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一、作家、剧院、时代
对于我国话剧如何走出困境，这些年来，理论家和各地剧院（团）的一些同志费了不少心血，个别地方也出现了被观众所欢迎的剧目，近些年来，小剧场探索性的演出也取得了一些可喜的收获。但从总体来讲，我国的话剧，还没有度过艰难的日子。这是一个复杂的问题，想解决它决非一日之功，但也不是没有希望的，下面谈几点想法。
话剧的不景气，受电视电影的冲击，外国也都经历过，但未一蹶不振，他们的办法是用名剧来反击。他们坚持上演莎士比亚、莫里哀等人的传统名剧，稳住了阵脚，拉住了一批观众，美国的百老汇，由于观众被电影拉去，使戏剧不得不靠民间、政府资助成为非营利性单位，然而他们认为只有靠商业经营才能形成艺术的竞争，促使艺术生产提高效率，他们凭着传统声誉优势，地处纽约最繁华的地段优势，保持着全美最高的艺术水平，以至使百老汇成为一条街名。他们是以高水平取胜。
如今不少观众，对不同时期的艺术大师及其作品迷恋依旧，对古典剧目的欣赏兴趣又浓烈起来。当代美国还有一种戏剧现象，即把古典戏剧加以现代化的演出方式，他们演莎士比亚的喜剧《冬天的故事》，穿的是现代人的服饰，基本情节是莎翁的，但夹杂着许多现代人的语言，而且用现代人的生活礼节、习惯，来代替剧中人物欧洲人的生活。导演认为观众是可以接受的，受到了观众的欢迎，三个半小时的演出，观众十分集中，没有退场的。莫斯科的话剧舞台上，也出现了没有戴胡子的李尔王。“你瞧，当全剧进入高潮时，谁也没有料到，李尔王把粘贴在脸上的胡子猛地撕扯了下来。刹那间，观众面前那个颤巍巍的老者忽而变成了五十岁上下，精神抖擞的现代人。他慷慨陈词，就像在街头上演讲。”葛罗斯特的私生子爱德蒙在第二幕亮相时，穿的竟是莫斯科时下最流行的黑色牛仔裤和摇滚衫。在脍炙人口的“荒野”一场中，李尔王甚至自己动手敲打铁皮档板在隆隆的雷声中，念出了那段催人泪下的著名独白。
五十年代电视普及。有人预言，舞台剧将衰亡。然而，今天电视也没吃掉电影，也没有取代历史悠久的戏剧艺术。
欧洲的话剧舞台，同样没有被电视冲垮，从七十年代以来，又重现了契诃夫热，巴黎大剧院至今仍是人们欣赏艺术的殿堂。在意大利米兰的“皮口洛”剧院上演《樱桃园》成了一大盛事。美国契诃夫作品的演出同样方兴未艾。
法国马赛剧院院长马雷夏尔回答人问“法国是否面临电影电视的冲击”时说：“这个问题英、美、德、法等国先后都碰到过，但是，这段艰难的日子都熬过来了，戏剧以自己的独特魅力，依然深深地吸引着观众，如今人们又回到了剧场。他认为如同超级市场和小商店的关系一样，尽管超级市场全部自动化，人们还是愿意去小商店，因为可以和售货员直接交流，戏剧就是追求人的感情，人的心灵的交流和沟通，他说：“戏剧是不可战胜的，没有任何东西，可以取代舞台。”
日本东京舞台也颇鼓舞人心。音乐剧《猫》连演一年。八五年《推销员之死》、《夕鹤》、《女人的一生》都演了800场。戏剧是活生生的人进行表演的，现在和将来任何“铁匣子”也代替不了的。
从以上情况我们可以得到什么启示呢？戏剧艺术有它自身特殊的艺术魅力，这种魅力是任何电视电影所代替不了的。这种特点，就在于戏剧艺术的“直观性”和它的“过程性”。就是说，戏剧艺术是由活的演员（不是电视中的影像）在当着观众面来表演的，观众是看活生生的演员在眼前把剧中的人物的思想感情发展变化的过程通过动作演给观众看，这种直观性和过程性的完美结合，形成了戏剧艺术美的特殊性，它是任何艺术代替不了的，也是电影电视艺术抢不走的。波兰戏剧家格洛托夫斯基说：“自从社会上一切精彩节目、娱乐游艺的形式和色彩都被电影和电视接收以来，人们都在重复那同样浮夸的问题，‘戏剧是需要的吗？’是的，是需要的，因为它是一种永葆青春的艺术（演员每天在创作，不像电影，永远的遗憾），永远需要的艺术。”
第二点启示：就是作品高质量，演出高水平。莎士比亚、契诃夫等名家的作品至今仍在世界舞台上闪耀着迷人的光彩和魅力，原因就是这些作品以它们深刻的思想和高超而又完美的艺术给人们永恒的美的享受。而我们这样的作品太少了。
第三点启示：剧院、作家永远不能脱离时代，必须要随着时代的发展、观众心理与审美情趣及社会的变化，使演出与观众沟通，与时代接轨。比如他们对莎士比亚作品的演出，李尔王可以当场摘掉胡子，穿现代服装，掺杂现代语言，让艺术随着时代的发展而发展。观众的审美情趣及心理也是随时代发展而变化，这是规律，因而我们的艺术也决不能固步自封，以不变应万变。那结果将会被时代和观众所淘汰。
问题很清楚，话剧为何被观众所喜爱，首要的问题，是作家和剧院首先要弄清楚今天的时代和观众究竟喜欢什么，但这正如美国戏剧家布·马修斯所说：“这并不意味着要写庸俗之徒，而是意味着要全体民众所了解的。”法国戏剧家恩斯特·托勒说：劳动大众所需要的是与这个时代息息相关的戏剧。任何伟大的艺术家都不能和时代脱节。试看索福克勒斯、阿里斯托芬、但丁、莎士比亚、席勒等人，无一不写反映现实的题材，并力图赋予这些题材以“永恒”的意义，他们是时代的传声筒，题材的代言人。
三十年代，曹禺的作品为什么奠定了他在中国戏剧的地位，为什么他代表了近代中国戏剧作品的最高峰，为什么成了世界戏剧艺术的珍品，至今仍被人民所喜欢，不值得我们深思吗？
曹禺的作品，使我们强烈地感到，他的心从未离开过中国和广大的人民，他用深刻的观察，犀利的笔峰，和五四以来左翼文艺的战斗传统，高超的戏剧技巧，淋漓尽致地揭露了旧中国的黑暗与残酷，《雷雨》中四凤的死，《日出》中陈白露、小东西的自尽，这些震憾人心的悲剧，表达了作者对那半封建、半殖民地罪恶社会的鞭挞与否定，渴望与呼唤着一个新的中国的诞生，他的每部作品，强烈地表达了曹禺对国家和人民命运关怀的一颗赤子之心。
谁都知道，被称为欧洲现代戏剧之父的易卜生，他的主要创作成就在现实主义方面，以他的四大社会问题剧为最高标志。
《娜拉》揭示和批判了挪威资产阶级婚姻及其伦理道德的虚伪性。《群鬼》女主人公阿尔文格夫人和一个放荡的男人结婚后生活不幸，但在牧师的劝说下，她逆来顺受，成了资产阶级婚姻关系和伦理道德的牺牲品。《社会支柱》写造船商博尼克以卑鄙的手段发财，被誉为社会支柱，当其真实面目被揭露后，不惜以杀人灭口的办法将受害者置于死地。《人民公敌》描写了斯多克芒医生发现疗养地的矿泉水中含有传染病菌，要求重建矿泉管道，但市长和一伙资本家唯恐损害他们的利益而坚决反对，并煽动群众向他进攻，宣布他为人民公敌。从这些剧本中，我们可以看出，易卜生紧紧地抓住了挪威社会生活中的一些重大问题加以提炼加工，深刻地揭露了那个时代挪威资产阶级丑恶的精神世界及卑鄙的灵魂，而使他的四大社会问题名剧成了不朽之作。
我们所知道的美国作家密勒的《推销员之死》所以成名，乃是因为它描写了一个普通人（推销员）在美国这个社会的悲剧。通过他的作品及文章，我们可以看到由于他深刻地观察和研究了美国人民的生活及社会制度，因而他对悲剧的观念有着与美国一些理论家不同的看法。大家都知道，从古希腊到文艺复兴莎士比亚时代，悲剧的主人公只能是皇亲国戚，作品中虽有小人物，只能作陪衬，作小丑，或傻瓜。到十九世纪后半期，易卜生写了社会问题中的中产阶级悲剧。到了二十世纪，高尔基的剧本成功地塑造了乞丐、流浪汉、妓女等下层人物和劳动人民为主的悲剧。第二次世界大战后美国评论家断言，现代戏剧中没有真正的悲剧，这个没有国王的时代里匮乏悲剧人物，在美国的太平盛世里没有造成悲剧的因素。密勒在1949年2月《推》剧上演前发表的文章说：“我相信，无论从什么角度看，普通人和国王同样都是悲剧描写的对象。”这是多么深刻的见解啊！这正是由于他紧扣时代脉搏，深入观察生活的缘故。易卜生也说，我费了很长时间才意识到，作为一个诗人，实质上是观察，我近十年所写的东西我在精神上都经历过。但诗人无论经历什么都不是孤立的，他所经历的是他所有的同胞都和他一起经历过的。要不这样，创作的思想和接受者的思想如何沟通呢？
思人民之所思，想人民之所想，乐民众之所乐，忧民众之所忧，才能与人民沟通。脱离人民，远离时代，只能是自我呻吟，孤芳自赏。
法国荒诞派作家贝克特的《等待戈多》为什么一举成名？乃因《戈》剧喊出了第二次世界大战后相当多的中下层人民的心声，在一定程度上反映了二战后西方社会一部分人对现实的恐慌和不安，反映了他们对社会前途和人类命运感到不可捉摸，无法预测的悲观消极情绪。剧中人说：“希望迟迟不来，苦死了等的人。”这种绝望的情绪得到广大观众共鸣，《戈》剧成了他们的代言人。
它的成功，是因为作家观察和体验到大众内心世界的希望、追求，和一个时代人民大众最关心的问题，因而作品获得了与大众的沟通，引起了共鸣。另一位世界名家迪伦马特说：“不要把戏剧当作展览古董的艺术铺而忘记了活生生的现实。”前几年《渴望》为什么受到广大人民的喜爱？答案是肯定的。因为它反映了这些年社会上广大人民所渴望的让人间充满互相“爱”的强烈愿望。剧中主人公刘惠芳的高尚行为正是人民思想的一种渴望，因而产生了强烈的共鸣。
当前，我们不能老是困惑，而应当从国内外的情况，经验与教训，收获与探索出发，冷静地思考一些问题，找到前进的道路，决不能再茫然与等待，更不能以副业代正业。而首要的问题是要写出能反映今天中国伟大改革的时代精神，和在改革大潮中涌现出的那些有血有肉的时代新人。
邓小平同志在全国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞中要求：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神。”“力求把最好的精神食粮贡献给人民。”这样的作品当然不是脱离群众，远离生活，热衷于“侃”的人们在沙龙中“侃”出来的。更不是远离政治，冷淡现实，把“人性”当作灵丹妙药的种种错误主张下创造出来的。我们只能沿着一条正确的道路走去，那就是——到时代的大潮中去，到人民群众中去。“人民是文艺工作者的母亲。一切进步文艺工作者的艺术生命，就在于他们同人民之间的血肉联系。忘记、忽略或是割断这种联系，艺术生命就会枯竭。”这是艺术创作的规律，也是一条千真万确的真理。人们强烈地感到我们戏剧舞台上，大缺乏震聋发瞆、震憾人心的作品，关键的原因，是我们的作者没有全心全意地投身到当前的人民生活中去。
我深深感到，恩格斯在1859年5月18日给拉萨尔的信并未过时，恩格斯在信中谈到对戏剧未来的看法时说：“具有较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有将来才能达到。”
这里恩格斯提到作品应有“较大的思想深度和意识到的历史内容”。这是很值得我们作者们深思的。莎士比亚以他深邃的思想，题材的广泛，生活的复杂，多种不同的表现手法，构成了莎剧的“丰富性”。这种“丰富性”和“生动性”和莎翁本身是诗人、戏剧家、思想家是分不开的。一个人如果思想浅薄，知识贫乏，缺乏艺术修养和不关心时代与人民爱憎，或热心于形式上玩花样，或沉醉于自我“深沉”的玩弄，或迷恋于几个人的感情的小天地，自然写不出时代和人民所需要的作品。
因此，一个作家、一个剧院的旺盛的艺术生命力来源于紧扣时代脉搏、人民的愿望，这才会有不老的青春。
当前，文艺走向市场，这是不可扭转的趋势。对此，我们要有冷静的分析，正确的把握。文艺进入市场，可以刺激我们的竞争意识，在艺术的竞争中求生存，求发展，求繁荣。艺术一旦进入市场，就带有一定的商品属性。但它又不同于其它商品，它仍是精神产品，因而必须坚持社会效益第一，力求社会效益和经济效益统一，不能为了经济效益丧失或背弃了我们社会主义文艺的性质与方向。当然，也不能为了教育把艺术当成上政治课，要做到政治与艺术二者是美的统一，这是其二。第三，要注意思想性与娱乐性的统一。
进入市场，要重视宣传，要改善剧院的运行机制，利于进入市场的需要。总之，当艺术进入市场，剧院一切管理工作如何跟上这一新形势的需要而进行改革，是一个新的任务。
建立市场观念，就要开辟市场的多渠道，和市场的多样化，哪里有群众就有市场。不同的对象，不同的剧目，不同的市场（场所），不同的演出方式。强化市场意识竞争意识，才能使剧院生气勃勃，日趋昌盛。
所谓“竞争”是质量的竞争，假冒、伪、劣的商品会遭到群众的厌恶与唾弃，质量不高的艺术品，当然也得不到群众的喜欢，是没有竞争力的。因此，当戏剧走入小剧场后，它便面临着观众的新的挑战，它要求演员要有更高超的表现技巧，提高剧院演员的水平，便成了剧院当前的一个十分迫切要解决的问题。
因此，下面我想谈谈这个问题。
二、提高表演水平 造就一代明星
表演水平的提高，是振兴话剧的关键。就此，我想谈谈表演问题。
有了好剧本，演员水平不高，演不好，导演导不好，失败了。反之，剧本较差，导表演水平高，却成功了。其中秘密，就是有成功的表演。
人们习惯说“看戏”，就是要看演员的表演。《空城记》演了多少年，可是一有名角演，人们还是要看。记得青年时代，家乡人们常说：“误了收秋打夏，不要误了裙才的《挂画》。”就是因为这个演员在《挂画》中有一个在椅子上的“绝活”。而今山西运城蒲州梆子青年女演员，由于出色地继承了这一套高超的表演而得了奖，出了名。有谁能忘记周信芳的《跑城》呢？谁能忘记金山在《风暴》中的施洋大律师的精彩表演呢？赵丹的《乌鸦与麻雀》，石挥的《我这一辈子》，蓝马的《万家灯火》。他们出色的表演，给观众留下了难忘的印象。那些成功的艺术形象，其光彩是不灭的。因此，我们一定要通过多方面的培养，造就剧院一代被观众所喜欢的“明星”。要学会用各种媒体去宣传“明星”。当然，要“货真价实”。
提高表演水平，首先要认识和掌握戏剧艺术美的特殊性。美学家把“直观性”与“过程性”二者完美地结合视为戏剧艺术美的特殊性，是有道理的。
原因是戏剧艺术是由活的人（演员）对观众进行直接的面对面的表演。几千年以前，亚里士多德称戏剧“是对行动中的人的摹仿，摹仿的方式是借人的动作来表达，而不是采用叙述。”因而我们有理由说：“戏剧艺术是动作艺术。”常识告诉我们，没有台词，可以演出（如哑剧），可没有动作，连哑剧也没有了。京剧《拾玉镯》，剧本没有几句台词，可它成了人们愿意看的剧目。原因是有了扮演孙玉姣演员的动人表演。《三岔口》，由于有演员的精采武打和人物心态的风趣表演而中外驰名。如果说戏剧是“动作的艺术”，我认为中国戏曲是世界艺术之顶。
演员把人物的心理情感的发展变化过程全部用动作表演给观众，这就是它的“过程性”。这种“直观性”和过程性”的结合就产生了戏剧艺术的美和独特的艺术魅力。
法国狄德罗说：“语调比动作容易摹仿，但动作给人印象强烈得多，应该用行动，而不是用叙述来结束一场戏。”焦菊隐说：“话剧对作家来说，是语言艺术，对导演来说，却是行动艺术。”对演员来说，更是如此。在舞台上，一个好演员，决不单靠语言，而是靠如何把语言外化成行动。导演的功力，我认为也在于通过动作帮助演员去创造人物。
我们的任务，是在舞台上创造人物，不是一般的人物，而是有血有肉的典型性格化的人物。斯坦尼斯拉夫斯基说：“演员是要揭示人的精神世界。”而一个人的精神世界是复杂的，是多种因素形成的，它包括阶级、环境、时代、教育、经历等等，决不可看其表面而下定语。要在深入研究剧本和角色的基础上，对角色的性格进行分析探讨。这种分析决不能只停留在纸面上，而是要通过“行动”，在行动中去掌握角色的性格。
演员动作的三大要素：做什么？为什么？如何做？这个“如何做”就是人物性格的外化，就是黑格尔老人说的“这一个”，而不是他人。
因此我们要抓住“如何做”这个塑造人物性格的环节不放。比如，抽烟，开打火机，即使这类日常生活中的小动作，不同的人，就有不同的动作。只有找到这个“不同”和“这一个”，才使人可信，使人产生共鸣。
倘若我们的表演，引不起观众的共鸣，那就说明你的表演是不成功的，甚至是失败的。共鸣，是台上的演员通过表演向观众投射的一种“吸引力”。
共鸣不是靠表演上的花花哨哨和耍噱头而来的。共呜鸣产生，是由于演员的动作符合人物性格、心理、感情、思想的真实。因为台上的表演不是生活的伪造，不是演员的“卖弄”。它符合观众的内心检验（观众总是拿生活的实践经验来判断台上表演的真伪），“两个相信”（演员对自己表演从生活出发的相信，观众对演员表演的相信）碰撞了，便会产生共鸣。因此说：真实是共鸣的第一要素。但是，我们说，真实乃是艺术的真实，而不是生活照相式的真实。从生活的真实到艺术的真实，要经过选择、提炼、概括，和舞台美的创造。切记，照搬生活，这决非艺术，那是自然主义。
共鸣的第二个要素是“情”。情是动作的生命，没有情的表演不会感人。有情不合理，也不可信，当然引不起观众的共鸣。因此，我们说，你的表演的任何一个动作，必须“合情”、“合理”。情能动人，理能服人，则必生共鸣。
我认为必须提高演员对创造典型的认识，人物的“一般化”，“类同化”，是多数演员的毛病，不少演员只是停留在对人物的一般理解上，满足于喜怒哀乐的一般化表演，人物的“共性”多而“个性”少。舞台上的人物没有鲜明的个性，哪会有生动感人的艺术形象？因此，我觉得一个演员最大的成功，是他用动作去深刻地揭示了人物的内心世界，用动作塑造了艺术典型。从这个要求出发，演员在台上的动作，只有如此，才有它的美学价值。
有的导演要求演员在台上不断地动作，有的演员也喜欢在台上动来动去地“表演”，但不论他们如何“动作”，却缺少深刻的美学价值。因此，我认为演员和导演对动作的选择，要像诗人选字那样严格和不苟。做到既精炼、生动，而又十分准确。诗人王安石在《泊船瓜洲》诗中的“春风又绿江南岸，明月照我何时还”中的那个“绿”字，据看过他的草稿的人说，这个“绿”字改了多次。开头是“到”字，后又改为“过”字，又改为“入”字、“满”字等等，最后才定为“绿”字。吟成一个字，捻断数根须的精神，是我们许多演员要学习的。要从数个动作中去选择那个更准确、更鲜明、更深刻地表现的动作。莎士比亚说：“简洁是智慧的灵魂。”切莫浅尝辄止。
要挑选，就得有“资本”，有“库存”，这就是我们常说的：要经常观察生活、观察体验各种不同的人物。没有“库存”，则无法“挑选”，只好一般化地去对待。这是目前多数青年演员的“通病”。
观众到剧场看戏，不是看你怎么样“生活”，人们都在生活，何必花钱来看我们呢？人们是来看你的表演艺术，获得美的享受。
列宁说：“艺术绝非生活的再现，而是要求创造典型。”
毛泽东同志也说：“艺术作品反映出来的生活，应该比普通生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。”这当是我们在形象创造上最大的追求。因为只有我们的表演达到“典型”程度时，我们才会感到创造的愉悦。然而，这是要经过不懈的努力的。
在这条道路上，多年来的实践和经验告诉我：最困难的是导演和演员首先对人物政治上的本质有个清晰的认识。也就是说，对人物一定要有本质的把握，你才能准确地掌握他。这种理性的把握和分析似乎还不太困难。最困难的是：如何使人物的语言及其内在的思想，得到形象化的“外化”。剧本是用台词写出来的。我常常看到这样的导演和演员，他们不去从台词中挖掘和寻找“动作”，去把台词外化成人物的行动，而是毫无办法地让演员坐在那里（忍着动作的冲动和欲望）不断地说，真是“憋”死了演员，急死了观众。他们忘记了戏剧艺术是表演艺术，倘若不通过动作去刻画人物，何谈表演。一定要牢记戏剧是靠“动作”，而不是靠“叙述”。动作不在多少，找准了，一个动作就演活了一个人物。
比如彭彧扮演《千万不要忘记》中的姚母，当姚母急于托工会大刘为其借钱好给女婿买料子服，大刘借到交给她后，姚母说：“谢谢你大刘（大刘走），我不送了。”这是一句极平常的客气话。彭彧接过钱后，一面点钱，一面说，这样似乎也无不可。但我认为这不是姚母。只有牢牢地从“规定情境”出发，从姚母这个旧时代小业主的思想特征出发，才能挖掘出台词后面的姚母的真正面目和本质。经过反复探讨与排演，最后我认为只有这样的处理才是姚母：
姚母认真地点着钱，坐在床上，当大刘说“我走了”时，姚母仍集中精力低着头点钱，但为了客气，她下床似乎要送大刘，但仍在目不转睛地数着手中的钞票。但很快地似乎发觉大刘已快走出门坎，她似乎下意识地边点钱边小跑了几步，边说：“大刘，我不送你了。”（按：因为当时导演有事，我帮助演员排了这场戏）。在北京演到这儿时的表演，获得了观众极大的赞赏。人们说她把姚母演“活”了。我深深地感觉到，把台词外化成为行动，而在行动中又像诗人选字般地去精选那最能揭示人物思想本质和性格的动作时，我们才算完成演员的任务。然而这是艰难的，只有艰难地攀登，才能达到事业的高峰。
舞台上人物动作的功能，不是实用而是艺术，是供人欣赏的，必须注意这一点。因而舞台动作不但要准确、可信，而且还要注意到“美”才能有欣赏价值。在舞台上，不是生活的展览，而是创造艺术。倘若不美也就称不起表演艺术。遗憾的是，我们许多人对话剧的表演有一种误解，他们认为，舞台表演只要真实就行了，因而忽视了对美的追求，减弱了话剧艺术的“观赏性”和导演、演员的努力，也减弱了话剧艺术的魅力。
下棋有“棋眼”，戏也有“戏眼”。何为“戏眼”？我认为剧中那些为了展示和完成作品的主题思想，深刻揭示人物的内心世界，使矛盾得以发展或缓解之处。就是“戏眼”，也可称之为画龙点睛之笔。这些地方是推动戏剧发展之关键，又是刻画人物性格的佳境，更是展现表演艺术魅力之良机，万万不可轻易放过，或漫不经心而待之。请看周信芳的名剧《徐策跑城》，在一个“跑”字上狠作文章，抓住不放。“跑”的过程中，他创造了许多美的身段，表现这位老将此时此地的高兴心情，而成了周多年来的“绝活”，观者莫不为之倾倒。
又如《雷雨》第一幕周朴园要周萍给蘩漪下跪劝她喝药那场戏，作者深刻的思想，高超的技巧，对周朴园这个封建王国里的统治者，作了入骨三分的刻画。我认为它是全剧中一个十分重要的“戏眼”。人们常说：“好钢用在刀刃上”。不能在众多的场景中平分秋色地表演。有力使在“刀刃”上，抓住“戏眼”，调动各种舞台艺术手段，方可给观众以不灭的印象。要“小中见大”，要懂得用小动作来刻画人物的内心世界。法国大作家巴尔扎克说：“当塔尔玛（法国拿破仑时代出名的悲剧演员）口中才说出一个字，就能把全场两千多观众的心灵，都吸引到同一种感情的激动中去，这个字就像一种巨大的象征，这是一切艺术的综合。他只用一种表情就传达出一个史诗场面的全部诗意……这就是艺术作品的力量。艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想，它类似总结。”
从表演上来说，也可以用小动作表现大思想。在京看《茶馆》的演出，最后一幕，扮演王利发的于是之，一面对儿媳妇说：“……看小花去吧。她不是想吃热汤面吗？要是还有点面的话，给她作一碗吧，孩子怪可怜的，什么也吃不着！”一面他头也不抬（是有所思），用中指慢慢地划着桌面。他通过这个小小的动作，揭示了这位在旧社会被迫活不下去，终于不得不决心上吊结束自己苦难的一生前怜惜孙儿的心情。至今令我难忘。在《绝对信号》中，最后，当觉醒了的黑子被车匪用枪击伤时，林连昆扮演的老车长急忙用跪式抱起黑子——这个转变后的可爱形象。当黑子用乞求的目光向众人发问“你们大家都能原谅我吗”时，林连昆激动得不知说什么好，他猛地一下用手拉下头上的帽子盖住了他那激动、善良、忠厚、诚挚的面孔。观众虽看不见他的脸，却听见了他那颗善良的心的跳动，人们被感动得落泪了。请看“拉帽子”、“捂住了脸”，本是一个小小的动作，却产生了如此大的共鸣，这也正是艺术的威力吧？
然而，这并不是说，任何一个小动作都会反映大思想，都会感人。只有有了对人物及其“规定情境”的深刻理解，对生活的深刻观察、体验，和较深的艺术修养，才会得心应手地捕捉到。
“夸张”问题。“夸张”是由从观众出发而来的。小剧场则不必，大剧场演出则不然，一千多人看戏，那种“生活化”的表演是不适于剧场的。如宋江杀阎婆惜时，扮演宋江的周信芳，左手抓住阎的衣领，右手颤抖着去拔慢慢抬起来的腿上的刀子，宛如电影中放大了的慢镜头。但是，“夸张”有度，不可过火，要恰到好处。
现在不少演员在拍电视剧，他们不自觉地把演电视剧的一套说台词和表演的方法拿来演舞台剧，结果是不能令人满意的。他们完全忽视了电视和演话剧，是两种不同的表演方法。这一点是值得注意的。
要注意台词与动作的配合。在莎士比亚的《哈姆雷特》中，哈姆雷特向伶人们说：“把动作和语言互相配合起来，你要特别注意这一点。”戏剧作品中的语言都是伴随着“动作”的。没有没有“动作”的语言，因而不但要找到语言中含有的“动作”，而且要把二者恰到好处地结合起来，才能鲜明而生动地表现人物。为此，演员必须要有毅力，在思考与排练中逐渐完成这一要求。
要在表演上运用“动”与“静”，“虚”与“实”的辩证法。
生活中，人的感情与表现形态是复杂，不是单一的，因而表现方法也应该是多样的，不是“一道汤”。如乐极生悲，悲极发笑，怒极反而沉默……有时一个停顿，一声低泣，比一个劲地喊叫和号啕更感人；“无声胜有声”的味道，给人感觉更无穷。中国山水画，对水的处理有时是几道细线以示水，有时只有船，周围一片白，以无代有，而且那水似乎浩瀚无边。以静表现动，以虚表现实，是调动观众的想象力和参与舞台创作的一种极有效的方法。那种直线式的表演，只能令观众乏味，打嗑睡，走出剧场。
我们提高表演技能，探讨表演方法，目的是为了征服观众，使他们有兴趣看我们的演出。也可以说：观众是上帝。没有观众的戏剧，则难称得起是戏剧。这个问题已是大家的共识了。中国戏剧界兴起的小剧场演出，可以说是使戏剧贴近观众前进了一大步。但是，镜框式的演出形式和幻觉主义的表演模式仍在不少同志头脑中顽固地指导着他们的创作和演出。这种演出，你所看到的是台上仍是按照生活的真实搞布景，导演要求演出严格遵守在四堵墙内表演，在他们眼里仍是生活、生活，真实、真实，可就是忘记了上帝——观众。他们的台词观众听不清，他们的表演只是生活，而忘记了观众，忘记了艺术。这种创作方法我认为是封闭式的，把自己封闭在四堵墙内。他们说是为观众，实则是没有观众。
请听活武松、表演艺术家盖叫天先生的一段话：“一戳一站，一动一转，一走一看，一扭一翻，一抬一闪，一坐一观，都要顾到四面八方，要叫人爱看。”“要把戏演给观众看”的思想，是指导戏曲演员演出的唯一思想。因为我们知道，艺术只有被观众所接受，才算完成创作的全部过程。
因此，我们往日所谓的要“征服”观众，实际上还是把观众放在一个被动的位置上，没有用一切手段去积极地调动观众的参与创作意识。在剧场里，只有主体（演出者）和客体（观众）交流成为一个整体的时侯，戏剧才有了真正的生命。
观众——这把金钥匙，可惜我们还没有拿到手里。我们应该积极地从世界各演剧流派和我国戏曲这座宝库中去找。我相信，一定会找到的。那时，我们将会看到，一种带有中国特色的现代化的和被观众所喜爱的话剧出现在中国舞台上。它既不是史坦尼派，也不是布莱希特派，而是吸收了世界演剧艺术之精华，富有中国民族风格的一种新型话剧艺术。我相信，这一天一定会到来。
（未完 待续）