略论伏尔泰的戏剧观，本文主要内容关键词为：戏剧论文,伏尔泰论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
伏尔泰是18世纪法国的哲学家、史学家、文学家和评论家，启蒙运动的前驱和领袖，在哲学、史学、文学和评论等各个方面，都有过重要贡献。伏尔泰才华横溢，知识渊博，著作宏富，全集多达70卷，为人类留下了巨大的精神财富。本文仅就伏尔泰的戏剧观点、评论原则、对比方法和有关问题，略陈管见，不当之处，尚望专家学者指正。
一、反映人生的戏剧观点
伏尔泰一生共写作了52部戏剧（其中21部悲剧）和大量的戏剧评论，虽然写过《论悲剧》和《论喜剧》，但都不是戏剧理论专著。他的戏剧观点、评论原则和比较方法，大多散见于戏剧评论和有关文论之中，有对前人思想理论的继承和发挥，也有自己的实践经验和新鲜见解。我们从他的文论著作中进行梳理和归纳，仍然可以窥见他有关戏剧的基本观点。
首先，戏剧是通过“描绘人情世态”来反映人生的，这是伏尔泰戏剧观的核心。他说过“书籍是人生的写照”，人类既需要翔实可靠的著作，也需要轻松愉快的书籍。“戏剧应再现人类生活”：悲剧是人类重大事件的反映，喜剧则是一个民族风俗习惯的再现。悲剧和喜剧都以塑造人物形象为中心，以表现人类激情为己任。悲剧以伟大人物和英雄好汉为主角，喜剧只能描写平民百姓和滑稽丑怪。他说：“在悲剧中，总需要某些高出常人一头的人物。这不仅因为各国命运有赖于此等要人的祸福，而且也因为将名人的不幸公诸于众，较一般人的不幸能产生更深刻的印象。”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第426页， 人民文学出版社1993年版。）如果让平民百姓充当悲剧的主角，便会降低悲剧的格调，既达不到悲剧的目的，也达不到喜剧的效果。他虽然强调戏剧反映人生，却又有轻视下层群众的思想，仍然属于古典主义悲、喜剧观念。不过，他关于戏剧反映人生的观点，也继承了文艺复兴时期的人文主义思想，主张戏剧要以人为中心，反映人类生活，反对诸神和上帝统治戏剧领域。他所创作的悲剧《俄狄浦斯》、《布鲁图斯》和《凯撒之死》等，虽然借用古代的题材和人物，但都寄寓着启蒙主义者的人生理想。或者说，和古典主义者一样，是借用古代亡灵的事迹、名字、衣服和战斗口号，来“搬演世界历史的新场面”。
其次，戏剧反映人生，要求真实可信。这是戏剧的基础和生命，也是戏剧家和评论家所关注和探讨的重要课题，伏尔泰也不例外。他说：“真实是对一切语言和写作体裁的试金石”，“真实是美的第一要素”。（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第283页，人民文学出版社1993 年版。）他认为，戏剧艺术要“首先令人感到真实，从而感到美”，做到真和美的统一。又说：“戏剧艺术总是要求可信”，否则，离开生活真实和艺术逼真，便不能取信于读者和观众。他指出，悲剧和喜剧，对真实的要求也有不同：“悲剧要求完全真实……，其中事实可信，习俗也很真实”，而“喜剧所写的一切都应该是真实的”。我们在阅读剧本或观看演出时，“首要的一条便是弄清作家的言论总的说来是否真实，按当时的具体场合是否真实，以及放在作家所借托的人物口中是否真实。因为归根到底，真实是美的第一要素，其他种种不过是为真实锦上添花。”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第283页，人民文学出版社1993 年版。）可见，在真善美里，真实居于首要地位。他说拉辛的剧本“充满真实”，感情、语言和人物的身份极其吻合；而高乃依把西拿写成叛臣，既不符合历史真实，也不符合人物性格，“毫无真实可言”，甚至在细节描写上，也“都违背了真实的原则”，所以经常受到读者和观众的冷遇。
伏尔泰重视戏剧的真实，但并不排斥戏剧的虚构。相反，他认为虚构在戏剧创作中具有极其重要的地位。虚构既可以补充作者感受和经验之不足，又可以使人物形象更加丰满和生动。所以，“说虚构的故事不能打动人心，这是对人类心灵毫无了解”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第386页，人民文学出版社1993年版。）。他说，虚构的剧本， 甚至“纯属杜撰”的剧本，只要情节、人物和语言是“真实的合理反映”，符合艺术逼真的要求，同样可以获得创作和演出的成功，同样可以受到读者和观众的欢迎，同样可以成为艺术珍品。
第三，戏剧反映人生，贵在写好人物的行动和对话。戏剧中的人物行动序列，便构成剧本的情节，或组成剧本的场次。伏尔泰认为，剧本里的所有情节，不论是主要的，还是次要的，都应该围绕剧本的主要目的，为实现剧本的主要目标服务。每个场次，都应该有明确的意图，都“应该有助于戏剧冲突的形成，或有助于冲突的加剧，或有助于冲突的解决，即使那是次要角色”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第421—4 22页，人民文学出版社1993年版。），次要行动，都应如此。 任何剧本，都不应有多余的人物和多余的行动；任何人物，都不能随便上场或下场，或呆在场上无事可做。他说：“艺术上最理想的境界，或许是只有一个毫无枝蔓的单一故事，如《阿达莉》那样（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第436页，人民文学出版社1993年版。）”。 《阿达莉》是拉辛的悲剧，次要情节和各种情趣，都围绕剧本的主要目的，为实现剧本主要目标服务，所以演出效果较好，受到观众的好评。
人物对话是剧本的基本要素之一，也是揭示人物关系和刻画人物性格的重要手段。伏尔泰说，写对话，“这是难度较大的艺术”，“对话的艺术在于让开口者说他应说之话”，每个人物的台词，都要和他们的年龄、身份、地位、情境、习惯、趣味相吻合，否则，不伦不类，离腔走调，读者和观众便不感兴趣。写好人物对话，关键在于作者要有相当的判断力、丰富的想象力和高超的艺术技巧，才能达到闻声见人、惟妙惟肖的程度。
第四，戏剧反映人生，要恰当表现人物的激情。激情是戏剧的感情基础，尤其“是悲剧的灵魂”。伏尔泰和德莱登一样，都很重视戏剧的激情表现。他说，“悲剧和喜剧都是人类激情的生动画卷”，如果没有激情或激情不足，剧本和演出便不会有感人心魄的力量。所以，“戏剧要求热烈的行动和几乎不间断的激情”，读者和观众可以有间歇的时候，但剧情却不能松懈和冷落。剧作家要写好剧本，就必须“任何时候都应在主要人物身上灌注激情”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第483 页，人民文学出版社1993年版。），使剧本和人物始终都具有饱满的情绪和强劲的气势。不过，伏尔泰也指出：激情对于剧本固然重要，但也必须表现适度。因为“激情过于强烈则会压倒主题；反之，又会造成疲沓拖拉”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第472页，人民文学出版社 1993年版。），产生相反的作用。剧作家要使激情表现紧扣时机和恰到好处，只能一靠才能，二靠经验，别无其他捷径。
第五，戏剧反映人生，目的在于启发人们觉悟。伏尔泰非常重视戏剧的教化作用。他说，法国的戏剧已经“成为陶冶风俗习惯的学校”；还说，“名副其实的悲剧乃是一所道德学校”，（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第395页，人民文学出版社1993年版。 ）戏剧和道德课本的主要区别就在于戏剧的教训已经化作生动的情节，具有形象的感染力量。这与贺拉斯的“寓教于乐”一脉相承。他自己创作的几十部戏剧，其目的便在通过戏剧宣传启蒙思想，唤醒人民起来反对封建专制和教会统治。他以《俄狄浦斯》为题材创作的同名悲剧，就融进了自己的政治理想，深化了批判神灵的主题。他所塑造的俄狄浦斯，就不是一个受命运摆布的牺牲品，而是一个英勇、智慧和敢于向命运抗争的英雄。剧本启示观众，悲剧的结局不是主人公的过错，而是神灵的罪恶，是神灵愚弄人类的结果。正如主人公的最后呼喊：“残酷的神啊！我的罪孽完全是你们造成的，而你们却根据这些罪孽把我处死！”这是多么地不公正！剧本还指出：那些“祭司的力量，正是建筑在我们的愚昧无知上面”（注：刘绍学《理性之剑——重读伏尔泰》第143页，四川人民出版社1997 年版。）；我们“要相信自己”，不要相信那些宗教神学的骗人鬼话。在悲剧《查伊尔》里，作者也强烈谴责宗教狂热，揭露其所造成的男女主人公的悲剧结局。悲剧《布鲁图斯》和《凯撒之死》，也都有力地控诉了封建专制和独裁统治的罪恶，宣传自由、民主、共和的政治理想，号召人民起来推翻封建暴政，建立民主共和国。伏尔泰的不少剧本，在启蒙运动和法国大革命中，经常上演，起过积极的宣传鼓动作用。他重视戏剧的教化作用，和他宣传启蒙主义的政治任务是分不开的。
二、评论上的实事求是和比较方法
伏尔泰是戏剧家，也是评论家。他一生写过许多戏剧评论文章，这是反映他的戏剧观的重要方面。他肯定戏剧评论的重要作用，说“通过明智健康的批评，还可以改进法国人、以至全欧洲的情趣”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第128页，人民文学出版社1993年版。）， 给作家以有益的教诲，给读者和观众以积极的引导，以及促进戏剧的繁荣和发展。他在自己的评论实践中，确立了实事求是、客观公正、以理服人的评论原则，广泛运用比较方法，和英国的德莱登，同被称为比较评论的创始人。
首先，伏尔泰认为，对作家作品的评论，要力求实事求是、客观公正，切忌主观武断，褒贬失度。如“说维吉尔十全十美也不确切，形容基诺绝无神来之笔尤欠公允”。他对高乃依、拉辛和莫里哀的评价，都有分寸，比较客观。他说高乃依的《熙德》比原作远胜一筹，当年讨论中的缺点，是对原作介绍不够；《安德洛玛刻》虽有双重情节，但两种情趣“结合得非常成功”；他的缺点，是晚年作品说教气味较浓，往往令人厌倦。拉辛的作品高雅俊逸，感情炽热，剧词优美，处处能叩击读者和观众的心扉。莫里哀属于“不可复得”的天才，他以喜剧为武器，几乎“将法兰西的面貌画尽”。《恨世者》“是喜剧中的杰作”；《伪君子》的“人物性格无一不独具特色，无一人物是败笔，而答尔丢夫一角则写绝了”。只要世上还有伪君子，此剧“就将历久不衰地上演”。（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第562页，人民文学出版社1993年版。）我们多么需要现代的莫里哀，将那些公开的、隐蔽的伪君子统统暴露在光天化日之下。人们厚待莫里哀是应该的，但是不能把莫里哀和其他喜剧家对立起来。伏尔泰多次论及，对作家作品的评论，肯定时要满腔热情，善作称颂；批评时，要像和作者促膝谈心，和风细雨，以理服人。“人无至美”，不应苛求。只要批评有情有理有度，作者、读者和观众都会乐意接受。即使评论上出现见仁见智、众说纷纭、难于一致的情况时，也要冷静对待，不要轻下结论；“要保护竞争，而竞争乃艺术之母”。他说，有些作家和作品，往往要经受时间的考验：“伟大作品的名声惟有假以时日方能确立。艺术家惟有在身后方可得到恰如其分的评价”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第363页，人民文学出版社1993年版。）。伏尔泰的这些见解，说明他深知文艺的特点和发展规律，也是他总结了评论上的历史经验教训，对当时和后来文艺评论的发展都有过重要的借鉴作用。
在戏剧评论上，伏尔泰还特别重视读者和观众的意见。他说：“读者大众会形成一种权威的裁判”，而且“这个裁判是不可更改的”。评论家对戏剧的评论，只要“扎扎实实地论证自己的见解，让观众去评判优劣”；“因为观众不要求你作判决，只要你报导那争端，判决是他们自己的事”。（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第128页， 人民文学出版社1993年版。）在德马雷时代，“观众尚不能领略戏剧的真谛”，到了莫里哀时代，“观众的鉴赏力已大大提高”。他认为观众的评论往往很有见地，如“一方面，观众对《恨世者》的演出并不热心，另一方面，对剧本却又颇多精当的赞词。这就证明大众绝无偏心。”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第553页，人民文学出版社1993年版。 ）伏尔泰的《俄狄浦斯》每次上演，他都亲自到观众中收集“赞成和反对”的意见，以便根据观众的情趣，不断修改自己的剧本。所以，评论家决不能自以为是、主观武断，无视读者和观众的意见。
其次，运用对比方法，开创了文艺评论上的新局面。伏尔泰说：“提高鉴赏力的最好方法，便是比较同类性质的事物”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第351页，人民文学出版社1993年版。）。 在戏剧评论上，广泛运用对比方法，使分析深入浅出，特点鲜明，这是他的戏剧评论的特点，也是他对文艺评论的贡献。
一是古今对比，今胜于昔。古今对比，即是纵向比较。伏尔泰在《论史诗》里，主张文艺应随着社会生活不断向前发展，在戏剧评论上也体现了发展的思想。他说，古代作家创造了自己时代的优秀作品，现代作家则为现代人提供了更多的美和乐趣；拿法国和希腊的悲剧相比，法国戏剧便有许多胜过希腊戏剧的地方。希腊悲剧多以神话传说为题材，情节往往自相矛盾，人物要头带假面，朗诵十分单调；而法国悲剧则多以历史事件为题材，情节复杂真实，场次安排紧凑，人物形象生动，剧诗非常优美。“如果不承认法国戏剧远胜于希腊戏剧，便是缺乏勇气和判断力。”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第386页， 人民文学出版社1993年版。）同样，拿具体作家作品来说，也是今胜于昔。如以莫里哀和泰伦斯的喜剧相比，莫里哀在许多方面都超过泰伦斯。莫里哀的《丈夫学堂》，虽然吸取了泰伦斯《阿尔代夫》的一些思想，但前者远远胜过后者。《阿尔代夫》几无情节，人物单调，缺少行动，没有情趣，结尾极不真实；而《丈夫学堂》，却情节生动，丝丝入扣，人物非常活跃，妙趣横生，优雅动人，即使在捉弄自己的保护人时，也始终保持着礼貌和分寸。剧本的结局，自然真实，极富喜剧色彩，在莫里哀的喜剧里堪称精品。泰伦斯的风格较为警策，而莫里哀的风格则更为精到。语言纯正和泰伦斯不相上下，但在戏剧情节、人物性格、故事结局和善用笑料方面，莫里哀却远胜泰伦斯一筹。经过对比分析，两位喜剧家的特点一目了然；今胜于昔，也十分清楚。从总的倾向看，伏尔泰关于今胜于昔的思想，符合中西戏剧发展的历史，但要具体分析，不可一概而论。
二是中西对比，意在借鉴和创新。中西对比，属于横向联系。伏尔泰是西方最早研究中国文化和戏剧交流的启蒙学者之一。他对中国古代文化怀有广泛的兴趣和深厚的感情。他在自己的著作中，对中国文化道德，有过许多深刻而精到的论述。在中西思想文化的对比研究中，他深感中国是一个伟大而文明的民族，有着丰富而光辉的古代文化。他对以孔子“仁”学为基础的儒家学说赞扬备至，号召西方学者向中国文化道德学习，借鉴优秀思想文化成果，促进启蒙思想宣传，推动西方反对教会统治和封建专制的斗争。
提倡中西文化戏剧交流、借鉴和创新，是伏尔泰的重要贡献。当他第一次看到中国元代杂剧《赵氏孤儿》的法文译本时，便深受剧情感动，由衷地大加赞扬。他说《赵氏孤儿》“与法国或其他国家14世纪的戏剧相比，那又不知高明多少倍，简直可以算是杰作”（注：张隆溪等编选《比较文学论文集》第104页，北京大学出版社1984年版。）。同时，他又认为剧情复杂，时间、地点不符合“三一律”。因此，他决定以搜孤救孤为主线，重新创作一部同题材悲剧《中国孤儿》。实际上，完全改变了故事背景、情节和人物。他把剧情改为：成吉思汗占领中国黄河以北便回师北京，发现他所钟情的伊达姆已嫁给中国遗臣盛悌，而盛悌是从蒙军手中救出王室孤儿的。成吉思汗便威胁伊达姆要么改嫁，要么与丈夫及孤儿同归于尽。伊达姆与盛悌宁死不屈，以理抗争。结果，成吉思汗不仅没有使他们屈服，相反却为他们的民族气节、爱国精神和中国文化的力量所感化，决定释放他们和孤儿。正如伊达姆所说：我要用“我的中国文化的力量，把这一只雄心勃勃的狮子收服过来，用我们的礼教道德感化这个野蛮的鞑子，叫他归化中国”（注：刘绍学《理性之剑——重读伏尔泰》第174—175页，四川人民出版社1997年版。）。成吉思汗用武力征服了中国的统治者，却征服不了中国的文化和人心；相反，他要伊达姆用中国的文化道德去教育和驯服蒙古人民，要他们遵守中国的法律。征服者成了被征服者，被征服者成了真正的征服者。整个剧情都围绕这一目的。伏尔泰创作《中国孤儿》的意图，也就是要赞扬中国文化，歌颂以孔子为代表的儒家文化道德的感召力量，长中国人民的志气，灭征服者的威风；这是何等可贵！和《赵氏孤儿》相比，《中国孤儿》的情节、人物、时间和地点都比较集中，也符合了“三一律”的要求。在伏尔泰的带动下，《赵氏孤儿》在欧洲的影响不断扩大，以《赵氏孤儿》和《中国孤儿》为题材改编的剧本不断出现和上演，甚至轰动一时。伏尔泰在中西戏剧文化交流上的功绩是不可泯没的。
三是作家写作风格的对比。不同的作家和作品，往往具有不同的风格。“风格即人”，就是指他们在风格上的区别。伏尔泰在戏剧评论中，经常运用对比方法，分析作家或作品的风格。他说：“这种对照，犹如比较解剖学之有助于认识自然一样”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第138页，人民文学出版社1993年版。）， 也有助于认识不同作家作品之间的风格特点。他认为，高乃依和拉辛基本上是属于同时代的作家，但他们的写作风格却截然不同。拉辛按照实际刻画人物，人物栩栩如生，富有真情实感；高乃依则按照理性塑造形象，几近图解概念，人物寡淡无味。拉辛的剧诗，“有感情、写得真诚、风格得体、舒展自如、音韵纯正、高雅刚劲、和谐俊逸、思想深邃细致，尤其是思路清晰、形象动人或勾魂摄魄，总之每每能处理得恰到好处”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第502页，人民文学出版社1993年版。）； 而高乃依的剧诗，则老成持重，感情淡薄，细节失真，语言浮夸，说教气味太浓，除少数诗段外，多数则使人厌倦。不过，这里只是就写作风格进行对比，并不代表他对两位剧作家的全面评价。
三、戏剧观的矛盾性
在伏尔泰的戏剧观里，也明显地存在着一些矛盾性。这种矛盾性，归根到底，是他的世界观的复杂性的反映。
一是对古典主义进步性和保守性兼收并蓄。
17世纪末，在法国文坛上，曾经有过一场“古今之争”。崇古派认为，古代希腊罗马的戏剧是人类艺术的典范，现代剧作今不如昔；现代作家只能学习和模仿古人作品，不能创新和发展。崇今派认为，现代作家和作品已经超过古代作家和作品，主张根据新的社会生活，不断创造新的作品，不断促进戏剧的发展。如艾·弗蒙在《论对古代作家的模仿》里说，社会生活“已经发生很大变化”，“作家应该把立足点移到新的时代和新的制度上，创造出新的作品，才能适应现时代的趋向和精神”。创作上虽有“永恒的规律”，“但毕竟不多”。因此，不能“再用一些老规矩来衡量新作品”。连“宗教和法律都不能勉强我们服从老规矩”，艺术却要苛求我们，“那是办不到的”。（注：伍蠡甫主编《西方文论选》上卷第272—273页，上海译文出版社1979年版。）这个观点，无疑是进步的、正确的，应该加以肯定。
无疑，伏尔泰属于崇今派。他完全接受并发挥了艾·弗蒙的观点。他在《论史诗》里，坚持文艺的发展观点，反对创作上崇古仿古倾向。他说：“我们赞美古人”，但“不应变成盲目的迷信”。许多批评家都想在古人的作品里寻找“普遍法则”，“其实那里根本没有什么‘普遍法则’”。在创作上，诗人只听从天才的驱使，他们很少附和别人的说教。依赖于想象的艺术，和自然界的作品根本不同，自然界的作品，虽历尽沧桑，但其属性很少变化。而“人类的一切作品和产生它们的想象，几乎无时不在发生变化”。各种艺术的“千姿百态”和“百花争艳”，正是艺术本身发展的规律，也是人类千变万化和各种各样的审美需要。“所谓规律、束缚，只会给伟人的前进设置障碍”，不会给艺术的发展带来任何好处。为了促进艺术包括戏剧的繁荣和发展，“不可轻信普遍法则”，要相信人们“对艺术的感受比定义价值更高”。（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第294—298页，人民文学出版社1993年版。）艺术家要勇于创新，不断“拿出一些新东西”，并且“具有新意和独创”，才能满足人们的欣赏需要。伏尔泰和艾·弗蒙的观点完全一致，并且发挥得更为详尽，显得十分可贵。
但是，伏尔泰并没有把上述的正确观点坚持到底，相反，在“戏剧规律”上又走向倒退。他在《论史诗》发表之后，在悲剧《俄狄浦斯》序言和对高乃依讲话的解释里，又大谈“普遍法则”的重要。他把反映古典主义保守性的“三一律”，又说成是戏剧上的“普遍规律”，剧作家只能遵守，不能突破。他说：戏剧只能“再现某一情节”，“地点统一也很重要”，时间“不能超过24小时”。只要“坚持情节、地点、时间的‘三一律’，所有其他规律都包含在其中了”。“有了时间、情节、地点的统一，剧本便不可能不简洁”（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第2—7、435—440页，人民文学出版社1993年版。）。如果作者遵守“三一律”，剧本不仅“可以避免种种弊病”，还可以“产生真正的美”，“包括其他形式的美”。这显然是夸大了“三一律”的作用，把它过于神秘化了。事实上，“三一律”对剧作家的束缚作用很大，就连古典主义戏剧的奠基者高乃依，也深感难于严格遵守，要求采取种种办法加以变通处理，如把地点扩大到一个城市，把时间放宽到30个小时。而身为启蒙主义者的伏尔泰，却要老调重弹，顽固坚持“三一律”，不仅在理论上竭力为之辩护，而且在实践上身体力行，他所创作的悲剧，结果都成了古典主义的仿制品。不发扬古典主义的进步性，反而去鼓吹古典主义的保守性，这显然是一种倒退，是他崇尚古典主义的必然结果。
二是评论莎士比亚，褒贬失度，有欠公正。
伏尔泰戏剧观的矛盾性，也表现在对莎士比亚的评论上。他虽然主张评论作家作品要实事求是、客观公正，但对莎士比亚的评论，并未完全遵守这一原则。莎士比亚是文艺复兴时期英国伟大的戏剧家，他的戏剧受到英国和许多国家人民的欢迎，影响长达几个世纪。但是伏尔泰对莎氏和莎剧的批评，却指责和称颂、否定和肯定同时并存，显得非常矛盾。一方面，他指责莎士比亚是个“戏子”，不懂“戏剧规则”，“没有关于创作规则的任何知识”，他的剧作成就“毁了”英国戏剧；说《哈姆雷特》“是一个粗野的剧本”，“是一名蛮子兼醉鬼胡思乱想的产物”，“没有一点高雅趣味”；一个“开明的民族竟赏识如此荒唐的作家”，“把他那些古怪的闹剧称为悲剧”，这使他实在难以理解和接受。另一方面，伏尔泰又毕竟是一位知识渊博的评论家，毕竟慧眼难蒙，毕竟承认“莎士比亚是最伟大的天才”，是属于“创新型”的作家，“他为自己开辟了一条前人未曾涉足的道路”，“他创造了戏剧”，他的天才和剧作都具有天赋的独创性，是“不可抄袭”，也“无法效仿”的，即使如他所指责的《哈姆雷特》，也“处处充满力量与丰盈、自然与崇高”，“不愧出自最伟大天才的优美笔触”。那些妙笔之所以难能可贵，“就在于它是沉沉黑夜的闪电之光”；就是那些“荒诞乖张的东西里也显耀着美的光华”。（注：丁世中译《伏尔泰论文艺》第309—31 0 、368、373、391—392、402、504—508页，人民文学出版社1993年版。）同一个伏尔泰，对同一个莎士比亚和他的剧作，竟然作出如此截然相反、彼此对立的评价。一个“蛮子兼醉鬼”怎么能够和一个“最伟大的天才”并列？一部富有独创性的、闪闪发光的天才作品，又怎么能是“胡思乱想的产物”？伏尔泰并非不了解莎士比亚和他的剧作。他在英国三年，学习英语，拜访名人，观看演出，了解英国读者和观众的欣赏趣味，发现英国人欢迎和喜爱莎剧“并非毫无道理”。他自己也曾第一个把莎剧介绍到法国。但是，所有这些，都没有改变他对莎氏和莎剧的自相矛盾的根本评价。究其原因，乃是伏尔泰崇尚古典主义的“高雅趣味”和审美标准。按照古典主义的审美标准，莎剧中的吵架拌嘴、拳打脚踢、自相残杀、血肉横飞、阴森可怖的场面，都不能搬上舞台；莎剧里那些巫师、农民、醉汉、小丑，以及掘墓人一边敲打死人骨头、一边哼唱饮酒小调之类，也都不合“高雅趣味”和有损悲剧的尊严。因此，伏尔泰对莎氏和莎剧的评价，完全是受他的古典主义戏剧观、审美观所制约的。他对莎氏和莎剧的称颂，是直觉的，也是真诚的。他是戏剧家和评论家，他不能隐讳莎氏是他那个时代最伟大的天才，也不能隐讳莎剧中那些思想和艺术的光华。这也正是伏尔泰的可贵之处。
总之，伏尔泰戏剧观的矛盾性，是他世界观复杂性的反映。他出身于上层资产阶级家庭，受过良好的教育。哲学上，他是洛克的信徒，信奉唯物主义经验论，也承认“自然神”和“上帝”的存在。政治上，反对封建专制、贵族特权和教会统治，宣扬信仰、言论和出版自由，向往英国的君主立宪。他一生坎坷，两次入狱，经历了17世纪的大半个世纪，深受古典主义思想文化的熏陶，特别是古典主义戏剧的影响。他称17世纪为路易大帝的世纪，人才辈出，作家如林，成就辉煌，值得法国人自豪和骄傲。他写专史《路易十四时代》，全面为这个时代评功摆好，树碑立传。他崇尚古典主义，广泛吸收这个时代的思想理论，包括德莱登的戏剧观点。创作上，借用古代题材和人物，严守“三一律”，“旧瓶装新酒”，宣传启蒙思想。从总的戏剧思想上，他没有冲破古典主义的樊篱。有人说，18世纪的法国没有悲剧，如果要说有的话，那就只能是伏尔泰的仿制品。有的批评家仍然把伏尔泰和高乃依、拉辛并列，称他为古典主义的第三位大师。所以德国的莱辛在《汉堡剧评》里，把他作为古典主义的模仿者，进行深刻而尖锐的批评，是毫不奇怪的。可以说，伏尔泰的戏剧观里存在着矛盾性和过渡性，不过，他到去世为止，都没有克服这个矛盾和完成这个过渡。
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