叙事中的风景，本文主要内容关键词为：风景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、风景的美学涵义
“风景”是一个难以界定的概念。在《现代汉语词典》和《现代汉语常用词用法词典》中的“风景”是“一定地域内由山水、花草、树木、建筑物以及某些自然现象(如雨、雪)形成的可供人观赏的景象”①；在维基百科中，“风景”是指“可见的地表景色，包括地貌的特征、动物、植物、自然现象，如闪电、气候现象，以及人类的活动，如建筑物等”②；在晚近的学术研究和日常用语中，“风景”已经成为一个综合性概念，指涉“地方”、“景色”、“背景”、“土地”、“环境”及“空间”等意义。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中对风景的形成及其流变作了精细的分析，他认为，“风景”的发现是一个“倒置”的过程，处于第一位的是自然风景；在此基础上才有了第二位的、也即是被人为加工、描绘或记录后的风景，也即马克思主义美学中的“自然人化”。就“风景”是如何发展的，表现为以下几种情形：
1.自然并不是作为美的对象，而是作为令人恐惧和异己的对象或力量存在的。马克思和恩格斯曾说：“自然界起初是作为一种完全异己的，有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从。”③比如当观看者观看高耸入云的山脉，深不可测的深渊和澎湃汹涌的激流等时，一种近乎惊恐的恐惧或战栗就会攫住观看者，而这种战栗或者说敬畏不仅反映在对自然界的直接观看上，也反映在创作的作品中，并且挑战自然的角色，都是由几近于神的英雄人物或者直接由神灵充当的。这在《山海经》、《搜神记》中大有体现，如《山海经·北山经》中的“精卫填海”：“又北二百里，曰发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河”④，还有《搜神记》中的“神农天帝尝百草”、“河神劈山”等神话故事，我们从中都可见到，与自然对抗的多为神灵，人对其具有敬畏和恐惧感，而自然在这一阶段作为令人恐惧和异己的对象或力量而存在。
2.风景或景物成为审美对象而存在。此时自然风景虽与叙述者或观者在情感上仍有疏离，但已从“让人敬畏和恐惧的力量”趋向于成为与观者的审美观念和价值取向相糅合的审美对象。我国古代小说就有此特点，景物在被客观地概括或详叙时，很大程度上具有了诗意和美感。即使以寥寥几笔勾勒自然山水，也要凸显其诗意美，如杨义认为刘鹗在《老残游记》第二回中写济南城市的总体风貌，只用了“家家泉水，户户垂杨”八个字，却是“在万有中选择一二，但已令人感到秀色满城了”，但此种将风景或景物作为审美对象的做法，并不与风景杂糅了作为主体的人的情感意识的“人化”相同。当风景或景物作为审美对象时，并未“融情”在内，而是采取直接诉说的方式令读者知晓，如《老残游记》中老残看到萧瑟的老鸦和麻雀后想到“鸟雀虽然冻饿，不过暂时饥寒……若像这曹州府的百姓呢？……岂不比这鸟雀还要苦吗？”⑤在这段文字中，作为主体的人的感受往往通过主体自身诉说出来，而没有投射至或融入风景中，从这个意义上说，主体所看之景与主体之感并未合二为一。
3.风景的“自然人化”。“自然人化”这一说法来自于马克思主义美学。马克思主义美学传入中国后，李泽厚等学者便本着“美是人的本质力量对象化”这一思想建立了实践美学并逐渐完善，扩大了马克思主义美学中有关“实践”的内涵，除了施与对象的物化劳动，也包括主体人的心理、情感、精神等等，所以我们可见“山之神水之韵”。而涉及风景，它的“人化”即是在“人的本质力量对象化”之后主体对客体所投射的情感显现。如歌德的《少年维特的烦恼》中的风景描述：“从远方传来了溪流的絮语……美丽的星？瞧你微笑着冉冉行进，欢乐的浪涛簇拥着你，洗灌着你的秀发”⑥，此段中的风景客体与人物主体情感极为相融，孤星的“微笑”、溪流的“絮语”及浪涛的“欢乐”等景物客体的行为状态等，本质上应归于叙述人主体的感受或感情的抒发。叙述主体在叙述过程中令客体风景带上了处于主体性的叙述者的感情行为状态。
4.人物也可能成为风景的一部分。当叙述人或者事件中人物转而对其他人物进行观察时，“他人”相对于观察者或叙述者来说则主体性淡化，转而呈现为被“看”的客体风景，换句话说，在此种情形下，“人”也变成了“物”。如《日本现代文学的起源》中，摘录了国木田的《难忘的人们》中无名文学家大津这一人物向客店偶尔相识的名为秋山的人讲述“难忘的人们”，大津举例道：“我眺望着那船舷左右的景色……有一个人影映入了我的眼帘。确实是一个男人……我多次回忆起岛上那不曾相识的人。这就是我‘难忘的人们’中的一位。”后来，当大津回忆起与秋山相遇的这段经历并将此记为作品时，他也将秋山记录进去，只不过将秋山之名改为了“龟屋主人”，“其手稿最后添加上去的是‘龟屋主人’，而不是‘秋山’”⑦。在大津向秋山讲述的这段文字中，大津所看到的岛上的男人，与其说是“人”，不如说是一个“风景”，而后将秋山只记载为“龟屋主人”，实际上表明在主体之外的“人”都成为被观看的“客体”，也即成为主体所见之“风景”。
5.风景并存于“自我”与“非我”中。费希特将可认识“现象世界”的“主观感觉”构建成“自我”本体，而客观存在的“自在之物”发展成为“自我”的产物，也即“非我”；“自我”与“非我”的同一也即思维与存在的同一性。根据马克思主义的理论，当思维能够在实践过程中正确反映出存在，“自我”与“非我”便“同一”，但如果认识实践发生错误或意识没有作用于“非我”客体时，便会导致“自我”只看到“非我”的表象或是“自我”产生幻象，如《红高粱》中“我”奶奶中弹死去后看到的鸽群幻景及电影《梦》中炼狱般的世界、世外桃源般的水车村等。而随着经济的发展，整个社会融成了一个大景观，表现为各种声、色、光、影等都市景观表象的庞大堆积、挤压。“自我”在飞速膨胀的商品客体中再不能客观地看待外部存在世界，而是呈现向“非我”臣服的状态中，时装、建筑、音乐等等成为“自我”衡量价值的判断取向，正如凯尔纳所说“个人在商品的包装、展示和消费以及媒体文化面前失去了自主能力”⑧，不再是“自我”客观地认识并把握“非我”，而是“非我”在此束缚着“自我”，而这种风景表象则存在于“自我”价值消逝和“非我”的价值膨胀中。
因此，无论是令人畏惧的自然，是作为审美对象的景物，还是逐渐“人化”、包含他者以及成为商业表象之景，这些涵盖了自然、环境、景物、人物及景象众多方面的客观对象都持着“主体之外”这个共同点出现，由此我们可以界定出，我们所谈论之风景，即是被排除在叙事主体之外的自然、环境、景物、人物、景象的综合概念。
二、风景解码：解读《到灯塔去》
“风景”因素在普罗普、格雷马斯、布雷蒙等人那里被排除在叙事功能之外，成为叙事的“剩余物”。普罗普将功能定义为“对于行动过程意义角度定义的角色行为”⑨并界定出三十一种功能，但这些用以解读故事的功能建立的基础是“人的行为”，而如树林、草地等景物，普罗普认为它们是故事中的可变因素，并不具有功能的典型概括意义，所以略去；而格雷马斯的符号矩阵理论模式则是由更具体的人物主体承担的行动元角色所构建；布雷蒙的叙述可能之逻辑也是建立在“人的行为”这一功能定义基础上的。因此，从普罗普到格雷马斯和布雷蒙，我们看到“风景”对象最终在早期的叙事学中被剥离开来。
然而，重在研读“主体功能”的理论，只适用于情节小说，人物彼此之间关联紧密，情节的起因发展高潮是靠人物关系和人物行为的变化不断推进，而对于如《到灯塔去》这样的情节散淡、主体淡化、意识流多线交织的“非情节小说”，可谓是一筹莫展。因此，采用普罗普或格雷马斯的功能理论来解读这种以客体景物为主的“非情节小说”决然不会成功，尤其是《To the Lighthouse(到灯塔去)》的第二章“Time Passes(岁月流逝)”，几乎全是景物描写。那么，这些景物是否具有功能性，又是否可以采取一种较为合适的理论对其进行解读呢？
我们将目光探求至罗兰·巴特，他的贡献是试图将非叙事性因素引入功能研究，而这里面就包含着“风景”进入叙事分析的可能性。罗兰·巴特认为，叙事中的所有内容都具有功能性，每一种东西，包括最小的细节，都有不同程度的意指作用。在他的《叙事结构分析导论》中，功能理论包括分布性和整合性两类。分布性的功能类分为核心和催化。核心对应着特别是普罗普采取的功能概念，如“拿起电话对应于他将挂上电话的时刻”⑩；而催化可能是起缓冲、填充的“安全区、休息区、奢华区”(11)作用，如在“电话铃响”与“接电话”之间，还可能出现“主人公漫不经心、走到桌前、将手中的烟摁灭”等一系列琐碎细节后才承接“接电话”这个行为。整合性的功能类分为指号和信息项，严格说来都“指涉一种有关身份、氛围的描述等”，要理解指号的用法，必须过渡到较高层次，如人物的行动或叙事作用，因为在那里指号才得以被揭示。如“邦德拿起了四个电话听筒的一个”中的电话机数目“四”所标志的邦德背后的行政权势“与邦德回应电话所展开的行动序列没有关系，它只在一个一般行动位类型层上才获得意义。”(12)
在罗兰·巴特那里，对故事的结构分析一般包括三种类型，我们主要参看第一种，即对叙事中出现的人物之心理的、传记的、性格的社会特性，进行编列和分类，可将此称之为指号分析。参照罗兰·巴特书中的《方法论总结》，我们将文本中的解读代码归纳为“时序代码”、“修辞学代码”、“疑迷代码”、“文化代码”、“象征场”、“地形代码”、“叙事代码”及“地形代码”、“接触代码(也称‘沟通代码’)”这几个主要代码，它们将被用于解读单位，进行逐词逐句的解读，我们此段先略过代码作用，在下述《To the Lighthouse(到灯塔去)》的解读过程中将会被详细提及。
伍尔芙的《To the Lighthouse(到灯塔去)》写了Ramsay(拉姆齐)一家人和几位客人在第一次世界大战前后的片段生活经历。对于这部小说，我们选取景物描写更为典型的第二章“岁月流逝”中第二节中某部分文字进行分析，我们将采取类似罗兰·巴特对爱伦坡一则故事的文本分析的方法，将抽取片段分为可解读单位(8)-(12)：(前部分解读单位略去，此处为第8项)：
(8)So with the lamps all put out,the moon sunk,and a thin rain drumming on the roof a down pouring of immense darkness began.(9)Nothing,it seemed,could survive the flood,the profusion of darkness which,creeping in at keyholes and crevices,stole round window blinds,came into bedrooms,swallowed up here a jug and basin,there a bowl of red and yellow dahlias,there the sharp edges and firm bulk of a chest of drawers.(10)Not only was furniture confounded; there was scarcely anything left of body or mind by which one could say,"This is he" or "This is she."(11)Sometimes a hand was raised as if to clutch something or ward off something,or somebody groaned,or somebody laughed aloud as if sharing a joke with nothingness.(12)Nothing stirred in the drawing-room or in the dining-room or on the staircase.Only through the rusty hinges and swollen sea-moistened woodwork certain airs,detached from the body of the wind(the house was ramshackle after all)crept round corners and ventured indoors.[(8)灯火都熄灭了，月亮落下去了，一阵细雨沙沙地打在屋顶上，黑暗无边的夜幕开始降临。(9)似乎没有什么能抵挡这洪流般的无边无涯的黑暗：它从锁孔和缝隙里钻进来，从遮光帘四周溜进来，进入卧室，在这里吞没一只水罐和脸盆，在那里吞没一盆红色和黄色的大丽花，以及五斗柜鲜明的轮廓和巨大结实的柜体。(10)不仅家具混淆而难辨；人的身心也几乎没有留下什么可供辨别，使人能说出“这是他”或“这是她”。(11)有时有一只手抬了起来，好像想抓出什么东西或挡开东西，或有人哼哼，有人大笑，仿佛和一片空虚在分享着一个笑话。(12)客厅里、餐厅里、楼梯上都没有丝毫动静。几丝脱离了风的躯体的微风，只能从生了锈的铰链和因海边空气潮湿而膨胀了的房屋木质建筑部分(房子毕竟已是东倒西歪的了)溜着犄角闯进屋子里来。](13)
解读(8)-(12)：
(8)So with the lamps all put out,the moon sunk,and a thin rain drumming on the roof a down pouring of immense darkness began.[灯火都熄灭了，月亮落下去了，一阵细雨沙沙地打在屋顶上，黑暗无边的夜幕开始降临。]
我们发现，此句中存有象征场，如“lamp(灯)”、“moon(月)”、“rain(雨)”。“lamp(灯)”、“moon(月)”为光明之物，象征以前明丽美好的时光；“rain(雨)”是洗涤之物，经过“rain(雨)”后，前后事情大体都有不同。随后，这些有着“指号作用”的象征场上升，与作为信息项的“darkness began(夜幕降临)”在语言之上的意境层结合，凝聚成一种静谧虚空的氛围。
(9)Nothing,it seemed,could survive the flood,the profusion of darkness which,creeping in at keyholes and crevices,stole round window blinds,came into bedrooms,swallowed up here a jug and basin,there a bowl of red and yellow dahlias,there the sharp edges and firm bulk of a chest of drawers.[似乎没有什么能抵挡这洪流般的无边无涯的黑暗：它从锁孔和缝隙里钻进来，……五斗柜鲜明的轮廓和巨大结实的柜体。]
描述“darkness(黑暗)”的“行迹”的一系列行动，并不是主体的行为，此类行动也不会因为其行动选择的变化而导致整个故事的改变，所以我们认为这种行动并不具有像普罗普所说的行动功能，它应该是作为罗兰·巴特所说的指号而存在着，作为一种起着缓冲、填充的“奢华区、活动区”存在。“jug(水壶)”、“basin(脸盆)”等，作为社会文化代码而存在，指涉了人物生活在资本主义发展中期的时代而并非是科技高速发展的时代。
(10)Not only was furniture confounded; there was scarcely anything left of body or mind by which one could say,"This is he" or "This is she."[不仅家具混淆而难辨，几乎没有一个人的躯体或心灵置身于黑暗之外，可以让你来区分“这是他”或“这是她”。]
从这句中我们看出了接触代码，“by which one could say(可以让你……)”从文本中抬头，叙事模式进行了变化，语言层冲破了概述，而建立了与“你”(读者)的联系，引起读者注意并且可以选择继续记叙或者保持接触，我们看到后句，作者选择了继续叙说。
(11)Sometimes a hand was raised as if to clutch something or ward off something,or somebody groaned,or somebody laughed aloud as if sharing a joke with nothingness.[有时有一只手抬了起来，好像想抓出什么东西或挡开东西，或有人哼哼，有人大笑，仿佛和一片空虚在分享着一个笑话。]
这句中仍存有叙事代码，为信息项的组合，营建出一个以动衬静的虚无颓废的氛围。
(12)Nothing stirred in the drawing-room or in the dining-room or on the staircase.Only through the rusty hinges and swollen sea-moistened woodwork certain airs,detached from the body of the wind(the house was ramshackle after all)crept round corners and ventured indoors.[客厅里、餐厅里、楼梯上都没有丝毫动静。几丝脱离了风的躯体的微风，只能从生了锈的铰链和因海边空气潮湿而膨胀了的房屋木质建筑部分(房子毕竟已是东倒西歪的了)溜着犄角闯进屋子里来。]
同样，此句我们也可看出地形代码、历史文化代码的存在。drawing-room(客厅)、dining-room(餐厅)、staircase(楼梯)不仅展示给读者一个真实的场景，并且暗示读者，这是一个中产阶级的家庭。“rusty hinges(生锈的铰链)”和“woodwork(木质构建)”蕴含房屋的古老历史、海边小屋的特色等历史文化要素。而“the airs，detached from the body of the wind……and ventured indoors.(脱离了风的躯体的微风来到房屋内)”，作为一种分离的、中断的而又回归的修辞学代码，暗示了离开的一部分人以后会回到小屋来，这种意蕴的影子在文中时有贯穿。
总而言之，像《To the Lighthouse(到灯塔去)》此类小说主体并不是人物，而是大量的具有信息项功能和指号功能的代码充斥其间。如果采取普罗普或格雷马斯的功能理论，此章中人物主体是缺乏的，无从谈及人物角色及行动功能，而只有罗兰·巴特的功能理论，对于此类小说中所涉及的风景的功能性，有其合理的解释之处，这也是他的一个杰出贡献。但我们也要看到，即使罗兰·巴特将“功能”概念扩大为“功能”和“指号”两类，“功能”即“行动”却仍是经典叙事学中最为核心的概念，罗兰·巴特虽认为叙事中的一切都具有功能性，并界定了“功能”和“指号”，但他仍然将“非叙事性因素”排斥在“核心功能”之外，仅仅成为“指号”甚至只是“指号性更为减弱”的“信息项”。所以，尽管罗兰·巴特曾试图将之纳入叙事研究的领域，但还只是开启了一扇窗，并没有真正的深化。
三、三位一体——风景的聚焦问题
由于视点、聚焦问题的发现，叙事学终于脱离结构主义的束缚而获得了独立，也打开了另一扇将风景纳入叙事分析的大门——风景通过叙述者的目光游移而与所叙之事紧紧地结合在了一起。关于视点问题，影响最大的应该是热奈特的理论。热奈特在吸收了布洛克斯、瓦伦、贝蒂尔·龙伯格和托多罗夫等人的理论后，提出了“叙述情境”划分法，即：(1)无所不知的叙述者的叙述，即叙述者＞人物，叙述者知道的事比任何一个人物所知道的要多；(2)叙述者=人物，叙述者只说出某个人物所知道的；(3)叙述者＜人物，叙述者说出来的要少于人物所知道的。由于视角、视野和视点是过于专门的视觉术语，热奈特对其采用了较为抽象的“聚焦”概念来概括(14)，但我们看到，热奈特在涉及“聚焦”问题时，实质关注的是叙述人与行动者主体的“距离”问题。在这一过程中，他虽然为“风景”这一被观看或被讲述的对象或客体预留了位置，但这并未成为他真正关心的问题，正是在这个意义上，“聚焦中的风景”才成为风景叙事必须解决的问题。
因此，对于接下来所要解读的风景，我们要看到它的客体位置，在借用热奈特等学者的叙事理论时必须要做一定的改变——视角类型分类不再为是否关注叙述者与行动主体人物的“距离”、叙述者自己的“主体位置”及观看角度，而是关注处于故事层面客体位置上的风景对象的范围大小及风景客体是否有叙述人意识情感的渗入，也即风景所处客体位置如何变化以及它是否承载着叙述者的情感渗透这些问题，成为我们探讨风景“聚焦”的重心。从上述这些区别出发，我们将风景分为不同聚焦的三类：
1.叙述者采用无所不知的视角描绘风景，即非聚焦型风景。叙述人可以从所有角度观察被叙述的事物，视角随意散布，凡是进入视野的东西，都可组织进画面里，如《老残游记》，开篇便写道：“山东登州府东门外有一座大山，名叫蓬莱山。山上有个阁子，名叫蓬莱阁。这阁造得画栋飞云，珠帘卷雨，十分壮丽。西面看城中人户，烟雨万家；东面看海上波涛，峥嵘千里。所以城中人士往往于下午携尊挚酒在阁中住宿，准备次日天未明时，看海中出日，习以为常。”(15)在对这片景物的描写中，叙述者的视角无疑是游离的，从远视东山上阁子到看西处人户，再放眼大海，最后将视点拉回熙攘人群中，上观下视，视线东西游离，远近囊括。
2.叙述者采用内聚焦型视角来描述风景。也即风景描述渗透人物意识，大多集中于浪漫主义小说中，叙述者的情感与景物交织、重叠甚至于相互迷失，如霍夫曼的《雄猫穆尔的生活观》中写道：“夜风抚摩受了惊吓的树林，并给它们安慰。夜风也揩去了黑幽幽的丛林上的泪水”(16)，与非聚焦型风景和其后要提到的外聚焦型风景相对比，叙述者以拟人夸张等手法将情感融入风景，使风景与人息息相通，树林会被“惊吓”、夜风也会“同情安慰”和“揩泪水”等等，其抒情性大大强化。
3.叙述者采取外聚焦型视角来绘制风景。叙述者严格地从外部呈现每一件事，客观环境被如实、逼真地描述，并较少带有叙述者自身的感情色彩。如屠格列夫的《猎人笔记》中，叙述者在七月看到的橡树和梣树是巨大的，树干耸立、高高地上升，“在明净的碧空中映出整齐的轮廓线，像天幕一般展开着它们的铺张的、多节的枝芽”，而在冬天看见的则是它们枯萎凋零的景象——“有些树下面还生着叶子，它们的无生气的、折断的枝条怨尤而绝望地向上盛立着；另一些树的树叶虽然不像以前那样丰盛，却还很茂密，树叶中间伸出粗大而干枯的枝枒来，有的树上树皮已经脱落；有的树简直全部倒下来了，像尸体一般在地上腐烂。”(17)外聚焦型风景正如曹文轩所说——“所有这一切，必须符合自然的原有状况，是不可变更的。”(18)
由此可见，内聚焦型风景的特征在于其抒情性，大多有着象征、烘托和反衬人物内心的作用，这是它与外、非聚焦型风景的区别。而外聚焦型风景和非聚焦型风景既有共同点也有区别点：共同点在于实用性，它们大多被客观地描绘，营造人物生活环境并传达社会文化风貌。区别点在于——非聚焦型风景的视角尽管也从外部观察，但是观察范围广阔，视角游离程度大，常常可以从天到地、从山到海；而外聚焦型视角则通常是对某一地的具体形态进行观测，视角游离程度不大，如前面提到《猎人笔记》的橡树和梣树。非聚焦型风景，尤其相似于我国山水画的“散点透视”，寥寥几笔却有诗意美感，而且大多是作为人物出现的环境，一般不能略去，如《边城》的开篇一段便有着诗意性的美；而外聚焦型风景，我们可将其视为类似西方风景画的“定点透视”，观察面总是要求细致逼真，如许多现实主义小说便展现了这个特质，并且有些外聚焦型风景，并无创造人物生活环境的实际意义，只是调节节奏，如对于蒲宁的《金窖》中的“天气变得凉飕飕的……群鸦正竖起羽毛在这些细枝上栖息”(19)这段风景描写，曹文轩就认为“这段风景描写既不是作为人物的活动环境而出现的，也不是作为故事的一个因素而出现的，具有相对的纯粹性。如果将它删除，一切将会照常进行。”(20)
四、风景的叙事时间问题
风景一般都被视为环境因素，属于空间范畴，但是在叙事活动中，风景被时间化了。小说中任何风景的描述都要持续若干字节，会形成相应的“阅读时间”；影视剧中风景的呈现也是要消耗“放映时间”的——也就是说，时间恰恰是最具叙事性的因素，任何叙事都可以建立两种时间性：被讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。热奈特的时间理论影响深远，他在文学叙事学领域中首先建立起“时序”、“时长”和“时频”的划分，“时序”回答“什么时候”的问题；“时长”回答“多长时间”的问题；“时频”回答“多少次”的问题。
(一)有关时序
小说中的风景，我们会发现这样一个特点，它们大多数没有时序性，不管风景视点如何变迁，跨度如何变化，大多数风景所有的只是一种范围的变化和时间占据性，而其间并不存在时间的线性发展。然而，风景都是无时序的吗？有没有这样一类特殊的情况存在呢？——答案是肯定的，一些风景如果与时间词语组合，那么我们就可以参看整篇文章的结构线索以及主体的行为，以主体的行为来外在地辨别风景的时间性，如张爱玲的《金锁记》开头就很好地体现了这一点：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”(21)在这段文字中，“年轻的人的月亮”只存于想象中，体现出的是现在时特点，是“红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊”；而老年人的回忆，则将我们带入过去的景象中去——是“欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白”。从现在时的月亮呈现的情形转到过去老年人眼中月亮的影像，在此种情形上，我们可以将其看作是热奈特所认为的“倒叙”，也就是说，在风景的时序问题上，风景对象自身并不存在明确时序问题，所以要讨论风景的时序，就必须借助主体的行为或者明确的时间词作为参照，来断定风景所处的时序，当然，这种情况是少之又少的。
(二)有关时长
大多数风景并无时序，但占据着时间性，而这种时间性就是“时长”，即是“故事时间与叙事时间长短的比较”(22)。在时长方面，通常区分出暂停、省略、场景、概要、扩述这五种情形。
1.叙事的时间比故事的时间无限大，这种情形被称为“暂停”。此种暂停分为两类：(1)“可出现在故事开始之前，由叙述者介绍社会地貌、地理状况等，而故事中任何人物都不参与观察”(23)。如《边城》中“茶峒地方凭水依山筑城……且与四围环境极其调和”(24)这段景色，就完全没有人物出现，只是详写地理环境，景物描写呈空间性展开。(2)此种暂停“还可用于对所观察对象的特写以及对物件的细致观察”(25)。以法国新小说为典型代表，如格里耶的《咖啡壶》：“咖啡壶是一种褐色的陶瓷。它呈球状，……壶嘴略呈S形，下部稍稍鼓凸。……所有其余部分是一抹的淡褐色，闪闪发亮”(26)。在电影中，这样的情况也屡见不鲜：a.以定格特写的手法彰显“暂停”。如北野武的《那年夏天宁静的海》中远景镜头中的翻腾着海浪的海面，哗哗的海浪声叙事。b.小说般的散点透视则体现在长镜头和全景镜头上。如吕克贝松的《碧海蓝天》的长镜头推进表现一望无尽的大海，故事时间并未开始，而有关于大海的叙事时间已经出现并且进行；还如以全景镜头表现维斯康提的《豹》中人物群聚壁炉边的画面，这一刻故事时间未往前移动，镜头只是在特定空间中缓缓移动，此镜头正如麦茨所说“画面上相继出现的所有主体之间表现为一种同时性的关系”(27)。
2.叙事时间等于故事时间，也称为“场景”或“等述”。对于风景，故事中人物移步换景的例子举不胜举。在电影中如《爱在日落余晖时》的午后巴黎街头、护城河之景随着杰西与席琳的散步、泛舟等行为不断进行着变换；也有用画外音代替人物进行叙述，如《蝴蝶梦》中画外音：“昨夜我在梦中又回到了曼德利。我好像在通向大路的铁门前……大路在我面前蜿蜒展开……一些树干和枝条像长长的坚硬的手指一样，侵入了大路……时光的流逝并没能损坏这建筑的对称……”，同时镜头也相应地展现出铁门、道路、树丛与曼德利庄园之景。
3.叙事时间比故事时间小，此为“概要”的情形。风景或以简略笔法描述，其间还有时间的痕迹出现，可用于对某些经常出现事件的频率的综述，如《到灯塔去》中的“岁月流逝”章节，高度概括了变迁的景物。电影中主要以快镜头或蒙太奇来表述，如《公民凯恩》中苏珊所经过的城市的报纸上各种“头版新闻”的画面等，通过蒙太奇镜头的快速变化，观众在短短几秒的叙述时间中就知道了苏珊的巡回美国演唱会的大致状况。
4.叙事时间比故事时间无限小，此为“省略”。对于风景对象的“省略”，最为典型的代表要数张爱玲《金锁记》中的十年描写：“七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”(28)十年的光阴，在“帘子和屏条的荡漾”中便悄然流逝。在电影里，如《公民凯恩》中随着撒切尔先生的一声“圣诞快乐！还有，新年快乐！”镜头从壁炉处切换到二十五年后的办公厅。
5.叙事时间比故事时间大，此为“扩述”，此种情形热奈特并未谈到，但安德烈·戈德罗与胡亚敏都有所提及(29)。这种类型体现在小说中，往往会有主体的抒情性交织于风景中。如《金锁记》中曹七巧看到“酸梅汤沿着桌子一滴一滴往下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年，真长，这寂寂的一刹那”(30)，物理时间也许只有几分钟，但却恍若隔世。而在电影方面，“扩述”可用慢镜头表示，如以慢镜头表现枪弹穿过苹果、容器碎裂、水滴缓缓地滴在瓶中溅开的过程。
(三)有关时频
风景的叙事频率问题大体也可分为四种类型：1.叙述一次发生过一次的事。这个很普遍，略过不记。2.叙述几次发生过几次的事。几次的对象，如电影《公民凯恩》中凯恩与第一任夫人在餐桌上吃饭说话，他们的服饰、说话内容都不相同，这种主体的变化不再是简单的重复，而是为了暗示“主人公与他妻子感情关系的逐渐恶化”(31)，影片是“向前移位的”(32)。3.叙述几次发生过一次的事。表现为多次呈现一种同一景象。如格里耶的《嫉妒》中反复出现的蜈蚣和它被捏死的情景。4.叙述一次发生过多次，表现为“等述”后的“概括”。表现在风景上则呈现一种“时间、季节乃至宇宙的规律”。如《呼兰河传》中“只要严冬一到，大地就裂开口了”(33)。
五、从风景到奇观：空间叙事及其文化向度
风景从其本质而言是“空间性”的，而任何叙事都必须裹挟在特定的“空间”里进行，因而，作为空间的风景都会在不同程度上参与叙事的进程，产生不同程度的叙事效果。风景作为空间的叙事性主要从三个方面体现出来：
(一)风景作为行动元直接参与人物的行动，成为叙事的推动者
格雷马斯区分了“角色”和“行动元”，认为“行动元属于叙述语法，而角色只有在各个具体话语里表达出来时才能辨认”(34)。在一个叙述文本中，一个行动元可能会由几个角色表现出来，而一个角色也可能是由几个行动元的结合。由于角色与人物关系紧密，一般的叙述理论都将它们作为格雷马斯叙述分析的重点突显出来，其实，如同前面曾提到的罗兰·巴特一样，格雷马斯也为风景进入叙事分析预留了一个位置——只不过这并不是他关心的重点。在《行动元、角色和形象》中，格雷马斯不仅分析了叙述文本的行动元结构、角色结构，还分析了话语结构。在话语结构的“形象与构形”部分，格雷马斯发现，叙述文本的“词汇场”中存在大量的“词位形象”，“它们决非自我封闭的事物；它们遇到或同别的有关形象结合起来，随时都在扩大自己的义位运动，形成有着自己组织的形象群集。”(35)这些形象集群形成分散在叙述文本中的一张“形象关系网，组成了话语的构形”。不过，这些形象并非全部具有叙事功能，“只有某些能起行动元作用的形象会上升为主题作用：它们就叫做角色。”(36)格雷马斯这里所分析的形象从语言学角度来看主要是一些名词性的词汇，这里既包括作为行动主体的“人”、“动物”，也包括一般都不具备行动性的“风景”(狭义的自然、环境等)。格雷马斯没有进一步区分，究竟哪些形象在什么情况下具有行动元的作用，这一关键问题的语焉不详使得“风景”失去了正面出现在叙事学理论中的难得机会。但是，如果风景具有了某种行动元功能，那么就能够直接参与主人公的行动，发挥其推动叙事行为的积极作用。这便是格雷马斯为我们预留下的风景叙事的理论空间。
风景如果不满足于仅仅成为人物活动展示的背景，它必须使自身的意义获得突显，引起特定风景空间中主人公的关注和读者或观众对它的注意。在《厄兆》中，斯蒂芬·金一开始就写道，在不是很久以前，小镇罗克堡曾经出现过一个恶魔(有精神和性问题的警察弗兰克·杜德)，虽然他五年前就自杀了，但其所造成的恐怖氛围仍然存在，成为父母用来恐吓子女的办法。但是，恶魔又“回来了”。小说描写四岁的泰德·特伦顿凌晨小便时产生的恶魔在他的衣橱里的“幻觉”，虽然在父母的安慰下，小泰德又睡下了，但恐惧仍未消除：
“这时，一种新的尖叫声，比外面的夜风更近，又把他带回到刺目的清醒中。
衣橱门上的铰链。
吱呀——
这细丝一般的声音，恐怕只有狗和深夜里还清醒着的小孩子才能听见。”(37)
“可能在衣橱里的那个东西是用它自己咝咝的呼吸声对他说话，也可能那个声音又是风的呼啸，也可能两者都是，或都不是，但这并不重要。他听着它的话，感到恐惧，神魂颠倒，几乎要晕过去(但是，噢，又那么清醒)；他看着它那张阴影重叠的缠结着的脸，他几乎认识。”(38)
恐怖小说里最经典的叙述方式是真正的危险并不露面，而是通过受威胁的主人公周遭的各种细节来暗示危险的临近。在这一过程中，风景便不再只是外在于主体的客观化存在，而具有了某种人格化特征。无论是否真的是恶魔现身，抑或真的只是主人公的幻觉，原来所熟悉的、静态的风景开始变得陌生，并开始“行动”。在罗兰·巴特那里，这些风景描写所具有的可能只是“情报”功能，但在格雷马斯那里，风景有可能直接成为行动元而被界定为角色。《厄兆》中的衣橱便是如此，在日常生活中，衣橱都只是供人排放衣物的空间，但在泰德·特伦顿眼里，衣橱成为恶魔藏身之所，成为危险的象征。在这里，恶魔并没有真正的“现身”，而只是通过衣橱门上的铰链、橱门慢慢的敞开以及里面所传出的咝咝的声音等等来诉诸小泰德敏感而脆弱的神经，并在他的脑海里幻化为恶魔的形象。因此，如果要对这一情节进行叙事分析，我们无法真正为恶魔这一行动元确立某一真正的行为主体(人、动物，抑或妖魔鬼怪)，而只能用衣橱来做为恶魔行动元的替代者。或者反过来说，在此，作为风景的衣橱事实上成为不在场的行动主体的替代者，占据了叙事行动元的位置。
风景具备行动元的功能意味着叙事重点在处理“人物—空间”的关系。在王安忆《长恨歌》中，第一章对上海弄堂的描写是颇受关注的部分。从一般的叙事理论那里，王安忆对上海弄堂极为散漫的描写几乎无任何叙事性可言，不过，如果注意到小说叙述中“鸽子”——“城市心的温柔乡”(“上海”)——“闺阁的心”(“王琦瑶”)这一系列意象的等价置换(39)，那么，人物与空间的同构与一体性便突显出来，套用格雷马斯的行动元理论来看，上述三个形象都具有同一种功能，实为一个行动元的三种不同的角色。
(二)风景不直接参与人物的行动，但参与叙事情感、叙事语调的营造
在柄谷行人那里，一开始处于第一位的则是处于自然空间的风景，如崇山峻岭、草原森林等；在此基础上才有了第二位的、也即是处于文本空间中的风景，它们是被人为加工、描绘或记录后的风景。处于自然空间的客观风景、社会风貌和生活场面与创作者的主观选择和审美观念以及价值取向相糅合，打上了人的主体审美和价值取向的烙印后，便成为从“无机”变成了“有机”的文本空间的“风景”。如沈从文笔下的酉水，“新名字叫作白河。……河底小小白石子，有花纹的玛瑙石子，全看得明明白白。水中游鱼来去，全如浮在空气里。两岸多高山，山中多可以造纸的细竹，……夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜”(40)，作家根据自己的审美意趣，选择酉水中的石子和游鱼，还有高山上的竹子，晾晒衣裤的颜色作为重点描绘对象，并在语言上字斟句酌，凸显诗意，令读者也能感受到扑面而来的诗情画意的古雅美感。
这些风景描写并未参与人物的活动，只是起到提供背景信息的“情报”功能，因而，这类风景叙事相对于以“行动”为核心的“强叙事”而言，则为一种“弱叙事”。将这种“弱叙事”上升到小说叙述的核心层面，便是法国新小说派代表人物罗布-格里耶的所谓“物主义”或“物本主义”。在他的一系列小说中，人物的行动变得不那么重要了，叙述者不再关心人物为什么要做出这一行动(即行动的因果关系)，也不特别关心此行动与彼行动之间的关联(行动的时序关系)。人物行动完全被客观化了，人物在行动过程中的所见所闻——人物眼中的风景——成为叙述的主体。在《窥视者》中，马弟雅思去岛上推销手表的行动只是成为叙述的一个由头。小说第一节所有的叙述除了最后一段与他的旅行目的相关外，其它所有的部分都展现的是在马弟雅思眼里登船及到岛上的过程中的“所见所闻”，而且这一所见所闻都不具有任何的“戏剧性”——用现实主义小说理论来分析，只能说这一描写反映了马弟雅思的无聊。对此，罗伯—格里耶曾做过如下的辩解：“人们常常而且并不错地注意到，在不妨称之为新小说的作品中，尤其在我本人的作品中，描述占有很重要的位置。尽管这些描述——纹丝不动的物体或者场景的片断——通常都以令人满意的方式作用于读者，许多专家对它们的评价却是贬义的，他们觉得它们无用而又混杂。”(41)但是格里耶认为，在现代小说那里，“描述的地位和使命已经完全彻底地变了。当对描述秩序的关注侵入到整个的小说时，它同时也就失去了它的传统意义。”(42)描述将作为空间的风景纳入叙事领域，对风景的描述成为叙述活动本身，从而消解了人物的活动之于叙述行为的中心性地位；甚至在格里耶的《去年在马里安巴德》那里，故事的时间与放映的时间几乎完全吻合，“人们向我们讲述的像讲一段往事似的这一爱情故事，实际上正在我们眼皮底下展开着”(43)，这种奇妙的观影效果与影片中与之不相称的过于频繁的服装变化、昼夜交替的连续镜头交织在一起，将电影中“唯一重要的‘人物’”——观众——突显出来，描述的客观性与想象的主观性完美地融合在了一起(44)。
不难发现，在传统现实主义小说中，人物及其行动是其主要的讨论对象，小说叙事总是从作为主体的人出发，关心人的主体行动。但随着现代小说、先锋电影的发展，以时间发展为序和以人物行动为中心的传统叙事模式逐渐开始转向行动淡化和以空间为有效结构的叙事模式，也正是这种对“强叙事”的有意弱化，空间叙事的重要性越被强调，其结果就是“空间叙事学”的诞生。
(三)风景成为奇观，并成为叙事的直接目的
约瑟夫·弗兰克在1945年发表的《现代小说的空间形式》拉开了当代国外的空间理论研究的帘幕，20世纪七、八十年代，西方文化思想界又兴起了空间理论转向，列斐伏尔等学者对空间问题的高度关注，标志着空间转向成为当代文化关注的热点问题。之后，更多学者也开始关注空间理论，空间叙事从小说结构逐渐走入生活文化、历史地理、政治权力等方面——戴维·哈维、苏贾延续并发展了福柯、伯杰等人空间叙事的思想，对空间、时间和社会存在的辩证关系做了根本性的再思考，发展了后现代地理学；塞义德引出了空间与后殖民主义的联系；德波将空间视为一种景观社会；凯尔纳、鲍德里亚则凸显了其空间中的景物的政治与文化含义。当代的社会理论和分析方法对于空间问题的探讨，从其间景物内容的结构安排逐渐走向一种文化研究。
风景的奇观化使风景不再只是故事的背景，而直接上升为叙事的主题。在19世纪末，随着都市化进程的加速推进，都市日常生活、都市空间经验、都市景观及都市问题等都进入了人们的视域，空间作用更多显现在生活层面，政治和经济力量更加为空间所体现，马克思将城市空间看作是“资本主义最清晰地表现自身的空间”(45)。城市大规模的生产、交换和流通的复杂经济体系促使空间也发生变化。在法国思想家德波看来，大规模都市化进程已将人类社会带入到“景观社会”——“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象”(46)。这一社会空间的存在表现为各种声、色、光、影等都市景观的庞大堆积、挤压。都市中金融中心、博物馆、娱乐场所的大量设立，商品、广告促使了图像的扩散，成为立体信息或符号来强调景观的特征。在这一基础上，我们甚至可以说，都市空间正是在景观、影像的堆积中矗立而起的，风景在这一层面上被符号化地烙上了奇观的印迹。
在这种景观社会中，有着欲望化和消费刺激的双重结合，我们可以看到，在商业与文化相结合的时代下，“景观”或者可以说是“奇观”从各方面铺天盖地地涌来并呈现，奥运会、世界杯、NBA成为活动典型；《泰坦尼克号》、《木乃伊归来》等大片层出不穷；时装、建筑、音乐也呈现白热化的趋势，膨胀在世界的每一角落，于是娱乐、休闲等规范了大众的消费欲望，而幕后的资本家则依靠控制奇观的生成和变换来操纵这一社会空间，大众在消费和物化的刺激中成为景观的奴隶。正如凯尔纳所说“个人在商品的包装、展示和消费以及媒体文化面前失去了自主能力”(47)。
风景的奇观化，也成为当代电影叙事方式的追求目的。电影技术的更新在极大地丰富了电影艺术的表现力的同时，也使得电影叙事开始以高科技视觉技术呈现“前所未见”的奇观影像视为最重要的目的之一。从20世纪初期电影所经历的从无声到有声、从黑白到彩色的历程，到现如今以《阿凡达》为代表的3D电影成功的商业化实践，标志着电影追求视觉奇观效果的本性始终未曾改变。最佳的视觉效果、强烈的感官刺激、意想不到的观看方式、超乎想象的视觉影像，都制约着电影叙事的选择：不仅以“大投入、大制作、大导演、大明星”为特征的大片是如此，即便是小成本的影片也尽量调动镜头的变换，通过令人眼花缭乱的剪辑来强化某种奇观化的效果。从这个意义上来说，电影奇观化所针对的已不再只是外在于行为主体之外的风景了，而是将电影叙事所有的因素都置于被审视、被观看、被欣赏的“风景”的位置，这也无怪乎，奇观电影的主要功能是诉诸观众的视觉感官，而钝于激发人们的情感和思想了。
注释：
①参见中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典(第五版)》，北京：商务印书馆，2005年，第329页；顾士熙：《现代汉语常用词用法词典》，北京：中国书籍出版社，2004年，第271页。
②维基百科风景概念。http://zh.wikipedia.org/zhcn/％E9％A3％8E％E6％99％AE。
③《马克思恩格斯选集》(第一卷)，北京：人民出版社，1972年，第35页。
④刘歆(编)、郭璞(注)：《山海经·北山经》，见《山海经》，西安：三秦出版社，2008年，第14页。
⑤(15)刘鹗：《老残游记》，北京：人民文学出版社，1997年，第44页，第1页。
⑥歌德：《少年维特的烦恼》，见《歌德文集》(第6卷)，杨武能等译，北京：人民文学出版社，1999年，第115页。
⑦柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第14页。
⑧凯尔纳：《媒体奇观》，史安斌译，北京：清华大学出版社，2003年，第18页。
⑨弗·雅·普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局，2006年，第18页。
⑩(11)(12)罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，见张寅德编选：《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第14-15页，第117页，第115页。
(13)Vinginia Woolf.To the Lighthouse.Wordsworth Editions Ltd,1994.中文翻译来自于：弗吉尼亚·伍尔芙：《达洛卫夫人/到灯塔去》，孙梁等译，上海：上海译文出版社，1988年，第336页。
(14)热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990年，第131页。
(16)霍夫曼：《雄猫穆尔的生活观》，韩世钟译，上海：上海译文出版社，1985年，第25页。
(17)屠格涅夫：《猎人笔记》，丰子恺译，北京：人民文学出版社，1997年，第230页。
(18)(20)曹文轩：《小说门》，北京：作家出版社，2003年，第279页，第305页。
(19)蒲宁：《金窖》，见《蒲宁文集》(第2卷短篇小说选)，合肥：安徽文艺出版社，2005年，第77-78页。
(21)(28)(30)张爱玲：《金锁记》，见《张爱玲精选集》，北京：北京燕山出版社，2006年，第92页，第45页，第56页。
(22)罗钢：《叙事学导论》，昆明：云南人民出版社，1994年，第145页。
(23)(25)胡亚敏：《叙事学》，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第83页，第83页。
(24)(40)沈从文：《边城》，见《沈从文精选集》，北京：北京燕山出版社，2005年，第53页，第53页。
(26)袁可嘉等选编：《外国现代派作品选》第3册(下)，上海：上海文艺出版社，1984年，第443页。
(27)(31)(32)安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆，2005年，第160页，第171页，第168页。
(29)具体参见安德烈·戈德罗、弗朗索瓦·若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，北京：商务印书馆，2005年，第163页；胡亚敏：《叙事学》，武汉：华中师范大学出版社，2004年，第80页。
(33)萧红：《萧红经典》，京天编选，海口：南海出版公司，2001年，第277页。
(34)(35)(36)格雷马斯：《行动元、角色和形象》，见张寅德编选：《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第119页，第129页，第135页。
(37)(38)斯蒂芬·金：《厄兆》，黄晓海、康笑宇译，珠海：珠海出版社，1997年，第7页，第8页。
(39)具体分析参见曾军：《观看上海的方式》，《人文杂志》2009年3期。
(41)(42)(43)(44)阿兰·罗伯—格里耶：《快照集：为了一种新小说》，余中先译，长沙：湖南美术出版社，2001年，第215页，第217页，第223页，第223页。
(45)包亚明：《现代性与空间的生产》，上海：上海教育出版社，2003年，第4页。
(46)(47)德波：《景观社会》，王昭风译，南京：南京大学出版社，2006年，第3页，第18页。