“道”为西用：摩尔和施美美的合作尝试，本文主要内容关键词为：施美美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
玛丽安·摩尔(1887—1972)是美国现代派诗歌的创始人之一。她同她的诗友埃兹拉·庞德、威廉·卡洛·威廉斯一样毕生热爱中国文化。摩尔学习、借鉴中国美学思想的进程可分为三个阶段：第一阶段为其早年初涉中国艺术品，从中取材并模仿中国美学观；第二阶段为1957年得益于画家兼作家施美美的《绘画之道》(1956)，在诗集《啊，化作一条龙》(1959)中“‘道’为西用，推陈出新”；第三阶段为1966年在其最后一部诗集《告诉我，告诉我》中进一步吸取道家美学思想营养，实现美国现代派诗歌创作的新突破。笔者在“摩尔诗歌与中国美学思想之渊源”和“施美美的《绘画之道》与摩尔诗歌新突破”二文中分别探讨了摩尔在第一、第三阶段借鉴中国美学思想的过程和成就，唯独其第二阶段对中国美学观的探究和尝试尚未评述。本文旨在填补这一空白。
一
现代主义文学艺术潮流是20世纪初西方敢于创新的诗人和艺术家通过相互协作共同发展起来的。庞德于1912年前后成名，靠的是协同希达尔·杜利特尔(Hilda Doolittle,1886—1961)、理查德·奥丁顿(Richard Aldington,1892—1962)等诗人在芝加哥《诗刊》开创“意象派”新诗。艾略特早年最重要的合作者是庞德。他的《荒原》经过庞德的删节、修改才成为现代派诗歌的立鼎之作。摩尔诗歌创作的合作者包括艾略特和她的母亲。艾略特是1935年问世的《摩尔诗选》的编选者。摩尔的母亲则几十年如一日，总是第一个阅读、评改摩尔的诗稿。1947年摩尔夫人去世后，摩尔一度消沉。施美美的出现既满足了摩尔对中国文化的向往，又填补了她创作生涯中的空缺。
施美美，原名施蕴珍，1909年出生于官僚家庭。她在美国麻省威尔斯利学院(Wellesley College)毕业后，曾在纽约学中国书画，并在巴黎学西洋油画，其作品曾在纽约、伦敦和巴黎的画展上展出。
施美美兴趣广泛，除了绘画，她还喜欢演戏。1936年，她曾在轰动一时的百老汇中国古装剧《王宝川》(Lady Precious Stream)中扮演剧情陈述者。施美美还擅长散文，其英文功底可与其绘画功底平分秋色。二战期间，她除了每周为《纽约邮报》“东西方”专栏撰稿，还写过一本宣传手册：《中国，走向民主外交》(China,Toward a Democratic Foreign Policy)。二战临近结束时，她又投入文学创作。1945年问世的《哭泣之回响》(Echo of a Cry)是一部配有50来幅自画插图的“自传体”小说。1948年，施美美又出版了第二部小说《沉默的孩子》(Silent Children)，描写战后青少年的失落感。
施美美最重要的作品不是小说而是美术论著和翻译。有的亚裔评论家说，施美美缺乏大多数亚裔作家所具有的民族自豪感，其根据无非是《哭泣之回响》和《沉默的孩子》。(Ling 82)要是读了她的《绘画之道》(The Tao of Painting)，我们就会觉得以上的指责有失偏颇。该书于1956年由波林根基金会(Bollingen Foundation)委托纽约潘西恩书局刊出，全书600多页，分上下两卷，上卷由浅入深地评介了中国画的道家美学原理，下卷用地道的英文译出了三百年经久不衰的中国画技法入门教程《芥子园画传》(1679—1701)。①据报道，此书一出版就畅销美国，“甚至带动了一股论‘道’之风，各行各业的《……之道》都随之涌现出来，‘道’这个词也从此进入了美国普通民众的词汇”(刘越84)。
摩尔是在1957年1月收到了波林根基金会赠送的《绘画之道》。这位现代派女诗人历来喜爱中国艺术品，在探索现代诗的过程中，她从中国瓷器、中国画中吸收了“天人合一”等道家美学思想。20多年来，她一直在寻觅论中国美术的书籍，但一无所获。晚年终于得到了这部中国学者写的中国美术专著，她简直欣喜若狂。
1957年秋，她刚读完施美美的《绘画之道》就收到加州密尔斯学院的演讲邀请。“单调与完美”(“Tedium and Integrity”)的演讲也就应“邀”而生。“我的主题(即‘完美’的主题)，”她在演讲中说，“来自1956年由波林根基金会出版的《绘画之道》及英译《芥子园画传》(1679—1701)”。《绘画之道》带给了摩尔很大的震撼，“单调与完美”表达了她对该书的赞美之情。这篇演讲稿的前三页已遗失，其余部分尚存在美国费城罗森巴克博物馆和图书馆(Rosenbach Museum and Library)。②笔者在2010年5月前往加州奥克兰市密尔斯学院，在文史馆馆长简尼斯·布朗的协助下，终于有幸找到摩尔42分钟演讲的录音。③
要知道施美美的《绘画之道》为什么会让摩尔如此着迷，尚需翻阅一遍这本一版再版，1977年至1992年重印8次的畅销书。正如《泰晤士报文学增刊》(Times Literary Supplement)1958年10月31日书评所言，该书“作为中国艺术书籍，其印刷之精致，装帧之讲究，在西方首屈一指”。(Willetts 628)该书开篇有序言，结尾附历代年表、参考书目及中国画常用术语。关键术语追溯到甲骨文或篆体，以象形字解析法作了分析，西方读者对此非常欣赏。另外，上卷还配有十一幅历代名画插图，其中两幅长卷水墨画尤为摩尔喜爱：一幅是元代邹复雷画的《春消息图》(藏美国华盛顿佛利尔美术馆)，另一幅是元末明初钱选画的《荷塘早秋图》(藏美国底特律美术馆)。按摩尔的说法，《春消息图》中的墨梅象征着她在密尔斯学院演讲中强调的“完美”(A Marianne Moore Reader xiv)。在1957年1月22日给波林根基金会的约翰·巴雷特的信中，她曾对钱选的《荷塘早秋图》大加赞赏：哪怕我的智力日渐衰退，《绘画之道》上卷的昆虫青蛙彩图也能让其恢复。这幅画画得这么精美而不刻板，怎么夸奖也不过分。翠绿色带豹纹的青蛙，张着一双双警惕的眼睛；血红色、棕褐色、绿灰色的蜻蜓，映着脆弱的甲虫；纺织娘在爬行，蚱蜢在蠕动，南瓜叶及其他丛生小叶网眼边上的小生命个个都栩栩如生。大黄蜂的紫罗兰翅膀细而薄，锉刀般多刺的后腿虽细小，却强健有力。这一切让人难以置信，而又难以忘怀。(Moore Archives)
摩尔在她的名篇“诗歌”(“Poetry”)中强调诗人应该能写出“有活生生的蟾蜍的想象的花园”(Moore,Collected Poems 267)。在钱选和其他中国画家的杰作中，她似乎看到了她所向往的“有活生生的蟾蜍的想象的花园”。
《绘画之道》所收插图确实令人着迷，但此书最吸引摩尔的并不是这些插图，而是施美美对“激发和指导中国画的美学思想”(Sze vii)所做的深入浅出的评介。从1911年在伦敦大英博物馆初次接触中国艺术品开始，40多年来，摩尔读过不少评介中国艺术的书籍，遗憾的是，没有一本是从中国艺术家的视角出发写的。1928年，她曾在《日晷》季刊上评论过路易斯·哈克尼(Louise Wallace Hackney)著的《中国绘画准则》(Guide Posts to Chinese Painting)。“西方的‘敏捷’”，她指出，“让艺术这个赏心的课题变得不甚赏心了”(Moore,Collected Prose 255)。所谓“西方的‘敏捷’”，说白了，就是从“欧洲中心论”出发探讨中国艺术。多年来，摩尔一直对欧美东方学者的“西方视角”不满，是《绘画之道》第一次为她打开了一个全新的东方世界。
《绘画之道》让摩尔认识到中国艺术的和谐与完美源于道家美学思想，而道家美学思想的精髓则蕴含在“道”字的结构中。摩尔按施美美之言，先把“道”字拆为“首”和“足”两部分，然后指出“首足之合象征着‘整体’”。针对艺术和诗歌，摩尔又强调了施美美提到的两个“一体”：即“绘画和书法一体”和“绘画艺术和生活艺术一体”。(Sze 5)
二
《啊，化作一条龙》(1959)是摩尔“‘道’为西用”的一次大胆尝试，是摩尔和施美美合作的结晶。在《绘画之道》，施美美对龙作了细致入微的描写后，得出结论：“龙是‘道’的象征，‘道’的实质，它生动地体现了‘道’的方方面面”。(Sze 93)摩尔按此思路，在新诗集开篇“啊，化作一条龙”，用短短六行诗盛赞了龙的精神，“道”的精神。④(Moore,Collected Poems 219)
1959年秋，施美美收到了有摩尔亲笔签名的新诗集，摩尔对《绘画之道》的赞扬让她深深感动。她在1959年9月16日给摩尔的信中写道：“您对龙的奇妙运用，让我觉得无比温暖。说来也巧，我正拼命想把堆积在‘心田’上的某些想法吐露出来，您对龙的奇妙运用默默指向了‘一颗相印的心’。我不禁感到您给了我一个表达这些想法的良好示范”(Moore Archives)。
《啊，化作一条龙》的独到之处在于它不按诗人盛年所写《美洲蜥蜴》(“The Plumet Basilisk”)等诗的惯例加注说明典故，诗中也不对典故作详尽的描写。这首诗取胜于简约含蓄。对读者而言，简约含蓄意味着更大的难度，同时也意味着更广阔的想象空间。
施美美在描写龙的象征意义时曾强调“含蓄”的重要性：“龙具有一种品质与道家所说的‘无为’(表面无为，实质有为)相关，那就是‘含而不露’”。(Sze 83)摩尔一直欣赏东方式的含蓄，《绘画之道》终于唤醒了她内心深藏的这种审美观。
大学时期和刚刚步入诗坛时，摩尔曾写过几首短小精悍的诗，自以为不合时尚，因而从未收入诗集。受了施美美的影响，回过头再考察这几首诗，摩尔发现她自发的“含蓄”早早被扼杀了。1959年，她把三首被遗忘的短诗收入新诗集《啊，化作一条龙》。这几首诗，连同微型诗《啊，化作一条龙》成了摩尔表白她后期美学思想的宣言。
1909年，摩尔在宾州布林姆尔学院读大四时，在校刊发表过一首短诗，题为《进步》(“Progress”)。半个世纪后，她把这首诗改名为《我可以，我能够，我必须》(“I May,I Might,I Must”)，重新刊出：
你告诉我为什么沼泽地
看上去不可穿越，那么我就
告诉你为什么我认为只要我去
尝试，我就能穿越。
(Collected Poems 178)
这首诗紧接《啊，化作一条龙》，可以理解为诗人和《绘画之道》作者之间的一段对话。“不可穿越的沼泽地”似乎隐射“道”，而代词“我”和“你”、动词“告诉”、疑问词“为什么”的重复则突出了“自信”和“含而不露”等与龙、与“道”相关的主题。
《变色龙》(“To a Chameleon”)和《水母》(“A Jelly-Fish”)这两首鲜为人知的处女作，与《啊，化作一条龙》组合在一起，诗意焕然一新。在这里，它们成了诗人展示她能力和决心的例证——她可以，能够，必须“化作一条龙”；她也可以，能够，必须征服“不可穿越的沼泽地”。恰如中国画家笔下的云龙，时隐时现，变幻无穷，《啊，化作一条龙》中的女诗人时而为变色龙，时而又为水母。摩尔在给施美美的信中提到的“出自于您”的“种种神妙的想象”无疑包括《变色龙》和《水母》。施美美赞扬摩尔“对龙的奇妙运用”时，所指的显然也包括这几首诗。
《变色龙》近年来备受学者关注。劳伦斯·斯特普尔顿(Laurence Stapleton)盛赞其节奏自然而渐渐加快，这尤可见于末行最后四个字：“as yǒu/have dǒne”。(Stapleton 167)琳达·莱弗尔(Linda Leavell)特别欣赏该诗“具讽刺意义的含混”，对此她专门作了诠释。(Leavell 112)格莱斯·舒尔曼(Grace Schulman)称颂了该诗“有我”和“无我”、肯定和否定的交叉使用。她指出双重交叉深化了“变幻无穷”的主题。(Schulman 28,107)节奏加快，诗意含混，视角变易——在形式上采用这些变数究竟意在说明什么？考斯特洛(Bonnie Costello)为我们提供了一个答案：在这个集子里，变色龙就像《啊，化作一条龙》中的龙，是“天威的象征”。(Costello 151)换言之，变色龙在此是“道”的象征。
1916年，该诗以《你犹如彩虹下理想寻金的现实产物》为题，在伦敦《自我主义》(The Egoist)半月刊发表。1959年改题为《变色龙》，收入《啊，化作一条龙》，诗意焕然一新。从“道”的视角来欣赏这首诗，斯特普尔顿所谓“随意变动节奏”的技能与中国艺术家把握“气韵”将内容融合于形式的才能如出一辙。莱弗尔称赞的“隐藏艺术家和主题的神秘色彩”，不禁让人想起《云龙图》中神奇的云龙，其神秘同时隐藏着画家的个性和他的主旨。(Leavell 112)最后，舒尔曼指出的“有我”/“无我”、肯定/否定的交叉使用可被理解为顺应艺“道”。用施美美的话来说，“阴和阳一方面互为对立，另一方面作为一个整体互为补充”。(Sze 93)
摩尔排列该诗煞费苦心。十行诗渐渐缩进，又渐渐收回，在这本集子里不仅模仿了变色龙蜿蜒爬动的姿态，而且也模仿了由龙变来的蚕蠋蜿蜒爬动的姿态：
葡萄藤稠密的叶子和果实下隐藏着
变色龙，
你的躯体
缠绕在修剪整理过的
茎条周围。
那颗翡翠
虽然硕大如黑君王的
那颗宝石，
所折射
的火光依然不能像你那样如幻变色。
(Collected Poems 179)
《水母》(“A Jelly-Fish”)是施美美唤起的又一“梦幻”。与云龙和变色龙一样，水母也是变幻的象征：
时隐时现，
变幻的魅力
琥珀石英
栖息于间，
你伸手，它一张
一合；你欲
抓住它；一颤动，
你只好放弃。
(Collected Poems 180)
据考斯特洛考证，1909年摩尔发表这首诗歌是想向罗马时代希腊修辞学家朗吉弩斯表示敬意，这份敬意隐藏在摩尔对生物课上观察到的一个水母的描写之中。但在1959年，摩尔已经学会了以一种新的视角来看这首诗。她知道隐形和变幻是阴和阳相互作用的反映。超越视野才得以接近“无穷的境界，‘道’的境界”。(Sze 94)除了传达隐形和变幻这一体现“道”的精神的主题，《水母》在形式上还具有“道”所注重的凝练含蓄的特点。原诗共十六行，1959年收入《啊，化作一条龙》时，摩尔把最后九行诗压缩为一行，从而使这首诗显得更加凝练含蓄，更加符合《绘画之道》所推崇的道家美学思想。
从《变色龙》和《水母》这两首处女作，我们可以看出摩尔在20世纪初就已初具“想象客观主义”的风格。形成这一风格的原因有三：一是她反叛19世纪浪漫主义和伤感诗学的结果；二是她大学主攻生物学，受生物专业重视野地考察的影响；三是她同纽约画家、雕塑家频繁交往，受他们收集素材、凭想象“写生”的影响。从一开始，摩尔就发现她自己与视觉艺术家有更多的共同语言。“在纽约”，1919年她写信告诉庞德：“我发现跟作家相比，画家具有更大的魅力”。(Moore,Selected Letters 123)
“单调与完美”的主题贯穿《啊，化作一条龙》整个诗集，但每首诗采用的表现方式不同。《我可以，我能够，我必须》从理念出发，传达了“单调与完美”的思想。《变色龙》和《水母》抛开理念，用生动的形象突出了这一主题。《北极牛(或羊)》［“The Arctic Ox(or Goat)”］在表现此主题时，既用了生动的形象，也插入了评论。
《北极牛(或羊)》的素材取自1958年《大西洋月刊》所载“北极的金羊毛”(“Golden Fleece of the Arctic”)一文。该诗不禁让人想起摩尔早年的《水牛》(“The Buffalo”)。这两首诗赞扬的品质看似相关，实则不然：“麝牛/没有麝香，也不是牛——”。(Collected Poems 193)在《水牛》一诗中，诗人先列出欧洲野牛等五种牛，然后笔锋一转把殊誉送给了印度水牛。在《北极牛(或羊)》印度水牛不敌北极麝牛：水牛“神经衰弱——/甚至凶残”(194)，而产“羊毛”的“麝牛”却宁静、温顺和聪明。诗中还有很多细节，让这些品质名至实归：
牝们爱帮你干活；
在洞口跳进跳出，
跟小孩耍水，
学得快，记得自己名字
会推门，能发明游戏。
(Collected Poems 194)
与细节并列的是诗人的评论：“它们最大的特点/没有利己味/只有才华气”(193)。“没有利己味”隐射“道”的精神。这三行诗不仅表明了诗人偏爱“麝牛”的原因，而且让此诗紧扣诗集的主题。
《文化格斗》(“Combat Cultrual”)是摩尔又一“对龙的奇妙运用”。它写的是俄罗斯芭蕾舞，隐射的却是龙所象征的“道”的精神——不断运动、不断变幻。在创作这首诗时，摩尔遵循了谢赫“六法论”中的第一法：“气韵生动”。她笔下的两位舞者从“有节奏的加速”(“落伍的乌鸦/在落日中加速”)到“有节奏的甩动”(“手绢如鞭/摔得劈作叭响”)、再到“有节奏的格斗”(“一击一踢/顶到墙上”)，配合默契。他们好比阴阳两极，既对立又统一：“斗士，衣着相似——/合二为一”。(Collected Poems 200)这首诗不仅再现了一场精彩的双人舞，而且强化了“合二而一”、“和谐、整体和完美”的主题思想。
和谐的主题也同样体现于诗集最后一首诗《达·芬奇的画》(“Leonardo da Vinci's”)。就诗论诗，摩尔笔下达·芬奇未完成的杰作《圣·基罗姆》(Saint Jerome)可以理解为对基督教统一多样的理想的赞扬。然而，将其置于诗集的大语境中，该诗还可理解成对道家“整体”(wholeness)观念的颂赞。诗中有不少细节暗示我们联系到大语境。例如，圣·基罗姆使唤狮子“驮木柴……［它］也顺从”(Collected Poems 201)，这让我们想起“没有利己味”的北极牛；而圣·基罗姆和狮子成为“一对孪生；/……举止容貌均相似”(201)又让我们想到《文化格斗》中衣着相似、配合默契的双人舞者。诗歌第四节赞颂圣·基罗姆德智兼备：“平和而富有献生精神——/如果不是两者合一，他/又怎能如此伟大？”(201)这不禁让我们想到道家有关德育和美育为一体的教导。
三
在施美美《绘画之道》的影响下，摩尔诗歌创作渐入“道”门。1959年诗集开篇《啊，化作一条龙》虽然暗示了“道”或“完美”的主题，却没有明示。摩尔觉得有必要在《玛丽安·摩尔选读》序言中对此作阐释：
我“完美”的主题来自印在《纽约时报》《芥子园画传》短评上谢赫［邹复雷］的梅枝图。施美美编译的《芥子园画传》，1956年由波林根基金会出版，1959年现代丛书出了简装本。梅枝把我引入以《芥子园画传》为下卷的《绘画之道》。“道”为生活之道，永不单调的“大统”(Oneness)；而私欲，即佛教所谓“无明”，则为单调。《绘画之道》让我了解到中国龙主要象征“天威”：小则化成蚕蠋，大则藏于天下；或遁于无形。在一次聚会，我告诉大家鹤、毛桃、蝙蝠和蝴蝶象征着福寿，我的一个朋友(珠宝、金融、绘画和音乐的权威专家)听了惊呼：“哦，化作一条龙！”(这一惊呼，竟成了我日后诗集之名。)(A Marianne Moore Reader xiv－xv)
《绘画之道》开阔了摩尔的视野，影响了她的诗风，认可并升华了摩尔的美学思想——她对浪漫主义推崇的自我的反叛、对道德艺术合一的追求、对空间形式的痴迷。如果说《摩尔诗歌选集》(1935)奠定了摩尔在美国现代派诗歌中的地位，《啊，化作一条龙》(1959)则显示她独特的现代派诗歌在晚年又获长进。她在作品中“‘道’为西用”的大胆尝试，为美国现代主义诗歌又谱写了辉煌的一章。
注释：
①《芥子园画传》又称《芥子园画谱》，始刊于1679年。“芥子园”是明末清初名士李渔金陵别墅之名。《芥子园画传》分初集及续编之二、三、四集。初集山水，为清初王概以明末李流芳所绘的43幅课徒山水画稿增编而成。初集又分为五卷，分别为青在堂画学浅说、树谱、山石谱、人物屋宇谱、模仿各家画谱，首卷有李渔序；第二集梅、兰、竹、菊与第三集草虫、花鸟，为王概、王蓍、王臬三人合编；第四集人物，是后来苏州书坊为牟高利假借《芥子园画传》之名取丁皋《写真秘诀》杂凑《晚笑堂画传》等图谱而成，刊行于1818年。1887年，浙江嘉兴画家巢勋临摹了《芥子园画谱》前三集，并对第四集做了整理，付上海文新书局石印，今称《芥子园画传》巢勋临本。
②又见Qian,The Modernist Response to Chinese Art，第225—228页。
③详见钱兆明，卢巧丹：“施美美的《绘画之道》与摩尔诗歌新突破”，第216—224页。
④关于该诗的分析详见钱兆明，卢巧丹：“施美美的《绘画之道》与摩尔诗歌新突破”，第219页。