高潮的契机：论北宋前期词的过渡特色与艺术实践，本文主要内容关键词为：北宋论文,契机论文,高潮论文,特色论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
首先须要说明的是，本文的分期观念，主要依据文体自身的发展演变进程，并适当考虑有关政治经济和历史文化的大背景，所以此“前期”之说，系指太祖赵匡胤立国（建隆元年，960）到英宗赵曙治平末（四年，1067）这百余年的阶段。作为重新统一的封建王朝，其时商品经济的迅速发达促进了大都市的繁荣与市民阶层的兴起，相应提出适合自己审美趣味需要、并带有某种独立意义 的文化意识，产生出文化市场，这便为通俗歌曲——词的广泛流传提供便利的社会环境。另一方面，相对于中古时期，宋代士大夫文人的学识、艺术素养都有普遍程度的提高，而旧世族门阀制度的倾覆与新科举考试体制的全面确立，遂使宋代官员的来源及组构迥异于前朝，他们是更拥具雅儒品格和精致纤细的审美气质的庞大文士阶层。于朝廷“多积金、市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”（《宋史·石守信传》）的倡导下，广蓄家伎乐工、上下聚饮唱酬成习，花间派以来的传统词风自是又获得继续光扬的优越条件。当然，做为鼎盛期的前奏与通往辉煌之巅的过渡阶段，北宋前期词自有其高度成熟并不断探索、尝试新创以求变化的独具特色，才得为自北宋中后期到南宋前期的曲子词极顶阶段提供借鉴，完成最后的铺垫。
一
北宋立国初的50余年间，词坛尚处于相对沉寂的局面，但寇准、林逋的含思宛转，王禹偁的清新绵邈、潘阆的潇洒超逸，已经轻轻透出了新的气息情趣，预兆高潮时代的降临，而自真宗后期、历仁宗至英宗朝，标志着新兴的音乐文学样式——曲子词，经过晚唐五代以来长时期的培育，至此已形成稳定的传统，建立起自我适应的美学规范与价值标准，并且又在补充、发展传统，从而呈现缤纷多彩的面貌——即题林范围、表现内容、艺术风格的丰富与深化。
首先是现实的引入，因新皇朝日渐巩固繁荣，而直接颂扬太平盛世，描绘其升平气象。虽然缘由公府朝堂筵宴欢会、征歌逐舞以烘托热烈气氛的实际需要，但也确实体达着处于经济发达、文化昌盛，乃至百废俱兴的初宋上升期的时代精神，一种对未来充满热情和信心的普遍社会心态，无论朝野皆然。它的产生具有坚实的客观基础，所以不同于后来宣和、政和衰世季代之际的浮夸粉饰之制。柳永词中曾有代表性地铺写了此等承平安乐的景光，使得官至翰林学士兼侍读、封蜀郡公的范镇也心悦诚服地说：“仁宗四十二年太平，镇在翰苑十余载，不能出一语咏歌，乃于耆卿词见之“（宋祝穆《方舆胜览》卷十一引）。例如其〔迎新春〕“嶰管变青律”、〔凤归云〕“恋帝里”、〔望海潮〕“东南形胜”等，皆假张扬铺排的笔法敷陈之，第一首为依调名切题之作，写汴京元宵佳节，循沿时间进展罗列空间场境，于绛树彩灯、箫鼓罗绮的奢华里，穿插以人的活动，一派祥和欢愉情调；第二首着重都市的冶游狭邪生活，将之平行展现在一年四季的时间画卷上，最后归束到珍重青春、及时行乐；第三首专写杭州风物，壮丽的自然景色和繁盛热闹的城市活动浑然作一，声色辉映，但它不像前两首的秾艳世俗，而别见清秀逸丽韵致，发人悠然远想。
类似的盛平豪奢内容，不独由中下层文士柳永所描摹的一般市井细民、青楼商贾表现出来，而于上层官僚士大夫的玉楼酬酢、风月歌舞岁月里得到更充分的反映，如聂冠卿〔多丽〕“想人生”与夏竦〔喜迁莺〕“霞散绮”。前者运用了“赋”的手法，详细刻划春日宴游之乐和歌伎舞女的美丽，富艳绮华间仍不乏清雅气息，不妨视作这一特定阶层日常生活方式与审美情趣的真切写照，它正是词得以盛行发展的重要催化剂，当时远知泉州的蔡襄寄诗云：“清游盛事传都下，〔多丽〕新词到海边，曾是尊前沉醉客，天涯回首重依然”（宋吴曾《能改斋漫录》卷十六），当可参证。后者据宋吴处厚《青箱杂记》卷五，为景德朝宫庭应制，其胜处在于能化合珠光宝气的皇家象在寥阔清迥之中，以富贵入神却不外形于貌，遂生高想远举之姿，故而王国维称赞其“差足继武”李白〔忆秦娥〕“西风残胜，汉家陵阙”的气象（《人间词话》），不过，李词的苍凉悲咽却是与夏词的雅则闲适意趣殊异。
设若回顾南唐、尤其是冯延已词，便会发现，那字句间乃至深层含纳里，总是充塞着悠长的“忧生之嗟”，或曰悲患意识，北宋前期的令词（百字以内的词为令词，百字以上者为长调）直接受到浸润熏染，不独身份地位与彼类似的晏殊，欧阳修如此，既便一般的士大夫词家也是同样，一时蔚为风气。第二，亦为最突出的，便是自此闲雅风神中所流露出来的轻淡又深永的、难以掩抑的伤感情绪，一种带有哲理意味的生命直觉感受和对于人生价值、命运奥秘的悲剧性思考。然而，冯延已处身强敌压境、小朝廷倾危在即的严峻现实中，烦乱忧苦在心寓目；晏、欧等词家却是生活在统一王朝的太平盛世，其创作背景大有差别，所以他们主要源生于自我的主观意念，传统的承袭共理性观照，一同融汇到感性体味里，便沉积郁结作心底的某种“闲愁”，别凭圆融中和之致出之。
如钱惟演〔木兰花〕“城上风光莺语乱”与林逋〔点绛唇〕“金谷年年”，二人虽然身世经历颇相悬殊，一为安富尊荣的王侯显宦、一为20年不履城市的清苦隐士，但不约而同，都因现实生活中难以避免的缺憾而领悟到人生的不圆满，发出无可奈何的叹息，尽管钱词意深语挚，较为低沉（黄升《唐宋诸贤绝妙词选》云：“此公暮年之作，词极凄惋”），林词别就咏草方式为之，隐曲含蕴（清先著《词洁》卷一云：“高远无痕，得神之作”），然而其于生命本体层次上的悲凉却是同类——或许可以说，他们发作先声，已经唱出主导北宋前期、乃至有宋一代词的文化精神的序曲，以后的广延深入、衍展嬗变虽然超迈此际的轻浅，却皆从这种基调流出。
关于已经流逝的美好事物的怀念和珍重，很容易对应到眼前现实的联想，从而感受时光匆遽、生活多憾，遂使词家从各种不同角度去抒写这类意绪情态。如晏殊〔木兰花〕“池塘水绿风微暖”便是实写，就一次歌舞筵宴叹喟故交零落，不胜今昔之情溢诸言表，清张宗
云：“东坡诗‘尊前点检几人非’，与此词结句同意。往事关心，人生如梦，每读一过，不禁惘然”（《词林纪事》卷三）。石延年则屡举进士不第，为人又意气自豪，其〔燕归梁〕“芳草年年惹恨幽”借“春愁”为题，自是于年光代序、“伤春伤别几时休”的思询里，寄托了身世不偶、往事悠悠的现实内容，故此际斜日倚楼，因景生情，也不再是泛泛的慨叹了。正缘由往事的不可追，于惆怅惋惜之余，会加倍珍重尚能把握得住的现在，自然成为词家们的行为取向与生命重心之所在。如宋祁〔玉楼春〕“东城渐觉风光好”，绚烂春光激起生命的热烈，为“一笑”不惜“千金”，看似意兴甚豪，然将“欢娱”归结到斜阳晚照，仍然掩不住那深层的迷惘苍凉。如欧阳修〔浣溪沙〕“堤上游人逐画船”和晏几道〔鹧鸪天〕“守得莲开结伴游”，前者高唱的依旧是“人生何处似尊前”的主旨，在这儿，歌席舞宴已经不局限在物质层面的生理感官享乐，而更包蕴了象征指向，兼具心理情绪上的寓托排遣作用，成为特定文化意识、生存价值的载体，有着类型化意义；后者写云随月满、竟日的荡舟采莲，但忧愁的却是“朱颜”将凋谢于明日的西风里，一笔双向，因花而及人，便给眼前的欢愉蒙上阴影。所以说，春天虽然标志着青春生命的勃发，可是它的短暂给词家敏感多思的心头带来沉重压力，使之永无止歇地吟唱着一阕阕哀惋的歌。如张先〔惜双双〕“城上层楼天边路”和〔千秋岁〕“数声鸮
”，将“惜春”共伤远怀人浑化为一，格外显得缠绵委曲，在那心底含蕴里，所思者也如同“断梦归云”，象征着某种美好理想，是恒久的人生追求与归指，又永远说不清也难相即；眼前的芳菲消歇，
悲鸣，触惹起的韶华迟暮感，更加重“谁家住”的困惑，总觉天涯茫茫，“有人还在高高处”，是无从寻觅的了。故这时的愁绪纠结萦迥，犹“似双丝网”，怎么也排遣不开——“无计使哀弦寄语”！最终直逼出“天不老，情难绝”的尽头话，感情的激越已不能再用柔和宛转的风韵约制，是以近乎凄厉。相形之下，晏几道〔减字木兰花〕“留春不住”仍旧绰约蕴藉、凭淡语传深情，尤其在结拍，即知春去难留，“新声”也未能释哀解憾，便作退一步想：“且占香红一夜眠”，暂时相伴亦自慰了。唯有此顿挫，才觉情味格外沉挚厚重。
就词家创作心态言，当其感物兴发、融景生情，往往会有诸般的暗愁幽恨洒落于情思间——它微约轻柔，烟雾一般迷离惝恍，虽能够朦胧感受到，却是难以确认理清、实在把握。如晏殊〔清平乐〕“金风细细”与〔踏莎行〕“小径红稀”，它们分写初秋和晚春，于最典型性的季节景物的描摹中，融进自我的主观敏锐感觉，暗示出特定情绪指向，因为两者皆选择夕阳斜照、小窗深院而浓睡愁梦的场境，更带有寞落惆怅的基调，轻轻弥漫在眼前的西风坠叶、飞絮飘红间，那么，惊心于节物换移、生命迟暮，都从言外悠悠流出，教人反复体味，徘徊不尽。晏几道〔蝶恋花〕“庭院碧苔红叶遍”节令则为深秋，多侧重在视听方面，用笔也较轻利明畅，结拍并就“芦管”直出“秋怨”之题旨，意味的凄冷自有别于晏殊的隐微含蕴。
承循南唐词家主体创作意识的建立，于北宋前期继续得以强化，词家们注意到用这种广泛流行的音乐文学样式，去抒写现实社会人生中的各种感怀，从而扩展词的题材范围、丰富其表现能力，遂为后来苏轼的全面革新提供了一定的艺术借鉴，予作充分的准备，是为第三。如因宦海波涛、仕途蹉跎所滋生的碌碌浮沉之慨，原本是诗歌中的凡常习见，现在的词里也开始出现这种内容了，王禹偁〔点绛脣〕“雨恨云愁”与苏舜钦〔水调歌头〕“潇洒太湖岸”便表述了迁贬失意感叹。前者大约成于王禹偁谪黄州时，他愤慨抑郁的心情可参见同期的《三黜赋》与散文《黄冈竹楼记》，于词中却只凭轻淡笔墨描摹江南清丽物景，开首虽即明书“愁”、“恨”字眼，然一点不觉沉重，仅结拍以“平生事”提唱，其余便全由篇外见意了。后者作在苏舜钦废退苏州时，曾造沧浪亭自遣，以《沧浪亭记》述其事，复更就此词表叙，兼容景、事、情，借古喻今，深惧于现实境遇的险恶，而其挥斥流走的笔势，已开苏轼先声。柳永〔鹤冲天〕“黄金榜上”竟直言下第不及的牢骚，纯借情语为之，那份狷狂不羁、一无顾忌的姿态凸现眼前，到了直接与封建礼教名份对立的地步，所以要被朝廷排斥压制，而晏殊〔山亭柳〕“家住西秦”比较特殊，一般看来，是写歌女的盛衰经历，为她红颜老去即遭冷落的凄凉境遇叹息，运用了今昔对比手法；不过，联系到晏殊此际罢相迁徙永兴军的现实，则中间寄寓的自我人格形象和身世之感便可品味到了，“时同叔年逾六十，去国已久，难免抑郁”（朱昌槐《词选》）。
欧阳修晚年致仕后居颖州，颍水合诸流汇聚于此为西湖，风景胜美，他制〔采桑子〕十首记游赏乐事，源发于饱、谙沧桑世态的老年人那涵纳着无限喟慨与淡淡惆怅的一份宁静闲散，于景色的刻画里流露出清逸潇洒气息，以理性观照去自遣自适，遂与大自然的良辰美景存在距离，不再是忘情融入而浑化一体——它正是封建社会后期已经高度成熟的士大夫文人生活姿致、文化品格与审美意趣的典型表现，不同于中期，如盛唐诗人慷慨飞扬、大喜大悲，总有生机勃发、激情鼓荡，遂成一往不复、难以抑勒之势。柳永〔女冠子〕“淡烟飘薄”写夏日消暑的闲逸，铺排景事，详尽明爽，无多余韵，仍是他长调惯用赋的手法，不求欧、晏令词的层曲深蕴；其间表现出都市上层的一般豪富显贵日常生活场面，注重声色感官的物质享乐，也不同于具备较高艺术素养、感受纤细敏锐的士大夫文人的风雅及其伤时叹逝、惊心岁华的咏吟。这种文化气质和审美趣味的差异，同样表现在览古之制上，如柳永〔双声子〕“晚天萧索”和张升〔离亭燕〕“一带江山如画”，虽分别于姑苏、金陵两处，然都是临江南胜景满目，念繁华成空所牵惹起的今昔兴衰之叹，不过前者铺叙张扬，沿空间行程和时间线索，就吴王旧址兼容写景、叙事、抒情、议论，于洋洋大篇中着力渲染发泄，不留言外包藏之意；后者则委宛含蓄，所描写清秋景象也不同于柳永的萧索寥落而别见高爽空廓，下阕只借“多少六朝兴废事”二句发兴，微逗凭吊之意便住笔，最后全归之倚栏放目，唯剩寒日西下，空里传情，格调苍凉萧远。
最后，是北宋前期词一脉承袭花间以来的艳科娱人传统，仍取男女恋情、离怨别思之类为重要描写内容，无论端委庙堂的一代贤相、胸藏韬略的靖边名臣，抑或一般的饱学文士、风流才人，莫不涉笔及此，极尽缱绻缠绵之能事。这固然显示文化传统的惯性影响力，顽强体现在时代的审美理想和艺术实践中；同时也说明词家情感的多样化，总要通过各种渠道渲泄出去，而新兴的曲子词，尚未登正统的文学殿堂，但恰恰是掩盖在他们庄严的社会面具之后，为其人性之本——对异性恋慕爱思之情的最适宜表现形式。当然，具体的艺术手法也是缤纷多采、富于变化的，如范仲淹、柳永、欧阳修、晏几道的词作手法各异，不胜枚举。
二
对于北宋前期词的题材、内容范围及相应表现特色，上面作了分类描述及约略论析，它基本接受传统格局与创作观念而来，同时缘由社会现实、文化环境的变化和词家自觉的主体意识，而有所扩展开拓，以下可据之进行概括总结。
从外在体式看，篇幅较简短的令词仍占有此一阶段作品的绝大多数，其间潜蕴的艺术张力、美学功能获得最大限度发挥，几乎已致它所可能臻达的最高境地。但另一方面，随着时代生活及精神需求的日渐纷繁，尤其是市民阶层的成长壮大，以及文学自身演进发展的固有规律作用，都对当时广泛流行的曲子词产生新的推动，那便是“变旧声，作新声”（李清照《词论》）。乐曲繁衍增多，歌辞扩充字数容量，无论表现对象、具体手法还是声律音调皆更为复杂多样——那直接结果即是长调慢词的大量出现。如令词〔抛球乐〕原只44字，现增至187字；〔甘州子〕变为〔甘州令〕，字数由33字增至78字；〔浪淘沙〕、〔雨中花〕分别衍为〔浪淘沙慢〕、〔雨中花慢〕，字数从54字、50字扩展成133字、100字，凡此之类，不烦缕述，其事理当可明见。
推而论之，外在体式的差异承载了各自不同的涵容，那么，也便选择不同的艺术方法、风格面貌以分别适应之。这里检视晏殊《珠玉词》、欧阳修《醉翁琴趣外篇》、晏几道《小山词》和柳永《乐章集》以论析其典范意义。前三家词集多择取〔木兰花〕、〔蝶恋花〕、〔浪淘沙〕、〔鹧鸪天〕、〔踏莎行〕、〔浣溪沙〕、〔采桑子〕之类曲调制辞，它们或者是齐整的七言、或者以七言为主而间以杂言句式，节奏较规律而趋向轻利流畅，有悠扬从容之致，篇幅也一般在百字内，表层容量受到严格制约，颇近似诗中近体，尤具七言绝句的韵味风神。是以注重情景间的交融互会，言外有余味，或不言言之，通过叙述的空白、断缺引发人的联想想象，力求凭简约的文字传写尽可能丰厚的蕴含，达到委婉深曲、隽永隐秀的艺术效果，前代词学家曾论述其表现特征、审美境界说：“大词之料，可以
为小词；小词之料，不可展为大词，必是一句之意引而为两三句，或引他意入来，捏合成章，必无一唱三叹”（宋张炎《词源》卷上）、“小令叙事须简净，再着一二景物语，便觉笔有余闲。中调须骨肉停匀，语有尽而意无穷”（清王又华《古今词论》引李东琪语）、“词之小令犹诗之绝句，字句虽少，音节虽短，而风情神韵正自悠长，作者须有一唱三叹之致，淡而艳，浅而深，近而远，方是胜肠”（清田同之《西圃词说》引顾璟芳语）。
柳永却与二晏、欧等殊异，他做为下层文士，常流连市井坊陌，熟谙音律，每共乐工歌伎合作，新创或改编了一批长调慢词，动辄一二百字、增至三叠，反复咏唱，以表现较广阔繁杂的自然人事内容。是以突破令词传统，除诗歌外，还向文、赋等相邻文体借鉴，引进创作经验，层层铺叙描摹，求得张扬详明，精心在章法结构的按排，妥善调配空间场面和时间过程，全方位地组织主观视听与客观物象穿叉，以见回环周致、透骨入微之妙。如〔竹马子〕“登孤垒荒凉”，着笔处是登高远眺，节序为残暑入秋，凡所见闻、感受及情怀心思都由之开展，因神京游赏的回忆转到当前故交星散、前欢不再的哀愁，上下照应、疏密错落而脉络清晰，一气贯注无痕，显示他的苦心经营，就人力得至浑成之境。其他如〔夜半乐〕“冻云黯淡天气”、〔八声甘州〕“对潇潇暮雨洒江天”、〔倾杯〕“鹜落霜洲”等等，莫不同擅其胜，故而年代与之相接的李之仪称赞说：“（唐五代词）大抵以《花间集》中所载为宗，然多小词，至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日”（《跋吴思道小词》）。
上述差别最终体现到艺术风格上，影响并形成不同的创作流派，那即是雅、俗之分，两者固然皆自花间、南唐衍出，属于所谓的传统婉约派，但功能取向、审美理想等却颇有歧异。晏、欧等风雅词人直承冯延已余绪，多作令词，主要题材虽亦为相思恋情一类，然已经融入身世之感，抒发生命中的幽恨闲愁，于迟回吟唱间总是笼罩着一道消释不掉的阴影，其高处屏弃浮绝及世俗色情气息，代表着令人心醉又心碎的剔透玲珑的美、一种纯粹诗的境界，一个水月镜花、为这充满缺憾的世界留下的凄惋的笑。他们娱人复自娱，艳科小道的曲子词遂成为其特定生存方式、情感归宿与文化精神的载体，后来鼎盛期的秦观、李清照等无不循此而继续发展，被奉为婉约派令词的范型而被仿效踪迹。
柳永词俚俗，向来视作市民及下层文士阶层生活情趣和审美取向的集中体现，如〔定风波〕“自春来惨绿愁红”，据宋张舜民《画墁录》卷一载，其中“彩线慵拈伴伊坐”之类为晏殊所不屑，这典型说明了士大夫文人的风雅蕴藉同市民们率直粗鄙的对立，但另一方面也见出柳永对传统的突破。一样地恋情相思，柳词却透彻入骨、详明发露，那么绘形图貌，扩散着浓重的世俗人生气息与感官刺激挑逗色彩——顺便说一下，较之《花间集》中牛峤〔菩萨蛮〕“玉楼冰簟鸳鸯枕”、欧阳炯〔浣溪沙〕“相见休言有泪珠”等作，渲染色情至此已臻极致，再过一分，便堕入淫邪恶道了——他造语浅白，选择赋的手法直接叙述摹画而不是暗示象征，一切都袒露于表面作直观显现而不求深层包藏或言外见意的比兴喻托，那充溢于其间的情感热烈明朗，能够即刻感应而不是梦一般漫无际涯无从实在把握的迷离惆怅，只有去细细辨认回味。此等词上继敦煌民间曲子作风，下为黄庭坚、周邦彦等仿效，独立一格，直及金元，有很强的生命力，是以宋陈师道说：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），宋徐度亦谓柳永“虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之”（《却扫编》卷五）。不过，就整体看来，浅近俗艳只是柳永风格的一个方面，他其实并不乏淳雅高华之制，如上面提及的〔雨霖铃〕、〔八声甘州〕之类，正显示了其精粹的艺术境界，连一向鄙薄柳词的苏轼都由衷赞叹说：“世言柳耆卿曲俗，非也。如〔八声甘州〕云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句不减唐人高处”（宋赵令畤《侯鲭录》卷七引）。要之，柳永接受了韦庄、李煜后期真率切挚、不务深隐密致的影响，更大量汲取市井新声，改革传统中占主导地位的令词，创为长调慢词——《乐章集》里有百余阕之多——引入铺排敷陈的赋体手法，从此使曲子词呈现出一种新气象，揭开词史上的慢词新时代，长调制作之风大盛，终于掩过令词。清王文简《倚声集序》云：“有诗人之词，唐、蜀、五代诸人是也；有文人之词，晏、欧、秦、李诸君子是也；有词人之词，柳永、周美成、康与之之属是也；有英雄之词，苏、陆、辛、刘是也”（清况周颐《蕙风词话续编》卷一引），特从风格流派角度论析词家，当行本色，推动音乐文学形式的词在全社会各阶层广泛流行，柳永有首位之功。
就实质而言，北宋前期依然属于令词时代，作为光辉殿军的晏几道，可以说已将其功能、境界发挥到可能的极至，标志了这个花间模式的结束；以后虽陆续制作，且不乏佳作，足与前贤抗衡，但是再也未曾成为词坛的主流性体式。柳永恰恰与之相映照，他征兆着长调慢词，以及与之适应的表现手法、审美取向等新创作时代的来临。变雅为俗、俗不离雅、化俗为雅而终至雅俗并融；娱人且复自娱，于艳科的感官声色绘饰里，兼及现实人生感触的抒发与自我情思意绪的寓托喻寄。“其命名本意，贵乎骨格风雅，声调卓越；非可以传奇谱曲，一味靡曼，如妖童冶女，抹粉涂脂，悦人观听而已”（清王又华《古今词论》），所以，在娱人之际更重自娱，“诗言志，词传情”，从花间派肇始的与诗判然两途而转为尝试部分向诗的道路回归，那么，这份“情”，也并非专属在恋情闺怨、异性慕思范围内，而泛化为生活道路上的丰富复杂的各种情怀感受。于外在形式方面，词家也无须循承缘调切题、咏唱本事的旧径，而当依据现实创作背景和各自的兴发旨趣，去随意选择相应的曲脾调名制填，风气既开，遂积沿成习式，调名也便不再载具音律以外的任何意义。当然，总上所述者，北宋前期词承旧启新，还只是一种渐变、一个过渡，其间蕴含着曲子词高潮的若干契机、显露出全盛阶段的重要端倪，它在艺术实践中体现的诸多特征，于后来有了更充分地实现发展。