文学理论批评“形态”的“漏失”与“增容”，本文主要内容关键词为：漏失论文,文学理论论文,形态论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：IO 文献标识码：A 文章编号：1002～6924(2015)7～042～046 “形态学”概念自歌德提出以来被移用到其他学科领域，含义有所扩展和深化。文学理论批评“形态”作为“形态学”发展的一个分支门类，承袭了“形态学”的研究方法，同时又结合文学理论批评固有的特征，在知识运用和理论解释过程中形成了自身的概念、范畴和特点。分类考察中西文献资料可以发现，纷繁多样的批评“形态”的研究成果虽然为文学理论批评的研究和发展提供了新的方向和视角，但由于对“形态”概念认识的差异和批评“形态”研究视域的狭义化，致使研究内容在一定程度上出现了“漏失”。 一、“形态”的本质论“漏失”考察 歌德是“形态学”鼻祖，在生物学领域，他提出了“形态学”概念，创立了“本原植物”理论。这一理论经历了由感性到理性渐次上升的发展过程。在感性层面，“本原植物”在有机体的生长过程中是可以通过直观方式显现，即所有植物都是从最早的一个“原形”状态经过阶段性转变演化而来，整个有机体的变化也随着植物的“变形”具有了进化的意味。但若真正把握自然本质就不能只囿于经验主义，因此，歌德的伟大之所在就是突破了生物学范围，将“本原植物”理论扩大到宇宙、社会领域，形成了理念层面的“本原现象”，进而上升为一种哲学思考。尽管从感性到理性的提升固然必要，可以实现认识上的质的飞跃，但对“本质”把握的过程也恰恰是由于各种原因致使对感性材料进行偏见性选择的过程，从而造成对某些客观存在的“形态”漏失关注。上升到本质论层次的“形态学”也必然存在着“漏失”的缺陷。以“形态”角度进行研究，不涉及诸如本质、心理等方面的研究，而是直接把注意力集中在所呈现的表现方式上，用直观的方式对所形成的视觉表象进行定形。其结果在一定程度上虽缺乏逻辑性和系统性，但零散的“形态”仍然可以构成一个完整的生态世界。这个世界不仅包括已经具有合法地位的“形态”，也包括在突破“意识形态”的圈囿下被发现的平等存在但却隐蔽的“非法”的表现形式。每种“形态”在同等空间下各自独立，却又相互依存、相互照应，朝向同一旨归展现自己独特的表达。20世纪中叶，德国学者G.穆勒和H.欧佩尔先后把“形态学”引进了文学研究领域，并定义为“形态文艺学”，强调“形态”是一种“构形的整体”，即总体中的每一要素都是整体构形的“变形”。可见，“形态学”虽然生发于生物领域，但不同于那种把事物分解成各个单元的“解剖学”，其研究方法注重的是微观基础上的宏观研究，它不仅注重要素和层次的细微分析，也关注各“形态”总体上的联系以及对于整体产生的意义。因此当用“形态学”这个词笼罩一些看似无关甚至十分不同的现象时，就说明已经理解了“形态”生态的复杂性和关联系统性。依此以“形态”视角重新思考文学理论“批评”的存在方式，可以在突破传统固守观念的同时，实现对传统批评“形态”认知的扩界与增容，使其呈现出以形态表达所生成的批评思想全貌。 二、批评“形态”分类“乱象”和“漏失” “形态”一词在中国古代小说理论批评领域出现的频率极高，如陈洪先生在《中国小说理论史》中曾多次使用“理论形态”这个概念，当提及我国小说理论在漫长的孕育和演变的过程中形成的形态特征时指出：“从形态方面看，我国古代的小说理论缺少鸿篇巨制，甚至缺少逻辑谨严的专题论文。多少理论内容散见于评点、序跋、笔记杂著之中。”[2]2～3方正耀先生在《中国古典小说理论史》也提到“中国古代小说理论批评，有序、跋(或称书后)、随笔、札记、答问、论赞、评点(或批点)等多种多样的形式。”“从中国古代小说批评的理论形态来看，确有它的不足之处。”这里的理论形态指“自由灵活，形式多样，且往往寓鉴赏于批评之中。”同时“没有专门的长篇理论文章。”[2]4～5这些提法与陈洪先生的观点相似。此外王运熙、顾易生在《中国文学批评史新编》中也提出了“批评的形式也是丰富多彩的”[3]16论点，并以笔记、评点、序跋等形式来做例证。不难看出，对于相同事物如序跋、评点、随笔等，三家却用了批评“形态”和批评“形式”的不同提法，难免令人困惑。 “文体”和“形态”虽然关系密切，存在研究视域的交叉，但毕竟是两个不同的概念，其言说范围和具体指向是不同的。上文中所出现的随笔、序跋、评点等是一种文体，古已有之，而且中国古代文学理论批评大部分是通过此类文体的形式实现的。如果按照三家观点将其作为一种形态分类，充其量只能是按照文学批评所依据的媒介划分出来的，而且是诉诸于言语的话语媒介。学界对“文体”的研究成果丰硕，对其概念的界定也相对明确。吴承学在《中国古代文体学学科论纲》中探讨了“体”的多义性，对其归纳了六种含义：一是具体的语言特征和语言系统；二是体裁或文体类别；三是章法结构与表现形式；四是体要或大体；五是体性、体貌；六是文章或文学之本体。由此观之，与“文体”相关的是第一、第二、第三和第六种含义，即在语言系统下，具有稳定的章法结构和学术规范的表现形式。蒋原伦、潘凯雄、赖力行、冯光廉、李建中等对批评“文体”也都形成了各自言说，但都没有脱离这个范围。比较而言，“形态”虽使用频繁，但一直未有学术定论，估计是望文生义使然。“形”做名词有形状、形体的意思，与“声”对应，是意义的代表。“形”做动词有显露、表现、对照的意义。“态”除了与“形”近义，它的繁体字“从心从能”，表示心能其事。所以“形态”就是一种感性具体的存在，是用一种形状或样态表现主体的能事之心。推而广之，“批评形态”就是批评主体(作家、批评家、读者)在一定语境下与批评对象(文本、现象、活动)发生的一定的、必然的、不以意志为转移的结构关系，是批评主体的理念、价值、精神、态度等被赋予恰当的外在形体并使其承载一定意义的表达，是各种元素及其相互关系组成的有机整体。“批评形态”虽具有动态性，但也有相对的稳定性和连续性，是一种文本形态和非文本形态显隐同构、静动并置的对等性作业。鉴于此，通过对两者的粗略分析，其区别大致如下：首先，相对于“文体”在语言系统内的规定性而言，“形态”的论说范围有所扩大——由平面空间扩展到立体空间，有些相关的“现象”与“活动”在广义的“批评”之下也属于形态表达。其次，相较于“文体”的文字安排和结构设置的程序性、体裁的规范性的特点来说，“形态”中“形”的固定性和“态”的表达性并不仅仅局限在文本的显性呈现上。它突破了语言系统的圈囿，形成了文本形态与非文本形态、动态与静态，显性形态与隐性形态交融并置的立体格局状态。再次，“形态”本身虽然具有多样性，但没有学术的规定性和种类的确定性。因为“形态表达不同于标准化、程式化的结构形式，而是打破固有常规，呈现了灵活多变的结构形式。”[4]54所以“形态”是一个常变常新的东西，有时绵延很久，有时稍纵即逝，动感十足。正如《六说文学批评》代译序中所言：“无论如何，今天若有人试图写一本《批评生理学》的话，他显然要比蒂博代付出更多的努力，也许还会遇到一些难以克服的困难。”[5]32可见，“批评形态”与“批评文体”虽然关系密切，甚至时有交叉，但“批评文体”只是“批评形态”的阶段性特征的一方面表现。 “形式”与“形态”更易混淆，虽只有一字之差，但具体指向迥异。在学界，“形式”最初是一个哲学概念。古希腊哲学家亚里士多德的“四因说”中包括了形式因、质料因、动力因和目的因，其中形式是物体性质的内在基础和根据，是物质内部所固有的、活生生的、本质的力量。正如培根在《新工具论》中所言：“形式，不是别的，正是支配和构造简单性质的那些绝对现实的规律和规定性”。[6]79所以“形式”与事物的性质密不可分，具有稳固性特点。而“形态”则是对“形式”的演绎，因质料、目的和动力的不同可以有多种演绎。正如“椅子”只有一种“形式”，但可以有多种“形态”以满足不同的需要。如此看来，“形态”是与事物的形状、特征关系密切，具有阶段性、变化性特点，但“形态”如何变化也终究脱离不了“形式”本身的内在规定性，“形式”是“形态”变化的终极所限。所以相对于“形式”的本质论性质，“形态”更具有现象学意味，“形态”研究也因此不以追求普遍的本质规律为目的，而是以呈现的阶段性“特征”为任务。 众所周知，西方文艺理论曾经形成了一个“批评的时代”，即是因为不同批评方法的出炉一度迎来了批评的盛世，也因此兴起了对各种批评流派的研究。“形态”研究虽占少数，却也独立其中。如中国当代学者周忠厚在《文艺批评学教程》对西方繁盛的批评理论做了“形态”上的思考，形成了对西方各种批评理论的整体观照，明确界定了“文艺批评形态”的内涵。“所谓文艺批评形态，是指由一定的文艺批评观念、方法、范型和话语构成的有机系统，它有两个不同的层面：首先在理论批评层面，形成文艺批评的整体结构系统；其次在实际批评层面，形成一定的批评模式，即处于文艺批评整体结构系统中的具体批评形态或类型。”[7]174以此为基础，在“形态篇”中从观念和形态的对应关系下区分出了模仿论批评形态、表现论批评形态、作品本体论批评形态和接受论批评形态。王一川主编的《批评理论与实践教程》一书，也多次出现了“批评理论形态”。作者没有给这个用语一个明确的界定，但通观此书，书中所使用的“批评理论形态”与“批评模式”的所指具有同一性，提出了“从总体上看，近代以来西方文学批评理论存在着以认识和反映客观世界为宗旨的现实主义、以表现人的主观世界为宗旨的浪漫主义、以关注文学形式及个体审美感受为宗旨的唯美主义三大系统。”[8]33此外，黄霖主编、黄念然著的《20世纪中国古代文学研究史—文论卷》中也运用了“批评形态”的概念，并明确说明了其形成构成要素：“在各自的领域取得公认的学术成就，组织了相对固定的学术共同体，形成了自己的概念或范畴的生产规范，拥有自己的学术信念、研究习惯，并有为内外部都认可的检验方式与学术谱系。”[9]31由此可见，学界对批评“形态”研究的共识是在具有相似批评“模式”特征的基础上总结理论批评“形态”的类型，是一种着眼于批评方法角度而进行的分类，更具体说是根据每种批评方法的逻辑起点的异同而产生的分类标准。 综上分析，尽管学界已对文学批评从各个要素出发进行了多种形态划分，形成了多样繁复的形态种类，但学术界对批评形态的研究是从批评媒介和批评方法的角度进行的。虽然此等形态分类由于享有各要素小系统内层级合法身份而合理有效，但也因此顾此失彼，漏失了对批评主体和批评对象的角度进行切入。文学批评的构成要素包括批评主体、批评对象、批评方法、批评媒介，这四个方面的互相制约形成了文学批评的整体。依笔者之见，无论是对中国古代文论还是对西方文论的“理论形态”研究，学界前辈对批评性材料的选择只是限定于文本形态方面的材料，理论总结也都是以其直言显现的批评观点和思想为依据，而这仅仅是批评“形态”系统中相对稳定的静止形态资源。而且对批评主体的选择也只是限于以“人”为主体的批评家。视域的狭隘势必导致研究成果的片面。追本溯源，此现象的产生与对“批评”的认识有很大关系。“批评”有广义和狭义之分，狭义的“批评”是直言呈现出来的批评性话语，属于以文本为载体的语言系统范畴。正如艾略特所言：“我说的批评，意思当然是指用文字表达的对于艺术作品的评论和解释。”[10]141这一通论性认识即是当下批评“形态”考察的基点，其中包含了学界对“批评”研究的两点共识：一是以直言呈现的批评话语为研究对象；二是批评的主体以“人”为中心，主要是专职或兼职的批评家。前者在当下似乎已经是理论批评研究中坚不可摧的牢笼，但是关于后者，学界对“批评家”范围的扩展似乎有所缓和。法国著名文学批评家蒂博代在《批评生理学》(又叫《六说文学批评》)中有所突破。他引用了“生理学”的研究方法，对“批评”从“形态”和“功能”的角度进行了客观的观察和描述。细致区分和描述了三种“批评形态”：自发的批评、职业的批评和大师的批评，并明确了各种形态的功能：判断和趣味、批评中的建设和批评中的创造。蒂博代没有从概念、范畴的角度明确指出“批评形态”的含义及其分类的依据。但通过分析得知，他的分类是对批评文本的样态和批评主体的职业两个角度的综合而得来的。职业批评家作为批评主体，形成了形式主义批评、心理分析批评、结构主义批评、接受批评、西方马克思主义批评、新历史主义批评、文化批评等言说形态。而自发批评和大师的批评严格地说都是一种兼职批评，记者和作家客串批评。由此可见，蒂博代的“形态”分析又进一步拓宽了边界，打破了以批评家为批评主体的单行格局，开创了以批评家、作家、记者等多种批评主体并行共存的批评模式。而且各种主体形成的批评形式在他的“批评共和国”里虽不乏论争和辩白，但以理解、同情与对话的态度，都拥有了各自的领地，形成了专业与非专业并存，主流与非主流同生互证的开放格局，但是延展的空间依然存在。 三、“批评”之扩界与“形态”之增容 相对于狭义的“批评”来讲，广义的“批评”则通指批评主体对批评客体的认识或评价，即是一种接受和表达——将内在的观念、态度、评价和情感等外化为具体的物质“形态”，形成呈现在人们眼前的形状、轮廓和体积，以及独特的色彩和深入到肌理的组织结构形式。因为“一切感性具体的现象又无不依赖于一定的物质因素，并以某种形式格局呈现出来。”[11]5所以呈现方式是“形态”的总范畴。因此用“形态”来阐释“批评”就应当运用平等的眼光、俯视的姿态和广域的视角，认识到“批评共和国”里没有“形态”主次之差别性，只有因时、因地制宜的多样性和存在合理性。而且批评的效果和质量也不能因为“形态”的不同而受到价值上的质疑，因为“每个接受者，由于文化背景、知识结构、生活经历和审美趣味的差异，影响他们选择不同的路线和顺序，最终以各种独特的方式接受。”[4]55致使形态表达以一种流动开放的姿态无限延伸。同时在特定的语言环境和相关条件下，“形态”所占用的资源和依靠的媒介等并不是同一的，因此表达者对资源整合的不同方式就必然决定着“形态”的差异性和多样性。这种差异性和多样性特点势必决定批评“形态”研究也必须在崭新的视域下进行。但在对批评活动的传统观念影响下，批评“形态”的广域性被遮蔽，使得某些客观存在的并非以文字和话语等式样表现的却具有批评功能的批评“活动”和“现象”被忽略，造成批评“形态”研究“漏失”的现状。尽管有些文学现象或文学活动中所包含的批评性因素在文学批评研究中偶然被提及，但往往只是局限于就事论事，并没有以高屋建瓴的姿态审视批评“形态”全貌，致使在传统的“批评主体”和“批评对象”思维模式下被圈定的批评“形态”呈现出面貌不完整的状态。 批评“形态”研究是一种基于微观分析之下的宏观研究，一旦进入整体考察与分析的阶段，一些似是悖于常理的现象就会出现在眼前。问题的解决需要拓宽视野、更新观念、扩建理论体系，也就是说，在考察作者的创作到读者的接受这个各种因素互相关联又相互作用的有序运动过程中，突破旧观念，对尚未被注意或未被充分注意的批评表达形式重新定型、整合和构建“形态”体系。所以随着对批评“形态”认识的不断深化，新观念支撑下的新“形态”体系的大体轮廓渐趋明朗。一方面，相对于其它门类的“形态学”来讲，文学、音乐、绘画等“形态学”都是以直观呈现出来的艺术产品的结构形式为批评对象，而文学批评“形态”的研究对象不应当只限于以单纯文本样态和文字形式存在的直言性批评话语，还应包括以非文本样式和非文字方式存在具有批评功能的“非人”系列的“现象”、“活动”和“思潮”等。另一方面，批评主体也不能只限定为撰有批评文字的文艺理论“批评家”，还应当包括能够发挥批评功能且参与文学活动的作家、读者以及受艺术作品影响的其他社会成员等。尽管蒂博代在“批评共和国”里把作者和作家包含在批评主体里，但在蒂氏那里能够被定位为批评主体的作者和作家仍然都只是采用直言性的文本方式参与文艺批评活动者，批评的表达方式依然是对传统模式的承继和强化。因此，从概念属性来理解，蒂博代所谓的作者和作家批评主体仍然属于狭义的“批评家”，只是身份不再圈定在“批评家”行列。而笔者所界定的作家作为批评主体是指作家所创作的文学文本尤其是叙事性文学文本也可以成为批评文本，因为作家的批评都以隐性的方式蕴含于文学文本的生成机制、结构的安排、人物的设置等中。 虽然“批评”的扩界使得增容的“形态”体系显得凌乱纷繁，但形态表达的本质是核心概念延长伸展的过程，所以“尽管不同游戏之间存在着巨大的差异，但他们却可能具有一种像遗传因素一样的共同属性，即便这种属性并不一定是它们的一种外部特征。”而且“事物之间确实存在着比外部特征更为重要的联系，这就是其内部规定性。在家族成员中，便是像血液以及遗传等因素，这些因素来自于他们共同的祖先，正是这些隐蔽的内在因素通过文化的种种作用将整个家族成员联结到一起。”[12]253并且“形态”的构成要素是一种结构性要素，各种元素的排列组合或者不同编码方式构成了时代背景下的不同“形态”，同时也体现着对“形态”所流行的那个时代的重要观念和重点关注。因此，一方面，“形态”的存在与周围环境之间只有产生共生共存的和谐关系才具有合理性，“形态”也只有在具体的语境条件下才能实现合情合理生动且有效的表达；另一方面，具体的语境也使得承载着对时代标准理想追求的“形态”以不同的适应性方式存在：有显性的文本样式，也有隐性的非文本活动和现象；有静态的文字，也有动态的过程。所以尽管一定时期之内表达方式的千差万别造就了空间“形态”的混乱与繁杂，但形态表达都是受时代思想和时代追求所限制，“形态表达的流程，结构和功能、方法和形式、媒介和手段等方面都要进入同一性的有序整体系统中，并彼此紧密关联、相互渗透，共同成长。”[4]43所以形态表达的内容是具有相对的同一性，呈现为众河入海之势的局面。 四、结语 既然有序的“形态”系统由显、隐两种方式共同构成，那对已显之“实”和未显之“虚”的双面关照才能体会到批评“形态”动态与静态交互、显性与隐性并置的整体性和体系性。但当“作者”或“读者”成为批评主体，“现象”与“活动”作为研究对象，其隐存于不断复杂化的机体功能系统之中发挥批评的功能时，就不像显性形态那样有形可辨、一目了然。但以活动方式显现的“形态”较静态更具有充沛的内在生命活力，潜伏着向着某个目标不断运动的力量，其具象在复杂多变的环境作用下有规律的感应着时代的脉搏的跳动。虽不易捕捉，但更具有深刻而真实的意味。因此，隐性的批评“形态”是当下文学理论批评“形态”系统中更需关注的重点，其形态表达在运动中呈现出来的意味更需深度挖掘。