张承志——新时期浪漫主义文学的中坚，本文主要内容关键词为：浪漫主义论文,新时期论文,文学论文,张承志论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从1978年张承志发表《旗手为什么歌唱母亲》至今，张承志的文学创作已经走过了十八年艰难跋涉的旅程。在他从事文学活动的初期，其创作路子已经出现了与现实主义文学主潮分流的倾向。到1993年《心灵史》问世以后，张宣称他竖起了一面中国文学的旗。张所树立的，实际上是一面浪漫主义文学大旗。从他丰硕的创作业迹中，我们欣喜地看到源远流长的浪漫主义文学传统在中国新时期能以延续并获得发展。
新时期文学已然形成现实主义文学占据主潮、各种新潮文学争奇斗妍的总体格局，这是一种历史的必然；浪漫主义文学无论从理论到创作都不如现实主义乃至现代主义红火，也有其深刻的时代原因。在这种情势下，张并非自觉却又是踏踏实实地在开拓一条浪漫主义文学的曲径，个中缘由，恐怕只能从作家精神结构内部寻找。正因为如此，有关张的浪漫主义话题就更具诱惑人的魅力，吸引笔者不揣浅陋入门问津。
一
张创作的始发体裁是小说，最能显示其艺术才华的文体也是小说。虽说他近期宣称“厌恶了小说”而更钟情于诗和散文，但几个重头作品如散文体长卷《心灵史》和几部诗体中篇小说都不是单纯的诗或散文，而是一种复合体裁文本，其中仍然包含了较多的小说因素。张写小说开始并未与现实主义分离，而且直到最后也未完全放弃写实再现的艺术方式，但表现与抒发的方式明显越来越占据主导地位。其浪漫主义艺术也从稚嫩日益走向成熟。我们通过小说几个方面主要表现手段的嬗变可以明显看到其进展成熟的轨迹。
作为小说文体，人物塑造无疑是艺术创造的核心，这一规律对于哪种类型的小说都同样适用。区别只在塑造人物的造型方式不同。我们来看看张小说人物造型的特点。
张的小说中有这样几个重要的人物系列
第一类形象是草原小说中推出的蒙族女人形象。占据这类形象的核心人物是老额吉。张的蒙族女性有从幼年到老年的一个系列，但其中的幼年、青年、中年女性都不过是额吉形象的延伸和补充。与文坛年龄相近的一拨作家一样，张亦有过一段知青生活经历。他作为回族的后裔下放到蒙族牧民之中，在艰难生活中与蒙族人民建立起了亲如骨肉的深厚情谊。在七十年代末知青作家以社会反思政治反思为题旨创作了大量现实主义佳作的文学环境中，张也曾以写实手法通过特定时代的政治事变与社会冲突再现经验世界中的人物。于是就有了《旗手为什么歌唱母亲》、《北望长城外》、《刻在心上的名字》这样一类作品，额吉在《旗手》中首次亮相，它的意义，只是浅显意义上的“人民”这一概念的文学代号。张很快觉察到了这类作品的拙笨稚嫩，发现朴素的写实不能充分发挥自己的艺术优长。1981年《黑骏马》问世，两代蒙族妇女成为这部中篇小说的主人公。额吉作为母亲的代表，其内涵已从政治学社会学本位上撤离，成为生命本体上母性的象征。到长篇小说《金草地》中，额吉这个人物最后完成。《金草地》是长篇小说《金牧场》删削修改后出版的一个文本，关于这部小说的修改缘由及得失，我在下文还要涉及。
《金草地》完整地展示了额吉饱经苍桑的人生经历。她少年时期是个瘫子，被捆在马上放羊长达十年。十八岁时与一个好心的瞎眼男人私奔到外蒙古的阿拉杭盖，四年后男人去世，她带着儿子迁回家乡阿勒坦努特格。不久，家乡遭遇灾荒，额吉与乡亲们被迫大迁徙至异乡定居。额吉虽历经几度迁徙，心中却始终藏着一个解不开的情结：无论前路如何坎坷一定要回归自己的家乡——那珍藏在心灵深处的金色牧场。文革中，由于政治环境和自然环境的险恶，牧民们在异乡的生存受到威胁，额吉决定率领乡亲们大走场迁回家乡。他们耗时四年历经千辛万苦终于到达阿勒坦努特格对岸，但家乡却拒绝接纳这批游子。面如死灰的额吉陷入极度绝望之中，她又一次成了无根可依的游牧，等待她的只能是又一次前途未卜的迁徙。
额吉这个人物在作家心中有一个很长的孕育过程。他怀着草原义子的深情，“年复一年的描写那个老太婆，手写酸了，心写累了，还是顽固的写着”，但他又说自己“用了二十多年才搞清了她。”这当然不只限于搞清了这一个具体人物，而是通过对这个人物理解的深入，张完成了对一个游牧民族精神本质的把握。张为额吉这个人物规定的生命形式，是终生终旅无穷无尽的奔波迁徙；而她却有一个坚定不移的人生信念，就是对于回归“黄金牧地”的不懈追求。这里的“黄金牧地”作为一个终极目标的代称显然早已超脱了它的具体含义而成为一个民族浪漫理想的象征。一个蒙族普通牧妇不可能具有如此高品位的精神素质，张显然是用自己的主观情思浸润了这个人物，用自己的理想升华了这个人物。从这个人物的造型上，我们明显看到了浪漫型艺术主观抒情性对客观再现性的颠覆。
如果我们的观照范围从张小说的女性人物身上移开转向男性世界。则可发现，这种颠覆在男性世界的“旅人”形象系列创造中表现得更为坚决。我这里所说的“旅人”指的是一个艺术集合体。在他的前期小说和后期诗体小说中，旅人形象都占据着重要的艺术位置。在小说中。它们不断的变换身份。有时是牧人（《雪路》、《顶峰》、《春天》的主人公），有时是知青（《金牧场》、《黑骏马》中的男主人公），有时是大学生（《北方的河》的主人公），有时是青年学者（《大坂》、《金牧场》、《九座宫殿》的主人公）。在诗体小说《黑山羊谣》、《海骚》、《错开的花》中，它们则从作品的表现客体而转化为抒情主人公。这些人物虽然身份各异，在作品中所占艺术位置也不同，但都具有相似的生存方式和相近的精神气质。"I am on the road again"（“我又走上了道路”）是他们生命律动的主要方式。他们都是孤身一人踏上人生长旅，为完成某项人生使命奔向一个既定目标。他们奋斗的阶段性结局往往是半途而废或彻底失败，但他们绝不气馁更不会停顿稍事休息后又"on the road again"。他们高傲孤独藐视俗众，有丰富自足的感情世界和坚定成熟的人生信念，即便是普通牧民也有勤于思索的思维特点和耽于幻想的心理习性。这些旅人的人生旅途并不平坦，然前路的坎坷主要不是来自政治冲突和社会争斗，而是源自自然界的艰难险阻和自身的软弱彷惶。他们在与自然界的抗争和与自身弱点的较量中显示出强健的男性伟力。作者在这类形象中高昂主体精神，使它们具有了超常的艺术力度，展示出了浪漫主义艺术的特殊魅力。
如果说张小说中上述两类人物讲述的还只是一个个主体精神超越现实制约的虚构性神话，那么，长篇巨著《心灵史》推出的另一个系列的纪实人物则为这类神话提供了一个强有力的历史印证。
《心灵史》是一部溶小说、诗歌、散文为一炉的复合体裁文本。它书写了中国伊斯兰哲合忍耶教派一段鲜为人知的痛史。哲合忍耶是中国回族的一个教派，主要生存于大西北最贫困的边远地区。在清朝统治中国的两百多年间，这个教派遭到残酷的镇压与剿灭，至少有五十万教众被杀戮，生余者也一直处于被追捕被流放的绝境。哲教七代宗教领袖领教众与清朝统治者进行了一次又一次暴力抗争。导师们处于阶级对抗民族对抗的尖端，其个人及家族的命运无一例外全都悲壮惨烈。张充分利用历史提供的阶级与民族之间激烈对抗的宏伟场景，让人物演出一幕接一幕惊心动魄的历史悲剧，展示了刚烈粗砺坚韧的文化人格。这组人物作为一部纪实长卷中的主人公，其所达到的思想艺术成就丝毫不比同时代历史小说中的虚构人物逊色。
然而张并不满足于对历史题材的表象把握，他将这部大作命名为“心灵史”，说明他不仅重视历史的过程及规律，更迷恋历史熔铸于人心中的秘密。他认为，数度濒临绝境的哲合忍耶能以死而复生延绵发展，其根本原因只能从精神本源上加以寻求。张作为哲教的一名信徒，虔诚举意重建母族昔日的精神大厦。他深知前辈导师作为神与人的中介，肩负的是神授的使命。在他们看来个人的苦难和牺牲并不重要，比个体生命贵重万倍的是民族的存亡和宗教的兴衰。他们将克勤克俭遭劫蒙难殒身救人忍辱咽耻视为神圣的天职。在血与火的考验面前，他们镇定自若，其飞扬的心灵可以超越生与死的界限，冲决尘世与天国的藩篱，进入精神自由的极地。无论现实多么险恶，他们永远都是自我和整个教派的精神主宰。张说他们都实现了“艺术般的人生”。显然，这并非严格的历史结论，而是很高的审美评判。与张前面两类形象一样，在《心灵史》并非虚拟的艺术形象的创造中，作者仍然投入了浓重的浪漫情思。
纵观张作品的人物塑造，我们可以从中发现下述鲜明特色：1.它们都是客观生活与作者主观情思相碰撞的艺术结晶，相对现实主义小说更为重视人物客观规定性而言，张小说中的人物主观抒发性更为醒目。2.人物主体精神坚挺，心灵自由度较高。3.单个人物个性并不鲜明，包含的社会生活内容不那么广阔，人物的类别特色突出，其传递的心理信息精神信息较为丰富。这些特色其实在中外文学史上那些浪漫主义小说代表作中已多次得到展示。黑格尔在他的《美学》第二卷中曾这样概括浪漫主义艺术的特征：“浪漫型艺术的真天内容是绝对的内心生活，相应的艺术形式是精神的主体性亦即主体对自己独立自主的认识。”张小说的人物塑造使黑格尔论断的正确性获得了一次当代证明。[1]张写小说，很难做到如现实主义小说家那样冷静客观。他总是将自我体验、激情、对过去与未来的追索，对时代的复杂体验等全倾注到笔下的人物身上。他创造的人物也许单个成就不那么突出，但其类别的精神优势不可忽视。例如他的额吉对于精神家园的苦苦追求，“旅人”系列为追求理想目标艰难跋涉九死不悔的进取精神，导师系列对于信仰自由精神自主的殊死卫护，都属于时代精神的优质部分，这些对于时下某些物欲狂滥精神萎顿的国人，无疑是一种有益的刺激和激励。
二
浪漫主义文学家操持一种表现型艺术，会采取相应的一些特殊的表现方式，例如文体的确立，结构的选择，各种艺术手段的运用等，都会有异于他人的招数，甚至常有超出常规的创造。张亦不例外。
在文体确立方面，张的不循常规表现最为突出。张倾情文学，只因为他需要“一种高贵的、正义的、美的倾诉”。[2]他又特别迷恋诗，认为“倾诉在本质上只能是诗。”[3]但他并不热衷于通常意义上的诗歌，他感兴趣的是“挥发小说为诗”。[4]将诗情引入小说，将倾诉溶进叙述。这样做的结果必然会引发出一次次的文体异变。张的小说从写实小说起步，然后是抒情小说，然后是诗体小说，然后是诗与小说与散文复合，就是这种异变的轨迹。
文体异变必然带来结构的嬗变。张作品的结构嬗变有三个阶段性标志：1.《黑骏马》的成功。2.《金牧场》的改写。3.《心灵史》的问世。为论述方便，我从中段起论向两端延伸。
张小说结构的最大一次革命发生在《金牧场》的改写中。《金牧场》发表于1987年。1994年，张将其删削修改后改名为《金草地》出版。《金牧场》采用纵横交错复线交叉的立体网状结构方式，安排了三条线索：1.蒙族牧民的长途迁徙（以M代表），2.六十年代红卫兵的摹拟长征(H)，3.八十年代青年学者在日本生活(R)。提挈这三条线索的“纲”，则是叙述者的内心体验和情绪流动。到《金草地》中，H与R的人物情节被大幅度删削，M的份量大增强，成为小说情节中心，而叙述人与额吉之间“久久进行的、反复的独白与对话”，被作者确立为《金草地》的结构主线。张对《金牧场》进行删改的缘由有二：1.为了强化原作“有意义的思想”，即关于生命意义、理想追求的命题。2.对原作结构形式的不满，认为它是一个“失败的结构”。
关于《金牧场》的结构，我并不同意张的自我批评。衡量一部长篇小说成功与否，首先应该有一个基本的量的尺度，即审视其涵盖的生活内容及心理内涵的广度与深度是否与这种重量级文体相称。顺便说一句，时下一些长篇小说之所以令人失望，原因之一正在于在基本容量上未达到基本要求。张在《金牧场》中采用类似意识流的现代结构方式，囊括进从60年代到80年代城市与牧区、中国与外国广阔的生活场景，展示不同时代、不同国籍人物的生命形态、价值观念、理想追索的相似或反差，作品的生活及思想份量是厚重的。其结构方式也基本成功，驾驭这种结构对于张而言是一种新的尝试，尝试中出现某些不足，原因在于作者尚缺乏自如驾驭这种结构的经验，并不是结构本身的过错，按常理推论，张的任务应该是继续完善这种结构，但张没有，他破坏了它。在修改后的《金草地》中，M成为情节主体，实际上，额吉的命运及牧民的长途迁徙并不足以支撑起一个长篇；它能以支撑的只是一个类似《黑骏马》的中篇小说，张冲决现代结构的结果没有为长篇小说找到新的结构方式，而是返回到了《黑骏马》的形式框架之中，这对于张来说，是意味着艺术创造的倒退，还是探索中的一次迂回？
现在让我们回过头去探视《黑骏马》
《黑骏马》是第一部将诗的倾诉与小说的实写完美结合的诗化小说。它有一个完整的情节框架，即两代蒙族妇女的命运遭际。但处于结构中心的，明显是白音宝力格这个作为抒情主体的人物。他内心世界的激情、痛苦、矛盾、挣扎、思索、追求，构成一条深藏于情节内层的结构隐线。作者借助酣畅的抒发和精美的意象使抒情主体的情绪充分外化，使《黑骏马》满溢着浓郁的诗情，具有一种动人心弦的艺术魅力。现在我们可以将《草》与《黑骏马》作一番比较了。如果我们暂且将H与R搁置一旁，我们马上会发现M与《黑骏马》的惊人相似。不仅人物设置与相互关系相似（都是一位草原义子与蒙族妇女的骨肉情谊），而且结构方式也非常相似（都是以抒情主体的情思作为小说的结构虚线）。张在《黑骏马》中得心应手地使用过实写与抒发完美结合的行文方式，他希望这种方式在他的第一部长篇小说中也能大显身手。但在写作过程中，他却时时苦恼于M、H、R三条线索的纵横交错对于其酣畅抒发的干扰，甚至搅得他“写不下去”以致“厌恶了小说”。于是他对H、R实行左斫右劈。出于对长篇小说容量的考虑，他又不能将它们全部斫除使《金牧场》瘦成一个中篇，于是就形成了《金牧场》目前这样的尴尬格局。张所遭遇的困扰，是形式与激情的冲突。张主观上是宁愿牺牲形式也要服从激情的，但他最后并没有做到。这使我们联想起他仅耗时一个下午写成的一个短篇小说《胡涂乱抹》。与其说这是一篇小说，不如说是一篇文学宣言。张借一位流行歌手的口宣称：“管他妈的涂抹什么，只要是用血用肉，用哨，用恶作剧，用狂吼来涂抹一顿就行。”这就是说艺术家不必顾虑什么规律，也不必考虑听众读者的反映，只要听任自己的情绪尽情宣泄，他就能唱出属于自己的歌，写出属于自己的诗。这大概是张私心向往的最自由的创作境界。但在实际创作中，他很清楚，成熟的艺术家，不能完全不顾艺术规律胡涂乱抹，只能在规律的制约中寻求突破，以求找到最适合的艺术形式。他创作与修改《金牧场》，也许并未找到最佳形式，但这是探索过程中的曲折，并非艺术创造的倒退。经过这番曲折以后，他终于在《心灵史》中找到了最适合自己的艺术方式。
所有阅读过《心灵史》的人都注意到了它的一个醒目的特点，就是文体界限模糊。众多论者（包括作者在内）都无法确认它的体式。事实上，《心灵史》比较完满的实现了多种思想内涵多种形式要素的杂揉。在这个特殊文本中，我们看到了文学与宗教与历史的结合，散文与小说与诗歌的结合，叙事与抒情与哲理的结合，写实与虚拟与想象的结合。全书的构架规整有序，除代前言和后缀外，主干部分以七代导师的活动为界限分为七门；七门之间环环相扣，循时序的推移而渐进，形成一种严谨的长篇小说的结构方式。然在每一门中，作家的表述方式却极为自由：有生动的描绘，在为历史人物造象；有流畅的叙述，在将史实串联贯通；有周密的论证，在对史料进行辨析；有激越的诗章，在倾诉主体的情志；还有神奇的想象，在传递某种宗教信息。这样一种总体严谨、分体散漫、丰而不乱、活而不滞的行文格局，表明张已经完全挣脱了常规常法的羁绊，创立了属于自己的崭新的章法体式，进入了他久以渴盼的自由境界。张以成熟的理性飞扬的神思强大的自信自如地驾驭了这部大作，他所创立的新型体式肯定并不具有普遍适用性，但这种形式相对于《心灵史》来说无疑是最为优异的艺术形式。
接下来的课题，是关于张作品的意象营造。意象是作家主观情思与客观物象交汇后产生的艺术具象物。意象因其特有的通过象征暗示作家主观情思的优异功能被广泛运用于诗歌创作，并日益受到小说家们的青睐。当代著名小说家如林斤澜、莫言、苏童、格非、残雪、铁凝等都曾在小说中出色地运用过意象艺术。张是小说中比较早比较多地运用意象艺术的作家。张热爱自然，虔信宗教，精通绘画，酷爱音乐。因此，生活中那些雄奇壮美的自然景物，具有生命质感的人和动物，色彩浓深的画面，旋律独特的音乐，就常常被作者选择作为提炼艺术意象的素材。如冰大坂、金色牧场、北方的大河、九座宫殿、黄泥小屋、夜寺、骏马、血衣、裸孩、马驹、古歌等，本身既具有鲜明的地域特色，又饱含作者浓郁的诗情。这些意象作为作家情思的负载，或隐或现地贯穿于作品始终，使张的小说充满一种雄奇、苍劲的特殊美感。
张小说意象素材来源虽然广泛。然意象的象征意义却比较集中，大都指向跋涉、追求、理想、信念、生命意义这些涵义。这是张作的一个特点，却未见得是一大优点。有时，张作意象的象征意义偶然偏离了这类宏旨大义，反而会出现十分精致动人的作品。如短篇小说《残月》、《晚潮》就是这样。小说的主人公都不是超级男子汉，只是承担着超负荷劳作的农民，他们无需更高的理想追求，只要有对于宗教、对于亲情的一点念想、一点寄托，则无论怎样沉重的生活都会变得可以忍受。《残月》中的夜寺，《晚潮》中的炊烟，即成为这点念想和寄托的艺术象征。在读多了张小说雄奇的浪漫、宏远的浪漫、悲怆的浪漫以后，偶尔感受到这类作品透露出的温馨的浪漫，格外让人觉得动心动情。
以上我们从三个重要方面对张的小说进行了一次粗疏浏览，从中可以看出张在反映世界的艺术方式上早已与现实主义文学分道扬镳，而与历史上浪漫主义文学一脉相承。张向浪漫主义倾倒很大程度上是禀性使然。他也运用过现实主义方法，也试用过现代主义方式，但觉得都不顺手。唯有抒发、倾诉、乃至狂吼，才能写得自由自在，尽情尽意。可见张对于形式的选择并非是建立在理论认同基础上的理性选择，而一种非自觉的自然归顺。在这一点上，当代文坛只有一个人与张相类，这个人就是残雪。这两位作家创作路数南辕北辙，但在创作体验私人化这点上却惊人相似。他们从不同的方位背离了现实主义文学主潮，他们也都对现成的理论不感兴趣，而他们又都在实践中找到了充分发挥自己优长的艺术形式。张的个人经验是如何取得的，他的经验对于他人具有怎样的启示意义，这是我在探究张创作时思考最多的一个问题。
三
张的浪漫主义文学高峰无疑是他的经典大作《心灵史》。在此以前，他已经拥有了一批浪漫主义文学精品，如《大坂》、《黑骏马》、《晚潮》、《残月》、《北方的河》、《西省暗杀考》、《错开的花》等，但最为充分最为完整地展示其浪漫主义艺术独特魅力的作品当属《心灵史》。
张与哲合忍耶历史相遇并孕育出《心灵史》这部奇书，这不仅是张本人和哲教的一件幸事，也是文学界的一件幸事。《心灵史》的创作过程漫长而又艰辛。除了史实的搜集和辨析以外，张最为苦恼的一件事就是寻找一种最适宜的艺术方式。在苦苦思索以后，他决定“以多斯达尼（指哲教教徒）的方式作为自己的方式”。多斯达尼方式也就是宗教的思维方式与审美方式。兼有教徒与艺术家双重身份的张很快就找到了宗教方式与文学艺术方式的契合点，在《心灵史》的创作中，圆满地实现了宗教与文学的紧密联姻。这类联姻在文学历史上曾多次出现。许多研究宗教历史和文学历史的专家们都告诉过我们，宗教与文学的相互渗透从这两类意识形态诞生之日起即已开始。在原始社会中，艺术作为一种审美活动就是与宗教活动统一在一个个神话仪式的综合体之中。宗教的经典文献，本身既是文学价值很高的创作，同时又为各国文学提供了丰富的素材来源。已入教门的文学家与虽非教徒但深受宗教影响的文学家，不论中外都可以开出一列长长的名单。文学能以与宗教长期联姻，是因为宗教与文学把握世界反映世界的方式上有许多共同点。特别是浪漫主义文学，与宗教的共同点更为突出。这些共同点表现为：两者都有强烈的甚至狂热的激情，都坚守主体感觉的神秘性、主观性、私人性，都善于运用想象、幻觉、玄思、夸诞乃至神变来开拓思维空间和艺术空间，等等。这些特点也鲜明的表现在伊斯兰宗教的思维体系中。哲合忍耶属于伊斯兰教的神秘主义教派，其思维方式中玄思神思色彩极为浓烈。张撰写《心灵史》一书，依据的素材主要是教内三个秘藏文本：《热什哈尔》、《曼纳哈布》、《丽撒拉合》。这三个文本特别是《热什哈尔》一书，以并非联贯的片断，真实而详尽地记录了哲教七位导师的言论及重要活动。导师们的言论中，充满了神秘的隐喻、暗示和预言。他们的生平事迹记录中也确有不少预言被证实的奇迹。多斯达尼的宗教功课中有热烈的高声赞颂，有静默的沉思冥想。他们相信通过体验、神思和玄想，凡人可以和天神沟通，相信他们的领袖（圣徒）能把握神定的世事规律和预知个人的命运。探测到他们心灵的诸多秘密，同时，张遵循他们的心理逻辑，并辅以自己的激情和想象，对历史人物和事件进行了严谨的辨析、合理的补充和精心的提炼，使一部枯燥的民族历史衍化成为有生命有灵性的艺术活体。
试看书中两个典型事例。
其一、第二门中的石峰堡卫教战。战事结束在乾隆四十九年七月初四日。此前，石峰堡义军遭清军围困缴杀已半月有余，这一天是最后的决战。清朝官方记录吹嘘官兵英勇力战，杀死“贼兵”两千余名，俘虏三千。张经过细心分析，认定官兵并未“力战”，因为那一天回民没有反抗。七月初四是回族的开斋节，哲合忍耶决定在神圣的宗教仪式中集体殉教。官军大砍大杀，义军一排排倒下，然“讨白”之声不断，很多人在宗教的陶醉中跳了崖。张这样描写他们的内心感受：他们举意在“圣洁的境界中飞向没有迫害欺侮的天堂。”“他们只想制造一块瞬间的神国，在那里享受一瞬间信仰自由的滋味”。虽说这类心理描写纯属作者虚构，但它的合理性不会有人怀疑，因为这是极为典型的多斯达尼的心理逻辑。其二、第七门中的马元章进兰州。第七代导师马元章在满清复灭后第八年，领导哲合忍耶取得了合法地位，他在完成了进兰州的伟业以后，马不停蹄地赶回了穷乡僻壤西海固。次年，马元章在海原大地震中归真。作者说：“多斯达尼坚信不疑：他知道自己的死期”，“他正匆匆奔向自己的归宿。”比较前六代导师的悲惨命运，马元章应该算是获得圆满结局的一位领袖，但他的心灵却不肯认同一个喜剧命运，最后还是选择了命定的悲剧归宿。这是很难理喻的生命的奥秘。作者写马元章不将重点放在为人物进行历史定位上，而是极力渲染他的生命精华，正表现了张对探求生命意义的偏爱。
通过以上两个典型事例我们可以明显看到：多斯达尼方式已深入张的思维体系，化成了他观照历史探测人心抒发情志的艺术方式。这种独到的艺术方式，保证了《心灵史》在艺术上获得了极大成功，并将张的浪漫主义文学推向了一个新的高峰。张的成功是多种精神因素综合作用的结果。其中，他的“血脖子教派”母族遗传的刚烈气性，他视为义父母的蒙古民族酷爱自由的秉赋，他自己作为“原始红卫兵”的特殊经历，他所从事的回族聚居地区历史与宗教的研究活动，他对绘画与音乐的迷恋，还有他对于作为自由作家的人生抉择，这些因素综合作用形成作家独特的心理机制，生发出不可遏制的创作激情，成为一种非自觉的潜在内力，将他导向浪漫主义文学的奇美圣殿。如果说张在《金牧场》中试验现代主义方式只是一种偶然误踏，那么，他走向浪漫主义则是一种艺术上的必然皈依。张喜欢用“命定”“神助”这样的词语来表述他的创作心态。说明他在创作过程中有时会被一种无以名状的神力推动，进入一种自主自在的创作状态。这种状态其实是许多作家刻意追求而不能达到的最佳创作状态。真正的艺术精品正是诞生于这样的创作状态之中，其中当然也包括张的浪漫主义文学精品。帮助张成功的神力其实并不神秘，它就潜藏于作家的心灵深处，是他独特的心理机制所生发的强大的心理能量和创作能量。
在中外文学创作和理论研究中被普遍认可的几种主要创作方法中，浪漫主义文学应该是最能体现文学主体性的一种方法系统。这不仅表现浪漫主义文学在塑造客观对象时注重弘扬人物的主体精神，更表现为在整个文学创造过程中，创作主体的审美优势、艺术才情、心理能量都能得到最大限度的挥发。张所采用的具有神思色彩的抒发表现型艺术方式不见得甚至是不可能适合其他创作个体，但他忠实于私人体验经由自我感知领悟最佳方式的创作通道也许很具有普遍意义。以创作方法的坚守和变异而言，新时期的一些文学现象就很值得我们进一步探讨。例如：孙犁、高晓声为什么一直坚守现实主义阵地，张洁、莫言为什么在艺术方式上急剧转型，残雪为什么一开始就能在现代主义领域深度进入，余华为什么从现代主义转向自然写实等等。这一切，除了多种思潮的外部作用以外，肯定有创作个体深层的内部原因。这些谜团的解析，必定能促进新时期文学的进一步繁荣。
注释：
[1]、[2]、[3]见《〈错开的花〉自序》
[4]见《为〈神示的诗篇而作〉》
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