日本”。短歌和俳句这种小诗，“适宜于写一地的景色，一时的情调”，表现的“真实简练”和“暗示含蓄”，则是小诗必须的条件。(19)文学研究会的《诗》杂志，刘延陵、朱自清、俞平伯、叶绍钧等人，都积极参与了小诗的倡导和实践。许多杂志上刊登了多样题材与风格的小诗作品，以致当时蔚为风气，酿成了一个小诗创作的风潮，乃至被认为“他们的蔓延颇有一日千里之势”(20)。
冰心的小诗，内容多歌颂母爱与童年，赞美自然和大海，诉说人生哲理冥想与瞬间感悟，抒发广袤的人间情怀，以幽婉隐蓄而宁静隽秀的语句传出。如“小松树，／容我伴你罢，／山上白云深了！”（《春水》四一）“婴儿，／是伟大的诗人：在不完全的言语中，／吐出最完全的诗句。”（《繁星》七四）“深林里的黄昏／是第一次吗？／又好似是几时经历过。”（《繁星》六六）“父亲呵！／出来坐在月明里，／我要听你说你的海。”（《繁星》七五）这些小诗注意新颖诗意与形象的捕捉，感觉多隽美细腻，能寓哲理发见于浓郁抒情之中，在阅读怡悦的美感体悟中，给人以启迪和遐思。当时有的批评说，《繁星》、《春水》的特色所在，便是作者的“字句选择的谨严美丽，谨严故能恰当，美丽故能动人”，“谈言微中，大可寻思玩味，在全集里无数首里粲然可观，冷似沙里的银星，土里的宝藏”，但因为“表现力强而想象力弱”、“理智富而情感分子薄”，有时读后不免会感到“在那里只能遇到一位冷若冰霜的教训者”。(21)
当时参与小诗创作较有成绩的作者，还有俞平伯、何植三、梁宗岱、冯文炳和“湖畔”诗人等。其中如何植三诗集《农家的草紫》中的《农家杂诗》之二：“新谷收了，／田事忙了，／萤火虫照着他夜归了。”之四：“自然和韵的水车声，／把劳苦如水的车去了。”冯雪峰的《清明日》：“清明日，／我沉沉地到街上去跑；／插在门上的柳枝下，／仿佛地看见簪豆花的小妹妹底影子。”汪馥泉的《妹嫁》之十四：“谁还逐日开这小钟呢！”周作人均在《论小诗》中引录，并称“可以算是小诗之佳者”。
1922年4月，在德国留学的宗白华，“读冰心女士《繁星》诗，拨动了久已沉默的心弦，成小诗数首，聊寄共鸣”(22)，自是年6月起至1923年1月，以《流云》为总题，在上海《时事新报·学灯》上连续发表，后汇为诗集《流云》，于1923年12月由上海亚东图书馆出版。宗白华说他的小诗另有一番来源：“庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学的冥想……庄子、康德、叔本华、歌德相续地在我的心灵的天空出现”，“唐人的绝句，像王孟韦柳等人的，境界闲和静穆，态度天真自然，寓秾丽于冲淡之中，我顶欢喜。后来我爱写小诗短诗，可以说是承受唐人绝句的影响，和日本的俳句毫不相干，泰戈尔的影响也不大”。(23)他的短诗，属于哲理的一派，写对于人类生活、人生信仰的执著，写对于自然美的爱，写哲理的冥想与沉思。如《宇宙的灵魂》：“宇宙的灵魂，／我知道你了，／昨夜蓝空的星梦，／今朝眼底的万花。”《断句》：“心中的宇宙／明月镜中的山河影。”《小诗》：“生命的树上／凋了一枝花／谢落在我的怀里，／我轻轻的压在心上。／她接触了我心中的音乐／化成小诗一朵。”《月落时》：“月落时／我的心花谢了，／一瓣一瓣的清香／化成她梦中的蝴蝶。”诗集后来改为《流云小诗》，曾多次再版。真正的小诗，须有诗人自己独到感悟的意韵和境界、富有禅意和哲理的蕴藏、抒情“弹力的集中”所凝成的简练含蓄。当时风潮迅起，模仿之风颇盛，“到处作者甚众。但只剩了短小的形式：不能把捉那刹那的感觉，也不讲字句的经济，只图容易，失去了那曲包的余味”。“《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰”了。(24)
五、郭沫若的《女神》、冯至及创造社沉钟社等其他诗人
留学日本的郭沫若，自1919年起，开始在上海《时事新报·学灯》上发表新诗创作，后来结集为诗集《女神》，于1921年8月出版。这是继胡适《尝试集》之后出版的第二部新诗集。郭沫若受美国诗人惠特曼《草叶集》，歌德、雪莱以及屈原等的精神影响，用“绝端的自由”的形式，唱出了“火山爆发”一般对于旧有制度的叛逆激情和迎接祖国民族新生的亢奋呼声，他的诗成为体现五四时期知识分子追求自由、民主、反抗和光明的时代精神的集中代表。1923年又出版有诗文合集《星空》。他的诗《女神之再生》、《凤凰涅槃》，以古代神话或传说为象征的外壳，诅咒旧中国旧生活的毁灭，渴望并赞美新世界新生活的诞生；《立在地球边上放号》、《匪徒颂》、《天狗》、《浴海》，唱出了反抗旧制度旧思想的叛逆战叫和个性解放的呼声；《晨安》、《炉中煤——眷念祖国的情绪》，传达了远处异乡的诗人对于祖国新生渴望与眷念的赤诚情怀；《地球，我的母亲！》、《三个泛神论者》、《梅花树下醉歌——游日本太宰府》等，浸透了以泛神论为载体的热爱自然物我合一的自由精神和心境。收在《星空》中的《天上的市街》，于充满了异样想象的世界里，展开诗人向往自由美好生活的动人遐思。《女神》里还有一些如《夜步十里松原》、《太阳礼赞》、《密桑索罗普之夜歌》、《霁月》等或雄浑奔放，或宁静幽婉的作品，都展示了诗人多样风格的探索。《女神》里所歌颂的泛神论以及反抗的精神、科学的精神，和“女神再生”般在惭悔中求得新生的精神，被闻一多赞诩为“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”(25)。《女神》追求打破一切形式束缚与矫揉造作的“自然流露”和“心中的诗意诗境底纯真的表现”(26)，以神话传说、历史故事、宏大自然、英雄人物、幻想世界等的奇幻异象，雄浑奔放和刚柔相间的个性语言，构成一个前所未有的浪漫主义形象系统和抒情世界。《女神》开了新诗浪漫主义历史的新纪元。
在创造社的刊物中，发表新诗创作的，还有成仿吾、郑伯奇、洪为法、倪贻德、邓均吾、沈起予、冷玲女士等，大都缺乏个性和想象的新异，少有佳作。倒是与郭沫若同气相求，并非属于创造社的田汉，早时在《少年中国》等刊物上发表的诗作，能于异域艺术多样吸吮中，显出别一番艺术尝试的情致来。如《黄昏》，着意于自然景物和人物的色彩声音的观察描摹，富有印象派绘画的意蕴。《火》以火的热烈赞美寄望于艺术创造带给人生命的新生，有郭沫若《女神》的风韵。稍晚出现，自苏联留学归来的太阳社诗人蒋光赤，受郭沫若诗风的影响，而能有自己独特的开拓与创造。他自1925年起，先后出版有《新梦》、《哀中国》、《哭诉》、《战鼓》、《乡情集》等诗集。《新梦》写于留学三年间，“我生适值革命怒潮浩荡之时，一点心灵早燃烧着无涯际的红火”(27)，内容多为歌颂苏联十月革命，赞美被剥削者的反抗斗争，书写光明的理想，诅咒压迫与侵略，“处处代表无产阶级大胆的、赤裸裸的攻击资本主义的罪恶”，在群众的血与泪的斗争中表现“高尚的爱情”，充满“太阳般的热烈的侠义的，代表无产阶级的呼声的情感”。(28)但多裸露的直接抒情，少形象含蓄的节制，乏可吟味的佳作。偶有抒发个人性灵的佳篇，如《小诗》：“她有这般的美丽，／她有这般的娇好！／当她笑吟吟地立在雪中时，／倘若你走她面前不留心一点儿，／她就要化成一朵鲜艳的玫瑰花／战嵬嵬地在雪中开着了。”他归国后的作品，略近生活实际，艺术也有进步，但仍嫌直接的呼喊多于凝练的沉思。
浅草社沉钟社的诗人冯至，深受郭沫若《女神》的影响。他于北京大学读书期间，开始更自觉地进行新诗创作，并集中在《创造》季刊等杂志上发表作品，后来出版有诗集《昨日之歌》、《北游及其他》。他的诗用一种舒缓清新的调子，唱出了五四新文化运动落潮时期知识青年内心充满矛盾的人生思考，以及对于爱情的独特体味和美丽想象。如《绿衣人》在一个普通邮递员形象描绘里寄托了动乱时代人生命运的忧思。《歌女》在对一个歌女的想象中唱出辛酸命运的感叹。《狂风》慨叹星球的沉沦，渴望另一种光明的出现。《你——》唱出时代青年普遍的忧思苦恼及排遣挣扎。《我是一条小河》以流向大海的小河为喻，委婉唱出爱情的美丽与幻灭。《夜步》有一种淡淡的空虚惆怅洋溢在诗行里。《在郊原》、《你倚在楼窗……》将怅惘的爱情编织在美丽的想象世界里，给人驰想的空间。《蛇》则以特异的比喻和想象，写出自己内心的寂寞和热烈的相思，感情幽婉而美丽动人。《昨日之歌》中的《吹箫人》、《帷幔》、《蚕马》、《寺门之前》等四首叙事诗，或演绎幻想中的浪漫故事，或写民间传说的恋爱悲剧，或铺衍古籍中的美丽传说，均能融叙事与抒情于一炉，拓展了抒情叙事诗的新路。诗集《北游及其他》，较此前作品，更为深沉，富于凝想，但影响渐弱。有特色的作品，如《希望》、《一盆花——送给一个独身的女人》、《十字架》等。《饥兽》注重意象的象征性与雕塑感，明显带有里尔克《豹》影响的烙印。冯至的诗在艺术上，讲蕴藏而不晦涩，重情挚而不浓烈，语句舒缓，幽婉清新。1935年鲁迅曾称冯至为“中国最为杰出的抒情诗人”(29)。
六、闻一多徐志摩及《诗镌》其他诗人新格律诗的探索
新诗诞生伊始，就伴随着过分自由散漫而不讲究形式韵律带来的瑕疵，多受诟病。为新诗的自身建设，刘半农很早提出了“破坏旧韵，重造新韵”和“增多诗体”的主张。(30)陆志韦在1923年7月出版的诗集《渡河》中，主张“诗的美必须超乎寻常语言美之上，必经一番锻炼的工夫。节奏是最便利，最易表情的锻炼”，可不必全用韵，他率先进行了“有节奏的自由诗”和“无韵体”诗的实验。(31)他的这番珍贵努力，因不逢时，为时人所忽略。他的诗，用朴实亲切的现代口语写成，“别有一种清淡的风味”(32)。如《杂感一》、《忆Michigan湖某夜》、《航海归来》、《小溪》等。
稍后致力于超越白话诗为人诟病弱点、自觉进行新格律诗创造的是《晨报·诗镌》的闻一多、徐志摩、朱湘等诗人。1926年4月1日，徐志摩等主办的《晨报·诗镌》出版，成为这一尝试的实践园地。“他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。’”(33)这个刊物虽仅出11期，却影响很大，以致出现了遭到非难的“方块诗”、“豆腐干诗”的风气。
闻一多很早就思考新诗格律问题，这时更提出了新诗格律化的系统理论，主张诗应该有“三美”：“音乐的美（音节），绘画的美（词藻），建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，提出“音尺”的节奏概念，认为“音尺”的发现，表现了“诗的内在的精神——节奏的存在与否”，它标志着新诗“不久定要走进一个新的建设的时期了”。(34)闻一多的诗集《死水》，提供了这种新格律诗探索实践的丰富成果。他的《红烛》、《死水》中的诗，异域艺术吸收与传统诗歌修养融于一炉，意象新奇，体式多变，语言凝炼。《死水》的形式整齐，富音乐感，由热烈转向谨严幽玄。内容或抒发自由个性，或传达唯美的追想，或写挚爱亲情，或诅咒现实黑暗，或歌唱爱国情怀，大都有一种沉厚的内蕴和动人的魅力，如《剑匣》、《太阳吟》、《静夜》、《发现》、《你指着太阳起誓》、《也许》、《死水》、《一句话》等。闻一多于异国创作或归来后书写的一些思乡爱国篇章，浓郁的意象和沉厚的旋律中迸放着炽热的爱国情怀，朱自清先生称他为“几乎可以说是唯一的爱国诗人”(35)。闻一多尝试以北京土白语言，写下层民众的生活命运，控诉当权者的凶残，如《天安门》、《飞毛腿》等，与徐志摩的类似尝试一起，开了当时新诗吸收民众口语与民众生活沟通接近的“土白入诗”的艺术风气。稍晚他于1931年写的一首《奇迹》，将恋爱的热烈情感与奇异的想象世界精心融合，浪漫的抒情与现代的玄想奇妙扭结，气势磅礴而缠绵幽深，创造了爱情诗书写中一个“一鸣惊人”的“奇迹”。徐志摩说：“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。”(36)
徐志摩的诗与他的个性相一致。“他没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。他尝试的体制最多，也译诗；最讲究用比喻——他让你觉着世界上一切都是活泼的，鲜明的。”(37)徐志摩出有诗集《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》、《云游》。他的诗里，歌颂自然美，歌颂想象世界中的“理想的爱情”，歌颂人类向往的自由境界，静谧快乐的小院生活，书写和关注人道精神以及现实黑暗与不公，所涉题材十分广泛，如《雪花的快乐》、《沙扬那拉》、《我有一个恋爱》、《石虎胡同七号》、《残诗》、《一条金色的光痕》、《翡冷翠的一夜》、《海韵》、《再别康桥》、《我不知道风——》等，都为可以传世的名篇。他的诗“深得西诗的精髓”，与闻一多比较，虽然风格上一个轻快，一个沉重，都同样“拿来”西洋诗的形式，进行各样诗体的创造，但是“用现代汉语，特别是以口语入诗，都能吐出‘活’的，干净利落的声调”。他自己说写起诗来是“脱缰的野马”，好像出于“天籁”，艺术上仍很注意锤炼，读他的诗，“还可以感到一些新鲜味道，新鲜花样”(38)。
朱湘虽生命短促，却是一位勇于探索的诗人。他出版有诗集《夏天》、《草莽集》、《石门集》，而以《草莽集》名世。它没有徐志摩那样横恣的天才，也没有闻一多那样深沉的风格，“但技巧之熟练，表现之细腻，丰神之秀丽，气韵之娴雅，也曾使它成为一本不平常的诗集”(39)。其中的《葬我》、《采莲曲》、《残灰》、《雨景》、《猫诰》，均是为人熟知的名篇。《猫诰》借父子二猫对话，暗寓“历史的人生的嘲讽”，最早进行轻松幽默讽刺诗的尝试。《王娇》将古代话本小说的故事，演绎成900多行的美丽的长篇叙事诗。后来所写的英体十四行和意体十四行诗，也有一些富有哲理与抒情结合的机智之作。他很注意诗的音乐美，发表过《我的读诗会》的广告，《摇篮歌》、《采莲曲》，作者曾在《诗镌》友人“读诗会”上读唱吟诵，亲聆者说：“其音节温柔飘忽，有说不出的甜美与和谐，你的灵魂在那弹簧似的音调上轻轻簸着摇着，也恍恍惚惚要飞入梦乡了。”(40)这些“勇敢的试验”，“用东方的声音，唱东方的歌曲，使诗歌从歌曲意义中显出完美”。他的诗有如平湖的微波那样的宁静，“能以清明无邪的眼，观察一切，无渣滓的心，领会一切——大千世界的光色，皆以悦目的调子，为诗人所接受，各样的音籁，皆以悦耳的调子，为诗人所接受，作者的诗，代表了中国十年来诗歌的一个方向，是自然诗人用农民感情从容歌咏而成的从容方向”(41)。参与《晨报·诗镌》和后来“新月”诗人群体现代格律诗创作实践与理论探讨的，还有刘梦苇、孙大雨、饶孟侃、于赓虞、蹇先艾、陈梦家、方玮德、邵洵美等人。
七、李金发穆木天与初期象征派诗歌的创作
接触和译介法国象征主义诗歌，受其艺术影响，以及吸收中国传统隐蓄一路诗歌的营养，在初期白话诗中，已经出现了某些运用隐藏和象征手法的诗歌创作的萌芽。或吸收传统，或回应西方，幼稚的尝试中透露出新诗多样性品格构建的努力。初期白话诗过分透明直露而缺少含蓄余味的毛病，也引起了一些人关注“象征”这一诗歌艺术的“精义”，努力在传统诗的“兴”与西方诗的“象征”的中西诗学观念对话中，寻找中国新诗艺术走向“融化”的“趋势”：打破晶莹透澈的直白，“自由之中自有节制，豪华之中实含青涩，把中国文学固有的特质因了外来的影响而益美化”，由此探索出一条“真正的中国新诗”之路来。(42)
留学法国学习美术的李金发，模仿波特莱尔、魏尔伦等人的作风，自1920年开始创作象征派的新诗。自1925年起，连续出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》三本诗集，在中国诗坛刮起了一股象征派诗风。他的这些诗，除了乡风亲情的思绪之外，主要是抒写个人内心世界和异域风情，表现自己“对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽”，歌颂“唯丑的人生”，手法又隐晦而陌生，当时即被称为“诗怪”。(43)“其体裁，风格，情调，都与现实流行的诗不同，是诗界中别开生面之作。”(44)其中有许多诗作，如《弃妇》、《里昂车中》、《夜之歌》、《故乡》、《温柔》、《律》、《晨》、《有感》、《红鞋人》、《明星出现之歌》等，富有想象力，情绪、意蕴和意象，都颇为新颖，能于惊奇中给人以艺术的玄想回味的空间。他讲究比喻的新奇怪诞、意象的内敛跳跃、传达的隐曲突兀，他“不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里”(45)。乃至被认为“近代中国象征派的诗至李氏而始有”(46)。但他的诗观念联络奇特，语言搭配生硬，过分用“省略法”，句法欧化，朦胧恍惚，多夹杂文言虚词，也给诗的美感和读者接受带来了更多的障碍。李金发的象征诗，当时在青年中产生了一种追求意象营造与语言传达的新奇怪异作风。胡也频先后在《晨报》副刊、《中央日报·红黑》副刊和《红黑》杂志上发表的许多情诗及其他歌咏自然等题材的作品，1929年汇为《也频诗选》出版，当时被认为，“这诗的形式，无疑地从李金发诗一种体裁得到暗示，一种在文字性格方面畸形的构图，以另外属于未来的一格，而在试验中存在的。”“在风格方面，曾常常为人提到，作为近代新诗新型之一种”，在北方读者中，“造成了一种新的趣味”。(47)
1926年前后，创造社后期的诗人王独清、穆木天、冯乃超等，由浪漫主义抒情，转为倾向于象征的潮流，成为象征派诗歌的自觉探索者。王独清由书写接近拜伦式的诗篇，转而为“爱上了象征派的表现方法”，追求诗歌语言“‘色’‘音’感觉”的交错。(48)他的《吊罗马》等，历史哀伤中仍“豪胜于忧”，留有拜伦影响的痕迹，个别书写个人流浪异国哀愁的作品，如《玫瑰花》、《我从Café中来》等，迹近象征派颓废的歌吟。穆木天、冯乃超留学日本时，深吸“异国薰香”，“谈些个腐水朽城，Decadent的情调”，追求“音”与“色”结合的“纯粹诗歌”。冯乃超的《红纱灯》，穆木天的《猩红的灰黯里》、《雨后》、《落花》，追求古老与新鲜、声音与色彩、光影捕捉与内心感受的融合。穆木天主张“诗要兼造形与音乐之美”，“诗要有大的暗示能”，“用有限的律动的字句启示出无限的世界”，说诗要暗示出“内生命的秘密”和“潜在意识的世界”，甚至说“诗越不明白越好”。(49)他们的艺术追求，努力反思和超越胡适“明白清楚”和“作诗须如作文”的诗学观念，更多进入诗的艺术本体建设的思考，开启了1920年代末至1930年代的现代派诗学发展趋势的先声。他们艺术追求的弊病，也为后来者提供了超越借鉴的可能。1925年出版的象征长诗《白采的诗——羸疾者的爱》，受尼采的影响，在一个因“羸弱”而拒绝爱的悲哀故事里，深藏个人和民族的隐痛，显出了诗人“深锐的理性和远到的眼光”(50)。主人公“羸疾者”是生于现在世界而做着将来世界的人的，题材多少是站在“优生”的立场上，当时未被多少人所理解。新诗至此时期末年，戴望舒《雨巷》、《我的记忆》的发表和诗集的出版以及后来1930年代现代派诗创作高潮的出现，才是这一象征诗歌脉系的艺术拓展和更高层面的超越。它为中国新诗的发展预言了一个艺术多元的“黄金的时代”的到来。
注释：
①朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言，《中国新文学大系·诗集》，上海良友图书公司1935年版。
②③胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司1935年版。
④周作人：《扬鞭集》序，《扬鞭集》（上），北新书局1926年版。
⑤朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言。
⑥刘半农：《瓦釜集》代自序，《瓦釜集》，北新书局1926年版。
⑦朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言。
⑧胡适：《谈新诗——八年来一件大事》。
⑨俞平伯：《草儿》序，《草儿》，上海亚东图书馆1923年版。
⑩康白情：《草儿》自序，《草儿》，上海亚东图书馆1923年版。
(11)朱自清：《冬夜》序，《冬夜》，上海亚东图书馆1922年版。
(12)郑振铎：《雪朝》短序，《雪朝》，上海商务印书馆1922年版。
(13)刘大白：《旧梦》付印自记，《旧梦》，上海商务印书馆1923年版。
(14)朱自清：《中国新文学大系·诗集》诗话。
(15)朱自清：《蕙的风》序，《蕙的风》，上海亚东书局1922年版。
(16)朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言。
(17)胡适：《蕙的风》序，《蕙的风》，上海亚东书局1922年版。
(18)冰心：《繁星·自序》，《繁星》，商务印书馆1923年版。
(19)仲密：（周作人），《论小诗》，1922年6月29日上海《民国日报·觉悟》。
(20)成仿吾：《诗之防御战》，1923年5月11日《创造周报》第1号。
(21)梁实秋：《〈繁星〉与〈春水〉》，1923年7月29日《创造周报》第12号。
(22)宗白华：《流云（读冰心女士繁星诗）》题记，1922年6月5日上海《时事新报·学灯》。
(23)宗白华：《我和诗》，《流云小诗》，上海正风出版社1947年版。
(24)朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言。
(25)闻一多：《〈女神〉之时代精神》，1923年6月3日《创造周报》第4号。
(26)郭沫若致宗白华信，《三叶集》，上海亚东图书馆，1920年版，第6页。
(27)蒋光赤：《新梦》自序，《新梦》，上海书店1925年版。
(28)高语罕：《〈新梦〉诗集序》，《新梦》，上海书店1925年版。
(29)鲁迅：《中国新文学大系·小说二集》序，《鲁迅全集》：第6卷，人民文学出版社2004年版，第251页。
(30)刘半农：《我之文学改良观》，1917年5月1日《新青年》第3卷第3号。
(31)陆志韦：《我的诗的躯壳》，《渡河》，上海亚东图书馆1923年版。
(32)朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言。
(33)朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言。
(34)闻一多：《诗的格律》，1926年5月13日《晨报·诗镌》第7号。
(35)朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言。
(36)徐志摩：《猛虎集》序，《猛虎集》，上海新月书店1931年版。
(37)朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言。
(38)卞之琳：《徐志摩诗集》序，《徐志摩诗集》，四川人民出版社1981年版。
(39)雪林女士：《论朱湘的诗》，1934年2月《青年界》第5卷第2号。
(40)雪林女士：《论朱湘的诗》。
(41)沈从文：《论朱湘的诗》，1937年1月30日《文艺月刊》第2卷第1期。
(42)周作人：《扬鞭集》序，《扬鞭集》（上），北新书局1926年版。
(43)黄参岛：《〈微雨〉及其作者》，1928年5月《美育》杂志第2期。
(44)1925年11月23日《语丝》第45期广告。
(45)朱自清：《中国新文学大系·诗集》导言。
(46)苏雪林：《论李金发的诗》，1933年7月1日《现代》第5卷第1期。
(47)沈从文：《记胡也频》，上海光华书局1932年版，第37、40页。
(48)王独清：《再谭诗——寄给木天伯奇》，1926年3月16日《创造月刊》第1卷第1期。
(49)穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，1926年3月16日《创造月刊》第1卷第1期。
(50)朱自清：《白采的诗》，1926年10月5日《一般》第1卷第2期。
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