苏共文艺政策、理论的译介及其对中国左翼文学运动的影响，本文主要内容关键词为：左翼论文,中国论文,文艺论文,理论论文,政策论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国左翼文学运动的兴起是与世界性的普遍舆论对于苏联态度的转变分不开的。其直 接原因是二十年代末资本主义世界爆发的国际性经济危机，使人们普遍地把它作为了资 本主义经济、社会制度以及道德信仰体系全面崩溃的征兆，把它看成了一个“垂死”与 “腐朽”的资本主义社会的形象。而与之形成对比的是苏联经过结束战乱，实行“新经 济政策”，至1928年又开始了第一个社会主义五年经济改造计划，苏联的经济表现出“ 空前的繁荣”的景象。到十月革命胜利15年纪念日，苏联已经向世界宣告“五年计划， 四年完成”，宣称已建设成为世界上农业规模最大的一个国家，并奠定了大规模的社会 主义机器工业的基础，实现了全国机器化、电气化，它的发展速度，特别是重工业的发 展速度，打破了历史上和世界上任何一个先进国家的记录。由国家操纵发动的强大的宣 传攻势，造成了苏联很快就会消灭失业、贫困，一切阶级和阶级差别，一切人剥削人的 根源以及城乡对立、脑力劳动与体力劳动的区别，资本主义已经日薄西山，社会主义蒸 蒸日上的普遍舆论。正是在这两厢对比中，经济危机带来的对于资本主义制度的普遍绝 望，使人们把希望转向苏联，不仅劳动阶级，而且知识分子普遍倾向革命，倾向走激进 化的道路。美国理查德·H·佩尔斯后来在研究这一段的历史文化《激进的理想与美国 之梦——大萧条岁月中的文化和社会思想》中就曾描述过，美国报章杂志派出的一批批 观察员到莫斯科都怀着一种“朝圣”的情感，感觉到自己“身临一个渐露端倪的新时代 ”。如果说，他们过去还把苏联革命看作是一个“实验”，认为“美国有足够的时间去 等待这次实验的最终结果”，那么随着证券市场的崩溃，大萧条的来临，对苏联的兴趣 急剧增加，“对很多人而言，布尔什维克的纲领不再是一个‘实验’，它毫无疑义地已 被证实是一个全面的成功”，他们完全被苏联所描述的未来前景征服了，以为自己看到 了“苏联的榜样不仅可以取代民主的资本主义，而且可以取代垂死的美国之梦”。①由 此造成了许多作家狂热地“向左转运动，在思想文化界，这个时期一个最突出的特点就 是“社会批评分解成为道义控诉、文化反抗以及天启式幻想的方式”。②未来的光芒掩 盖了一切困难和现实的缺点，向左转的知识分子把人类的命运和文化的前途都和苏联的 命运与前途联系在了一起。所以当时纪德在《访苏联归来》的序言中说了一句极富勇气 并发人深省的话：对于苏联的报道，“往往仇恨苏联的人说了真话，热爱苏联的人说了 谎话，这种情况是太多了。”③马赛尔·马尔蒂奈也曾感慨：“对于踏上这片他们当作 革命圣地的陌生土地的作家来说，敢于继续看到真实的情况，并且敢于大声说出他们的 见闻是多么困难。”④作为最早认识俄国革命的伟大及其历史必然性的人之一罗曼·罗 兰甚至嘱咐把他记录的《莫斯科日记》封存50年后再发表。当时已经造成了维护苏联就 等同于维护理想、前途和光明的语境，从而在国际上掀起了左翼思潮高涨的“红色的三 十年代”。
中国的特殊情况在于左翼思潮和文艺运动与中国共产党领导的新民主主义革命紧紧地 联系在了一起，而且中国由于抗日战争爆发，得到苏联最慷慨大方的援助，所以，当以 美国为代表的西方世界在30年代末受到德苏鉴定条约的重创而对苏联的幻想破灭，开始 重新审视苏联社会的本质，而从共产国际重新转向美国之梦时，中国对于苏联的热情有 增无减，甚至蒋介石都为十月革命胜利纪念日题词，国民党内也有舆论认为，苏联的共 产主义是和三民主义的目标相一致的。共产党更是一直把苏联奉为导师和榜样。这样， 当国际性的左翼运动退潮以后，中国左翼文学思潮即使在左联解散以后，也未告一段落 ，仍然紧紧追随着苏联文坛的发展动向，来自苏联的左翼文艺思潮和理论仍继续在影响 着中国文坛，形成了一个左翼文学理论的传统。因而，梳理清楚苏联的文艺政策和理论 对这个传统的影响是很必要的。
苏联作为无产阶级革命和左翼文学运动的发祥地和指挥中心是中国革命和左翼文学运 动重要的理论来源地。在三四十年代，可以说，苏联文坛的每一次论争，苏联文学理论 的每一步发展变化都通过翻译的渠道及时波及到中国，并产生重大的影响，中国左翼文 学运动的发展过程与苏共的文艺政策、文艺理论的变化息息相关。从这个意义上说，翻 译苏联的有关文献信息事实上起到了为中国左翼文学运动提供指导性的理论纲领和动力 的作用。左联领导人，左翼文学的重要理论家、批评家鲁迅、冯雪峰、瞿秋白、周扬等 ，都是苏联文学理论与批评的翻译者、编撰者，或阐释者。苏共文艺政策与马克思主义 文学理论的翻译是中国左翼文化运动和革命的一个重要组成部分。
正像苏联十月革命胜利以后，无产阶级所直面的最重大的文化问题是“无产阶级文化 ”能否独立，如何对待文化遗产的继承问题，如何对待非无产阶级文化的问题，文学阶 级性，文艺与革命与政治的关系一样，在中国最早提倡无产阶级革命文学的太阳社和创 造社最初的理论焦点也集中于这类的问题，只不过，他们还要面对中国文坛的实际，在 如何对待和评价五四新文学运动和新文学及其代表鲁迅的问题上，他们显然直接间接地 受到苏联无产阶级文化派和“拉普”或称“岗位派”一些观点态度的影响。而鲁迅对于 他们的反击以及左联成立后对“新月”派和“自由人”、“第三种人”的批判恰恰得益 于20年代的苏共理论批评对于苏联文艺界极左与极右观点和态度的清算和批判。
苏共夺取政权的最初年代，不得不将主要力量放在国内战争的战场上和经济恢复与建 设上，对于文艺界无暇过多顾及，而且，苏共对于文艺的政策，从革命胜利到三十年代 初也有过几次大的变化。“二十年代苏共的文艺方针是允许文艺界不同团体的独立存在 ，三十年代初苏共则作出取消一切文艺团体、建立单一的作家协会的决议。”⑤因而在 整个二十年代较少受到国家政权干预和限制的条件下，苏联文艺思想界异常活跃，斗争 异常尖锐和激烈，各种不同的文艺团体和主张，特别是在对待无产阶级文学的问题上， 截然相反的观点和态度都得以发展到极端。文艺界的思想斗争同样也反映到苏共内部， 维护无产阶级文学的历史地位的一派，和否定者同样对立，在党应不应该干预文艺，如 何干预，对于文艺界的领导应采取什么样的政策问题上，也其说不一。当时，苏共对于 文艺界的思想斗争和如何实现它对文艺这个特殊部门的领导，采取了非常谨慎的态度。 首先，苏共中央委员会于1924年5月9日由当时的中央委员会出版部长雅各武莱夫出面召 开了一次商讨会，苏共当时重要的文艺界的领导和理论家布哈林、沃隆斯基、托洛茨基 、卢那察尔斯基、瓦进等都出席了这次讨论会，大家畅所欲言，充分发表了各自的意见 ；接着又在中央成立了一个文学委员会，召集文艺界各方面的代表，进一步磋商有关问 题；经过反复的争论协商，苏共最后才于1925年7月1日公布了《关于党在文学方面的政 策》的决议。有关这次苏共党内讨论会的记录，冯雪峰曾根据日本藏原惟人和外村史郎
辑译的本子转译成中文本《新俄的文艺政策》，由光华书局于1928年出版。同年鲁迅又 再次翻译连载于《奔流》月刊，另外还翻译了1925年1月第一次全苏无产阶级作家代表 会议的决议：《观念形态战线和文艺》；1925年7月苏共中央委员会的决议：《关于文 艺领域上的党的政策》，⑥后来1930年由水沫书店出版时，鲁迅又加入了日本冈泽秀虎 作的《以理论为中心的俄国无产阶级文学发达史》，以使读者总览之后能够“于这《文 艺政策》的来源去脉，更得分明”。⑦
鲁迅所以如此重视，不惜一译再译在苏共党内发生的这场讨论及其最终的决议，正是 因为这本书很清楚地表明了在共产党内部展开的关于无产阶级文艺的三种不同态度和斗 争。一派偏重文艺，根本否定独立的无产阶级文学，不承认无产阶级文化这一概念的成 立；一派偏重阶级，主张党必须直接指导和干涉文艺。经过激烈的争论，最后双方“似 乎有些接近了”，产生了第三种观点，也就是党的决议的立场。即一方面坚持共产主义 的立场，无产阶级的观念形态，看到“无产阶级作家的霸权，现在还未曾确立，党应该 加援助于这些作家，自己造出进向这霸权的历史底权利来”；一方面也要看到文艺的问 题“是较之由无产阶级所解决的别的课题，无限地复杂的”，“党应该竭一切手段，排 除对于文学之事的手制的，而且不懂事的行政上的妨害”。⑧宣告在文艺领域允许“一 切各样的团体和潮流的自由竞争”，不允许任何一个团体，哪怕是“在观念内容上，最 为无产阶级底之际”也不能“独占”。冯雪峰和鲁迅先后翻译出版的这本苏共的文艺政 策所汇集的关于无产阶级文艺的不同观点和主张，在当时的中国完全可以相对应地找出 其翻版，因而苏共的最终态度和决议，对于当时的中国文坛来说，也正是一剂完全“对 症”的良药，具有着很强的针对性和指导性，鲁迅选择翻译这本书，可以说是为那些“ 速断的无产文学批评家”提供一个可以“依法办理”的现成的参考。
当马克思、恩格斯有关文艺的经典性论说还未被整理出来，为人们所认识的时候，苏 联马克思主义流派文艺理论家的代表性著作也是左联自觉地接受马克思主义文艺理论指 导的一个重要资源。特别是普列汉诺夫和卢那察尔斯基的批评理论在初始阶段受到高度 重视。鲁迅在左联成立前因为受到创造社与太阳社的批判，已经有计划地开始了苏联文 艺政策和理论以及苏联文学的翻译。由冯雪峰发起，他参与主编的“科学的艺术论丛书 ”在已出的9种中有两种普氏的著作：鲁迅、冯雪峰分别翻译了《艺术论》、《艺术与 社会生活》；两种卢氏的著作，仍由他们分别翻译了《文艺与批评》、《艺术之社会的 基础》。计划出而未出的5种著作中普氏与卢氏的论著或评论研究他们的著作，也占了 绝大的比重。当时有关这二人的译著还有林柏普氏《艺术论》的译本(南强书局，1929) ，鲁迅另译有卢氏的《艺术论》，瞿秋白也翻译了普氏的重要论文：《易卜生的成功》 、《别林斯基的百年纪念》、《唯物史观的艺术论》、《法国的戏剧文学和法国的绘画 》，并著有《文艺理论家的普列哈诺夫》。何畏翻译的苏联耶考芜莱夫著《文学方法论 者普列哈诺夫》(春秋书店，1930)系统地介绍了普氏辩证的方法论及文艺批评观、文学 史观。胡秋原编译的《唯物史观艺术论——朴列汗诺夫及其艺术理论之研究》(神州国 光社，1932)全面地译介了普氏关于艺术之本质、艺术与经济、艺术之起源、艺术之进 化与发展、文艺底个性与社会性之考察的论点和普氏的生平及其作为俄国科学的美学和 社会学的文艺批评先驱的地位。无怪有研究者认为“那是个好读蒲力汗诺夫和卢那卡尔 斯基的时代”。⑨
鲁迅和冯雪峰对于普列汉诺夫学说的译介和评价显然把政治家的普氏与文学理论家的 普氏区分开来，鲁迅称赞他的著作是“科学的社会主义宝库”，“在治文艺的人尤当注 意的，是他又是用马克斯主义的锄锹，掘通了文艺领域的第一人”。⑩冯雪峰也认为普 列汉诺夫是马克思主义美学的“开基人”，“现在俄国及世界的许多马克思主义艺术理 论家，差不多都从他那儿出来的”。(11)也正是出于这样的认识，他们对于普列汉诺夫 文艺理论和批评的译介比较客观，突出强调了列宁对于普氏肯定的方面，把是否研究普 氏的著作，提高到能否成为“意识底的，真实的共产主义者”的高度，他们对于普列哈 诺夫的选择，所看重的正是他在马克思主义文艺学建立和发展中的源头的地位和意义。
卢那察尔斯基是当时苏联领导文化教育的最高国家机关——人民教育委员部的第一任 委员，掌管着苏共对于文艺界的领导权，他的理论文字在相当大的程度上是苏维埃教育 、科学、文化的实际活动和斗争的直接产物，鲁迅、冯雪峰等对于卢氏的译介“是不仅 在卢那卡尔斯基为科学底社会主义艺术学的理论家，而尤在其为实际底指导者”(12)， 卢氏的作品显然让鲁迅产生了更多的共鸣，他在翻译序言、译者附记，以及为柔石译卢 氏《浮士德与城》和瞿秋白译《解放了的堂·吉可德》写的后记中，都以相当大的篇幅 谈到卢氏的生平思想和立场观点以及对于当时的中国文坛的重要意义。从这些论说可以 看出，鲁迅在以下几个方面与卢氏相认同。
一、文艺的阶级性。卢那察尔斯基作为一位资深的，“绝对属于革命底俄国的”布尔 什维克，同时又“极通晓法兰西和意大利”的知识渊博的学者，“百科全书式”的人物 ，在革命的阶级的理想和全人类的理想之间建立起了一致的关系，也可以说他是用革命 的阶段论统一了这两者之间的矛盾，这个逻辑对于鲁迅去理解认同苏联的革命与文艺的 政策具有着巨大的说服力。卢氏承认艺术在消灭了阶级的共产主义社会“必得完全自由 ”，但在阶级社会里“不能不暂有禁约”，这正像他主张到了无阶级的社会必得取消专 政，在无产阶级革命时期必得实行“无产者独裁”一样，出于同一逻辑。在文艺领域， 他们同样相信“在我们还不是胜利者而是战士的时候，我们将严正地并长时间地使阶级 艺术发展着”(13)，“不带阶级的性质的，那起源和关联没有阶级利害的那样的艺术作 品，是完全不存在的”。
二、卢氏对待以前的文化和传统的态度。卢氏认为“新的阶级或种族，大抵是发达于 对于以前的支配者的反抗之中。而且憎恶他们的文化，是成了习惯”。只有到“后来的 世代”，才可能“愈加学着客观底来享受一切的艺术的”，无产阶级也是如此。这个观 点显然对鲁迅产生了极大的震动，他不仅在《浮士德与城》的后记中大段地做了引用， 还有所发挥。他认为卢氏的主张“择存文化底遗产，是因为‘我们继承着人类的过去， 也爱人类的未来’的缘故”。“新的建设的理想”，应该是“择存”一切文化的遗产的 “指南针”，“倘没有这而言破坏，便如未来派，不过是破坏的同路人，而言保存，则 全然是旧社会的维持者”。如何对待以前的文化和传统，也集中表现在如何认识、评价 旧俄作家以及同路人的态度上。鲁迅译的《文艺与批评》中收入了卢氏的两篇论托尔斯 泰的文章：《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》、《托尔斯泰与马克斯》，这两篇文章写于 革命前与革命后的不同时期，通过对比鲁迅非常清醒地看到卢那卡尔斯基对托尔斯泰的 论说经常受到他身份的左右，“时局不同，立论便往往不免于转变”，但由于鲁迅接受 了卢氏关于阶级社会中文化发展必然要受到阶级仇恨与斗争影响的规律，也就采取了一 种非常理解的态度。他认为当托尔斯泰主义成为“无产者独裁”的“思想的障碍石”的 时候，卢氏把它看作是“很麻烦的对手”进行批判，“正是当然的事”。“然而卢那卡 尔斯基并不以托尔斯泰主义为完全的正面之敌。这是因为托尔斯泰主义在否定资本主义 ，高唱同胞主义，主张人类平等之点，可以成为或一程度的同路人的缘故”。鲁迅从卢 氏对于托尔斯泰主义的批评中，看到了他所能够接受的马克思主义批评家的态度和意见 ，为他纠正“革命文学论争”中那些全盘否定五四新文学，以及一切“革命文学”之外 的其他文学的理论谬误提供了示范。着眼于新的建设，于旧文化“有所择取”，不仅是 卢氏为苏联无产阶级文学，也是鲁迅据以为中国革命文学的发展确定的正确态度。
三、卢氏关于马克思主义文艺批评的任务、方法、特征，文艺内容与形式的关系，评 价作品的标准等问题的论述向鲁迅显示了马克思主义文艺批评的基准。在这个问题上， 卢氏的观点和普列哈诺夫是一致的，也可以说卢氏是针对着苏联文坛的实际对于普氏观 点的概括和总结。卢氏和普氏都认为，马克思主义文艺批评的首要特征就是“社会学底 性质”，这是区别于其他一切批评的不同之处。其首要任务就是要阐明这作品表现了什 么样的“社会底(或阶级底)意识”，是把马克思主义的分析方法应用于文艺这一特殊领 域，“将所与的艺术作品的思想，从艺术的言语，译成社会的言语，以发见可以称为所 与的文学现象的社会学底等价的东西”(14)，因而可以说，马克思主义批评家就是“文 学的社会学者”。但同时他们都非常清醒地知道这种社会学的文艺批评方法很容易被人 “恶用”，因而又特殊强调“凡艺术作品，只在很少的比量上，直接地依据于所与的社 会的生产形态”(15)，经济基础和艺术的社会意识之间的关系，要经过一系列中介因素 ，即通过社会的阶级的心理来起作用。在内容与形式的问题上，他们都坚持艺术作品“ 大抵由内容而被决定”，内容决定形式，但同时又强调“艺术底内容，即含在形象之中 ”。文学是形象的艺术，“一切露出的思想，露出的宣传”都意味着失败。(16)在关于 文艺的大众性问题上，卢氏一方面认为应该对于作大众化作品的作家给予极高的评价， 但同时又特别强调“应该取慎重的态度”，“不应该依了连在文化的意义上(程度)极低 的农民或劳动者也(在内)的广泛的大众的水准，来平均我们的文学”，否则，就是“最 大的错误”。那些为“无产阶级上层部分”，“已经获得了相当的文化底水准的读者” 而写的作品的意义，“也不能否认”。(17)
总之，鲁迅和冯雪峰等全力输入的普列哈诺夫和卢那卡尔斯基的观点，与当时其他鼓 吹无产阶级革命文学者相比，更特别强调了马克思主义批评方法的辩证性质，注意了文 艺的特殊性，反对机械地、简单地用一些马克思主义的概念去归纳复杂的艺术现象。从 鲁迅对于卢氏的很多评论都可以看出，他是非常赞赏卢氏的人格、观点和才华的，认为 卢那卡尔斯基是一位具有着“社会改进的浓厚的信仰”的革命家，既坚持“战斗之必要 ”，“执着现实之必要”，也懂得“现实地的理想之必要”；既不像那些理想主义革命 家那么“高翔之超迈”，“不甚切于实际的”，也不像那些经验主义者一流，“高超， 而无所谓信仰的”。因而全面评价“他是革命者，也是艺术家，批评家”(18)，认为他 的关于文艺的主张既是对于那些高唱自由主义的“正人君子”，也是对于那些大叫“打 发他们去”的“革命文学家”的“一帖喝得会出汗的苦口的良药”。可见，鲁迅认同的 是卢那卡尔斯基既站在无产阶级的阶级立场，又站在人类改造的立场；既要政治，又要 文学；既是革命者，又是艺术家的这种双重立场、双重角度和双重身份的“合一”。这 种态度和立场也是与1925年苏共的文艺政策相一致的。实际上，卢那卡尔斯基正是1925 年《决议》的主要制定者，“这个文献之产生，主要依凭的是布哈林和卢那察尔斯基的 理论贡献”。(19)
鲁迅对于苏联的文艺政策、普列哈诺夫、卢那卡尔斯基文艺理论和批评的翻译及其评 价活动，可以说，不仅仅是他“私人的事情”。在中国的无产阶级革命文学运动刚刚兴 起，马克思主义有关文艺的经典篇章还未整理出来的时候，鲁迅自觉地、及时地输入了 在当时的历史条件下，为克服“左倾幼稚病”、庸俗的机械唯物论、社会学所能提供的 最好的思想理论武器，对于建立中国的马克思主义文艺理论和批评具有着“正本清源” 的非同一般的作用和意义。在苏联，1925年7月党的文艺政策的发表，从某种程度上说 ，可以代表着苏党对于十月革命后在文艺战线展开的种种论战的一次清算和解决，标志 着无产阶级革命文学运动进入了一个新阶段，从以理论为中心，“渐次地开始置重于创 作了”(20)。鲁迅通过这些译介活动，也为中国的左翼文学运动做了一次清算和总结， 为把这个运动从混乱幼稚，带有帮派性的争吵中解脱出来，而走向无产阶级文学的创作 时期发挥了积极的推动作用。他本人也通过这个译介活动，不仅系统地接受了马克思主 义在美学、文艺理论和文艺批评这几个领域的基本观点和方法，为自己找到了理论上的 支持，明确并坚定了自己的观点和立场，而且使自己对于中国的无产阶级革命文学运动 急迫需要解决的问题，进行了更为深入的思考。正是在这个翻译、学习、借鉴、转化的 过程中，鲁迅成长为中国的马克思主义批评理论上和实践上的先驱。
鲁迅对于中国左翼文学理论的影响是巨大的，但同时也是有限的。鲁迅、冯雪峰等翻 译的普氏与卢氏的理论，在中国未能如鲁迅所希望的那样充分发挥作用。苏联从20年代 末到30年代初，在政治经济领域发生了“大转变”，开始不切实际地全面中止了新经济 政策，在农村推行大规模的消灭富农，实行全盘集体化的运动。甚至把彻底消灭资本主 义的要素，消灭阶级和阶级差别作为了第二个五年计划的政治目标，这种极端的行为和 倾向不可避免地影响到思想文化领域，使意识形态领域和文化体制也随之发生了“大转 变”，由20年代的文化体制转变到了斯大林文化体制的轨道。1931年秋天斯大林给《无 产者革命》杂志编辑部写了一封信，在这封信中，斯大林批评苏联现在理论落后于社会 主义建设的实践，做出为要克服这种状态，应该确保理论的党派性，从而把理论提高到 列宁阶段的指示。由此，俄罗斯无产阶级作家联合会“拉普”在文艺界领导了为贯彻这 封信的精神，肃清一切反马克思、列宁主义的文艺理论倾向，把文学理论发展到新的列 宁阶段的斗争。在这场文艺理论界的清算活动中，普列哈诺夫、卢卡契和卢那卡尔斯基 都首当其冲地受到批判。为纯洁列宁主义，事实上是把列宁文艺思想简单化，片面化， “拉普”不仅抹杀了普列哈诺夫对列宁哲学思想形成和发展过程中所产生的积极作用， 夸大了列宁对普氏的批评，而且批判了20年代所盛行的“普列哈诺夫哲学正统”论，用 普氏政治上的孟什维克主义否定了他的文艺科学；卢那卡尔斯基也被说成是未能坚持列 宁的不妥协主义，成为了“腐败的自由主义”的代表，“阶级底敌人的直接的支柱”(2 1)，于1929年被迫辞去了任职达12年之久的教育人民委员。
受其影响，普氏理论在中国也受到批判，最有代表性的文章就是瞿秋白写的《文艺理 论家的普列哈诺夫》这一长文，在这篇文章中，瞿秋白和苏联当时的理论界一样，强调 了普氏的政治观和立场对于他的哲学观和文艺理论的影响及相互间的一致，以矫正人们 认为普氏在政治上尽管错误，在哲学上艺术上却是“百分之一百的正确”的看法。他认 为普列哈诺夫虽然承认艺术的阶级性，但同时又承认康德的“无所为而为”的审美观念 ；虽然承认阶级和作家的关系，但同时又认为作家也会表现出“非政治主义”，“为艺 术而艺术”的倾向；虽然主张社会发展的过程要用阶级斗争去解释，但同时又提出“还 要用阶级的互相合作去解释”。总之是没有彻底的阶级论、彻底的马克思主义和彻底的 辩证法。显然，瞿秋白接受的是“拉普”，实际上是斯大林意识形态模式对于列宁文艺 思想的阐释，更偏向强调真正的马列主义应该是“无条件的肯定艺术的阶级性，承认艺 术的党派性，认为艺术是阶级斗争的锐利的武器”(22)，因而认为普列哈诺夫在这几方 面做得都不够彻底，尽管他也承认普氏的文艺理论的遗产是宝贵的，也介绍了列宁对于 他的高度评价，但其偏向是鲜明的。与此不同的是鲁迅，虽然他及时地翻译了日本上田 进的《苏联文学理论及文学批评的现状》这篇文章，把苏联文艺界的这一新动向介绍到 中国，但却没有按照过去的翻译惯例，做任何的附记或说明。事实上，不管在纠正左翼 文艺理论和批评的偏颇，还是在与“新月派”、“自由人”和“第三种人”的论争中， 鲁迅在文艺与革命，文艺与阶级，左翼作家与革命等问题上，选择并坚持的基本上是普 列哈诺夫和卢那卡尔斯基的立场和观点，他没有附和苏联对于这两位理论家的简单批判 。虽然普氏与卢氏的理论没有在中国得到足够的重视和进一步的研究，但鲁迅以自己的 理论和批评活动，在中国传播并坚持了他们的立场和理论观点，而使自己在中国的马克 思主义社会学批评传统的形成和发展中，始终代表着抵制偏颇，趋向成熟的方面和力量 。
苏联进入到30年代初，由于集体化导致的大饥荒，使斯大林的统治面临着危机，为了 加强对文艺领域和舆论界的控制，1932年4月联共(布)中央通过了《关于改组文艺团体
》的决议，决定解散自从1925年成立以来已发展成最大的文学派别的“拉普”，而组织 一个其中有共产党组织的单一的苏联作家协会。为了执行这个决议，成立了以高尔基为 名誉主席的苏联作家协会筹备委员会(或称全苏作家同盟组织委员会)。在1932年10月29 日至11月3日于莫斯科召开的这个筹备委员会的第一次大会上，第一次正式有系统地提 出了社会主义的现实主义的理论。据筹备委员会委员长格隆斯基(旧译古浪斯基)说，这 一创作方法的提出，经过斯大林的首肯，得到了俄共(布)中央的批准。1934年9月在第 一次苏联作家代表大会上通过的《苏联作家协会章程》，将社会主义的现实主义正式确 立为苏联文学与苏联批评的基本方法。这标志着苏联文艺政策的一次重大变化，从此苏 共不仅改变了二十年代允许文艺界不同团体独立存在的文艺方针，而做出了取消一切文 艺团体，建立单一的作家协会的决议，也使各种各样的文艺主张和纲领都归于社会主义 现实主义。与此相应，苏联文学理论和批评也开始建立起权威话语，即以马克思、恩格 斯、列宁、斯大林取代二十年代至三十年代初在苏联文艺理论界占“正统”地位的普列 哈诺夫。
这个理论权威的树立是从苏联《文学遗产》于1932年公布恩格斯致敏娜·考茨基和哈 克奈斯等的书信开始的。苏联文艺理论家希列尔为这些书信作了详尽的注释，并第一次 对马恩的现实主义观点作了评述，改变了当时普遍认为马克思和恩格斯除了历史唯物主 义的一般概念外，在文艺方面只有一些片段，无关宏旨的言论的看法。1933年由卢那卡 尔斯基主编、希列尔和里夫希茨编辑出版了世界上第一部关于马克思、恩格斯文艺言论 汇编：《马克思恩格斯论艺术》(23)。对马恩文艺思想在苏联的宣传和普及起了重要作 用。
相继斯大林提出把文艺理论提高到列宁阶段的指示，列宁的文艺论著也得到了重视和 研究。虽然列宁的有关言论早为人们所熟知，但在二十年代的苏联理论界存在着抑“列 ”扬“普”的倾向，认为在政治上是列宁，在理论上是普列汉诺夫。卢那卡尔斯基也开 启了苏联对于列宁文学思想的研究，他于1932年出版的《列宁与文艺学》的小册子是“ 苏联第一部论述列宁美学思想的专著”(24)，其后论述列宁的文艺思想就成为苏联文学 理论界的一大课题。列宁的文艺思想开始被认为是马克思主义文艺思想发展的重要阶段 ，普列哈诺夫不再被当作马克思主义文艺学的标准和奠基石。显然鲁迅和冯雪峰等对于 普列哈诺夫的认识接受的是苏联20年代的看法。马恩列文艺思想的确立和社会主义的现 实主义被规定为苏联文学和批评的基本方法，标志着苏联文学理论界已经建立起权威话 语，从此结合着马恩列文艺思想阐述和认识社会主义的现实主义成为苏联文学理论界的 中心任务和主要课题。
紧跟苏联的左联很快将文坛的这些新动向传播介绍进中国。苏联最新发现公布的恩格 斯的书信由瞿秋白译介进来。(25)他翻译了《恩格斯论巴勒札克》(今译《恩格斯致<城 市姑娘>作者哈克纳斯的信》)、《恩格斯论易卜生的信》(今译《弗·恩格斯给保尔· 爱因斯坦的信》)，还有关于第一封信的注解：《社会主义的早期“同路人”——女作 家哈克纳斯》，并根据希列尔(瞿译塞勒尔)等的文章译述了《马克思恩格斯和文学上的 现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》。尽管瞿秋白的译介除《马克思恩格斯和文 学上的现实主义》曾发表在1933年4月《现代》第2卷第6期外，其余文章都由鲁迅编入 《海上述林》，直到1936年才面世，但这篇综述马恩现实主义观点的文章还是将不应当 席勒化，而应当莎士比亚化；巴尔扎克的现实主义克服了他的宇宙观的伟大胜利；“除 开详细情节的真实性，还要表现典型的环境之中的典型的性格”(26)等主要观点做了介 绍。需要指出的是，1932年瞿秋白翻译编述的这本“科学的文艺论集”，还受苏联“拉 普”的一些观点的左右，存在着以“拉普”的观点方法去理解马恩文学思想的倾向。19 33年6月《读书杂志》刊登了陆侃如从法国翻译的《恩格斯未发表的两封信》，一封致 哈克纳斯，一封致特里尔；另外胡风翻译了恩格斯的《与敏娜·考茨基论倾向文学》、 《致拉萨尔的信》和《易卜生论——给包尔厄斯特的信》，分别刊登于1934年12月《译 文》第1卷第4期和1935年11月的《文艺群众》。最重要的是楼适夷将卢那卡尔斯基主编 的那本《马克思恩格斯论艺术》由日文转译为中文，于1933年以《马克思、恩格斯艺术 论》为名出版，此书从马恩著作与书简中摘录编辑而成，集中了马恩论述“社会生活中
艺术的地位”、“关于文学的遗产”、“观念形态的艺术”这三大主题的言论，使我国 读者第一次比较系统地了解了马克思恩格斯的文艺论述。1940年以后，此书又改名为《 科学的艺术论》，至少出了6版，为马克思恩格斯文艺思想在中国的传播起了很大的作 用。另外，郭沫若在日本时翻译了马恩论文艺这本书的再“拔萃”，由马恩合著的《神 圣家庭》选择而成，1936年东京质文社以《艺术作品之真实性》之名出版，1947年又由 群益出版社改名为《艺术的真实》刊行。欧阳凡海编译的《马恩科学的文学论》(1939) 汇集对校了马恩关于文艺四封信的中译，并根据熊泽复六的日译本翻译了苏联希尔莱尔 的《恩格斯底现实主义论》和《马克斯与世界文学》，译者认为这两篇文章“已把马恩 二氏底文学见解作一个系统的说明了”，可以使中国的一般读者从马恩关于文艺的片断 意见中“得出一个系统的认识”。(27)此书也产生了较大的影响，一版再版，40年代末 还改名为《马恩科学的文学论》出了两版。这几本马恩论文艺的译本是当时中国文艺理 论家研究马恩文艺思想的重要参考书。在延安，鲁迅艺术文学院出版了《马克思恩格斯 列宁论艺术》(1940)一书。它由周扬编校，曹葆华、天蓝翻译，收入了马克思恩格斯关 于艺术的4封书信，列宁论托尔斯泰的4篇文章，还有苏联学者关于马列艺术思想研究的 两篇论文，对抗日敌后根据地的文艺工作者学习和研究马克思主义的文艺理论起了重要 的作用。
列宁论文艺的原著对中国产生巨大影响的是他有关列夫·托尔斯泰的论述和他的《党 的组织与党的出版物》。尽管这些文章都在20年代中期就有译出(28)，但能够与中国的 左翼文学运动相结合并成为主要的左翼文学理论话语模式和批评模式，还是要从无产阶 级革命文学运动兴起以后算起。以提倡新兴文学而产生了广泛影响的《文学周报》于19 28年9月9日第333、234期合刊上发表了胡剑译列宁的《托尔斯泰论》，1928年第2卷第3 期《创造月刊》上登载了嘉生译的《托尔斯泰——俄罗斯革命的明镜》，1930年9月《 动员》第2期载何畏译：《托尔斯泰——俄罗斯革命的一面镜子》，胡秋原也曾翻译了 列宁的这一文章《俄国革命之镜的托尔斯泰》发表于1933年1月《意识形态季刊》第1期 。特别是瞿秋白从俄文原文译出，以商廷发的笔名发表于1934年9月25日《文学新地》 上的《列甫·托尔斯泰像一面俄国革命的镜子》，后来又与《L.N.托尔斯泰和他的时代 》及苏联《列宁选集》的编选者V.V.亚陀拉茨基的注解一并收入1936年出版的《海上述 林》，这种名著名译的方式无疑使列宁的文艺论述更为经典化。其后列宁的论托尔斯泰 每隔几年都有重译，他从“俄国革命的性质和动力的观点上”的分析入手，对托尔斯泰 “最清醒的现实主义”的肯定和对“托尔斯泰主义的历史罪恶”的批判，以及应用唯物 的辩证法来考察文学的方法都成为日后左联借鉴和接受世界文化遗产，包括进行文艺批 评的典范而影响深远。
列宁的《党的组织和党的出版物》由冯雪峰汉译，以《论新兴文学》为题，用成文英 的笔名发表于1930年2月左联刊物《拓荒者》第1卷第2期，此译文还作为附录，收入大 江书铺1930年10月出版的日本冈泽秀虎著、陈帆(陈望道)译《苏俄文学理论》中。需要 指出的是冯雪峰译列宁的这篇文章，除掐头去尾并非全译外，不知是因为所据日译冈泽 秀虎的底本问题，还是冯雪峰考虑到中国的实际的原因，他将列宁在这篇文章中提出的 党的文学的概念和原则，翻译成为“集团底文学”和“集团底文学底原理”，全文中没 有出现一个“党”的字样，经过这样的变动，突出了无产阶级、劳动阶级的意识，而淡 化了党的观念，把这篇文章所要解决的“政党与文学”的关系问题置换成了“个人与集 团”的问题，个人的工作与无产阶级的任务的问题。与冯雪峰这篇译文同期刊登的还有 沈端先(夏衍)译列裘耐夫论述列宁《伊里几的艺术观》的文章，此文也没有谈到列宁的 党的文学的原则，而将列宁对于文艺的意见概括为三点：一是“艺术应该为着民众”， “属于人民的”，同时又提倡勤劳的大众文化水准的提高，“工人非成长到我们的水准 不可，而不是我们非倒退到工人的水准不行”；二是主张“对于过去遗产的适当的利用 ”，不赞成“列夫”的左倾观点；三是指出列宁是“艺术上的现实主义的拥护者”。这 说明30年代初，列宁的党的文学的原则并未受到重视。后来，瞿秋白也部分翻译过这篇 文章(29)，虽然瞿秋白的译文明确表述了列宁关于“社会主义的无产阶级应当提出党的 文学的原则”这一观点，但受环境限制，在当时并未引起重视。列宁的这一原则在中国 权威地位的树立要从延安文艺座谈会开始。为了配合这次座谈会，《解放日报》编者决 定“将与此会有关诸材料，及各作家的意见，择要续刊于此，以供参考与讨论”。他们 选择的第一篇文章就是P.K.全文翻译的《党的组织和党的文学》，译者还特别强调：“ 在目前，当我们正在整顿三风和讨论文艺上的若干问题时，这论文对我们当有极重大的 意义。”(30)从此，列宁的党的文学的原则就成为中国共产党制定文艺政策的指导纲领 ，被推上中国革命的历史舞台。之后，戈宝权也曾把列宁的这篇文章重译，发表于1944 年6月《群众周刊》第9卷第12期。1948年10月关东《友谊》半月刊第3卷第7期还曾刊登 过雷原的译文。
毛泽东对于党性原则做出了最具影响力的强调，他在《在延安文艺座谈会上的讲话》 中，不仅提出文艺服从于政治，而且具体化为服从于党在一定革命时期内所规定的革命 任务，要求共产党员、文艺工作者要站在党的立场，站在党性和党的政策的立场。这样 ，文艺和政治的抽象关系就被落实到具体的党的实际政策上来，更具有了可操作性，也 更为简单化、狭隘化。周扬在《关于政策与艺术》一文中就曾总结说，“自‘文艺座谈 会’以后，艺术创作活动上的一个显著特点是它与当前各种革命实际政策的开始结合， 这是文艺新方向的重要标志之一。艺术反映政治，在解放区来说，具体地就是反映各种 政策在人民中实行的过程与结果”。(31)后来，邵荃麟也专门著文《论文艺创作与政策 和任务相结合》，认为“政治的具体表现就是政策”，并从理论上找到列宁、斯大林、 高尔基、日丹诺夫的有关言论，以将其权威化。(32)从而使文艺反映党的各种实际政策 ，不仅成为解放区作家的自觉意识，更成为当代作家的经验之谈。
苏联在30年代提出的社会主义的现实主义的方法也对于中国左翼文学理论产生了巨大 的影响。苏共关于改组文艺团体以及提出社会主义的现实主义方法的消息，最先是以新 闻报道的形式传到中国的，1933年2月25日《艺术新闻》第2期以头版头条的位置，发表 了题为《苏俄文学的新口号》的短文，第一次扼要地介绍了筹备委员会委员长格隆斯基 的演说和苏联文学运动的指导理论家吉尔波丁的报告中有关这一问题的观点。很快《国 际每日文选》于8月31日、9月6日、20日第31、37、51期接连刊登了日本上田进著，华 蒂(叶以群)译的《苏联文学的近况——社会主义的写实主义与革命的浪漫主义》；苏联 华西里珂夫斯基著，日本久野三郎日译，适夷转译的《关于社会主义的写实主义》和吉 尔波丁著，久野三郎日译，聂绀弩转译的《关于社会主义的写实主义》，这些文章相当 集中地全面阐述了社会主义的写实主义的概念、内容、特征和意义。吴春迟翻译的卢那 察尔斯基的《社会主义的写实主义底风格问题》(33)着重论述了社会主义的写实主义与 资产阶级的写实主义的区别、真实性以及风格的多样化问题。第一次苏联作家代表大会 召开以后，《国际文学》又于1935年8月出了“专号”，选择了日丹诺夫、高尔基、拉 德克、伊万诺夫、法捷耶夫等的演说和报告。从不同方面强调了社会主义的现实主义的 原则和特征。特别值得一提的还有日本东京“左联”成员编译，东京质文社于1936—19 40年出版的一套《文学理论丛书》，共10本，其中有关社会主义的现实主义及其引申出 的文艺理论问题的译著，包括苏联罗森达尔著、张香山译的《现实与典型》(1936)；苏 联吉尔波丁著、辛人译《现实主义论》(1936)；罗森达尔著、孟克译《世界观与创作方 法》(1937)等。此外还有苏联米尔斯基编著、段洛夫翻译的《现实主义》(1937)，后又 改为《新文学的写实主义》(1948)；苏联顾尔希坦著、戈宝权译《论文学中的人民性》 (1947)，后改名为《文学的人民性》再次出版；苏联范希里夫著、荒芜译的《社会主义 的现实主义》(1949)等。为不同时期理解与阐述社会主义现实主义提供了理论的资源。
中国左翼文学运动接受苏联社会主义的现实主义这一创作方法，并最先做出阐释的是 周扬发表于1933年11月《现代》第4卷第1期上的《关于“社会主义的现实主义与革命的 浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》。当时周扬任左联党团书记，不仅 代表着中国共产党在组织上的领导，此文也表现出试图为左翼文学运动建立起理论话语 权威的目的。周扬和苏联文艺理论家一样，是结合着经典的马克思主义文艺论和无产阶 级文学的最大权威高尔基的创作和论述来阐发认识苏联的社会主义的现实主义理论的。 此文所涉及的艺术的特殊性问题，文学的真实性问题，创造典型的人物和典型的环境问 题，大众性问题，社会主义的现实主义和革命的浪漫主义的关系问题，基本上包容了社 会主义的现实主义理论的基本范畴，也基本上阐明了它的基本观点。从此社会主义的现 实主义理论就成为中国左翼文学的一个基本创作方法，成为中国左翼文学运动发展的一 个带有方向性的指导性原则和标准。
总的来说，抗战前社会主义的现实主义主要是作为一种创作方法而展开讨论的，着重 的是它的艺术性方面，如周扬和胡风发生的“典型与个性”问题之争，论争双方都争相 引用马恩列斯和高尔基的经典论述以证明自己理解的正确。也可见，此时对于社会主义 的现实主义的接受还多是从理论到理论。同时民族危亡的加剧，中国抗日战争的酝酿又 使对于社会主义现实主义艺术性方面的理解和强调受到遏制。《马恩科学的文学论》一 书的编译者欧阳凡海在后记中谈到这个问题，他说：
高尔基在苏联作家大会上提出现实主义的口号而发动了全世界的新文艺清算唯物辩证 法的创作方法与宗派主义的当时，中国正是在日本帝国主义的积极侵略之下酝酿全民族 的抗战。那时候，中国新文艺血战正酣，它一方面迫切地需要领导全民族的反日运动， 同时还不得不忍受妥协投降思想的斧钺的迫害。因此，它需要一种特别的政治上的警觉 性，它不能一刻放松强调文艺的战斗性与积极性，而清算宗派主义，主张文艺的现实性 与形象性，一不小心就会走到客观主义的路上去，忽视了文艺的世界观的作用而以为只 要把客观的一定形象摄入镜头可了事的这种可能，由于中国新文艺的斗争环境特别尖锐 ……现实主义理论的建设也就不甚迅速，同时中国新文艺因为迫在目前的新课题是如何 用文艺这武器去领导全民族从事反日斗争，所以后来即使有过清算宗派主义的行动，即 使有过典型论的提起，但在现实主义理论的建设这一方面是做得非常不够的。(34)
欧阳凡海对于社会主义的现实主义强调真实性和形象性，容易导致忽略世界观作用的 担心和焦虑是有相当的代表性的，特别是抗战爆发以后，文艺的武器作用更得到前所未 有的肯定。从周扬和鲁迅、胡风等展开的“国防文学”和“民族革命战争的大众文学” 这两个口号的论争开始，就已经提出了采取什么样的创作方法服务于民族救亡的问题， 其后围绕着在抗日战争中“暴露与讽刺”的问题，关于“民族形式”的论争，“主观论 ”的论辩，在如何对待抗日阵营内部黑暗面，要不要揭示人民群众生活中随时随地都潜 伏着的“几千年的精神奴役的创伤”，如何塑造抗日英雄典型等问题上虽然看法不一， 但都是紧密地结合着抗战文艺的实际而展开的，围绕的都是如何使社会主义的现实主义 的真实性和政治性、倾向性统一的这个中心问题而展开的。也可以说，从1937—1949年 持续战争的现实使社会主义的现实主义的另一面，政治性、教育性、人民性的一面越来 越得到强调，社会主义的现实主义理论开始进入了从中国抗战文艺的需要出发而被理解 和阐释，服从于中国抗战需要的过程。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》， 不仅是中国共产党试图建立自己的文艺政策和理论体系的标志，也以权威话语的形式把 文艺的政治性、教育性和人民性树立为最高、第一的标准。
1944年周扬编辑的《马克思主义与文艺》就是以《讲话》的精神为“指导的线索”， 汇集了马克思、恩格斯、普列哈诺夫、列宁、斯大林、高尔基、鲁迅、毛泽东等人有关 文艺的论述文章片断和语录，其目的用周扬的话来说，就是“从本书当中，我们可以看 到毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思，恩格斯，列宁等人的文艺思想， 另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确。”可见，周扬编 撰的这本书不仅是马克思主义传入中国的过程中而形成的权威性话语的一次大的汇聚， 更重要的是以马克思主义的权威性来树立毛泽东文艺思想的正确性和权威性。在这本书 之前周扬还写了一篇很长的序言，对《讲话》做了进一步的阐释。他认为毛泽东同志讲 话的最重要的贡献就是“最正确、最深刻、最完全地从根本上解决了文艺为群众与如何 为群众的问题”。在他看来，马克思恩格斯证明了文学和艺术都是“群众的劳动所创造 的”，列宁则提出把“艺术应当直接服务于劳动群众当作艺术运动的全部方针”，“中 国的革命文艺运动是在列宁的原则的指导之下进行的”，毛泽东的贡献在于把列宁的这 一原则具体化了，他提出的“大众化”，不是简单地看作是创造大众能懂的作品，也不 是常常讲的改造大众的意识，而是向大众学习，改造自己的意识。作为毛泽东文艺思想 的阐释者，周扬对于讲话的理解和认识是很能说明问题的，事实上也是如此，特别是中 国共产党获得全国统治权以后，凭借着政权和体制的力量，为了贯彻《讲话》的这一精 神，中国文艺工作者似乎走上了一条接受改造，与工农兵相结合的万劫不复的道路。根 据北京图书馆的《民国时期总书目》，周扬编撰的这本书在不同的地方至少出了8版， 产生了广泛的影响。这也标志着从苏联输入的马克思主义文艺思想经过与中国革命的实 际相结合而中国化，不仅成为一个相当长的历史阶段的权威理论话语，而且被树立为“ 唯一”正确的文艺方向。
苏联文艺理论界进入30年代以后，虽然受到斯大林意识形态模式的影响，存在着把马 恩列文艺思想简单化，教条化的倾向，但自从1932年4月23日联共(布)中央做出《关于 改组文学艺术团体》的决议和1934年8月第一次全苏作家代表大会召开以后，在清算和 纠正“拉普”的“左派幼稚病”和庸俗社会学方面也还取得了一定的进展，特别是在探 索社会主义的现实主义、世界观与创作方法、人民性与人道主义等重大的理论问题上获 得了更加深入而丰富的认识。中国由于抗日战争的爆发，这些理论成就没有得到应有的 重视。进入四十年代苏联理论界又开始进入了理论上另一轮的矫枉过正的阶段，对当时 的代表性杂志《文学批评家》所宣扬的托尔斯泰、巴尔扎克等现实主义大师都是“完全 同一意义的人民作家”，用现实主义和人民性来取代阶级和阶级斗争的理论倾向，苏联 作家是“不会独立思考‘自身问题，艺术问题’的末流作家”，苏联文学“图解马克思 主义”，“意识形态化”的观点进行批判，直至联共(布)中央作出决定，责令《文学批 评家》停刊，一批文艺家和作家被逮捕、流放和镇压。
1941年德国法西斯进攻苏联，导致战争时期的文化政策较为松缓，特别是战争后期广 大军民冲出国门，转战欧洲，了解了西方科技文化及其成就，从而产生了“不能再这样 生活下去”的愿望，形成了“为伟大卫国战争唤起的、在苏联社会上最早产生的一种要 求改革的思潮。”(35)斯大林把在人民群众和知识分子中间存在的这种不满情绪完全视 为西方资产阶级思想的影响和对资产阶级文化的盲目崇拜，是阶级斗争的尖锐化，在战 争刚一结束就全力发动了一连串意识形态批判运动。针对文学、戏剧、电影、音乐等部 门出现的，他认为是诽谤、讽刺苏维埃生活和苏联人民，为艺术而艺术的空洞的作品， 以至是上演剧目采用太多历史题材，外国资产阶级的剧作，反映现代苏维埃题材太少的 现象，于1946—1949年展开了一系列的批判，做出了一系列的决议，大批作家遭到逮捕 、镇压，直至开除公职。可以看出，苏共是根据他们理想的苏维埃人和苏维埃的生活的 概念和意识去要求文艺反映和宣传这样的光明面的，而不能容忍文艺去表现在苏联存在 的不尽完美的现实人物和生活的黑暗面。这和中国共产党在解放区对于文艺的要求是完 全一致的，苏共所进行的理论批判逻辑和话语，所采取的政策和措施，对于中国共产党 及其文艺理论家来说，都是可借借鉴、行之有效的模范。因而，这些决议受到前所未有 的重视，被大量地翻译介绍进来。如葆荃、水夫译《战后苏联文学之路》(1947)、水夫 等译《联共(布)党的文艺政策》(1947)、东北书店编《苏联文艺方向的新问题》(1947) 、晋察冀新华书店编辑出版：《苏联文艺问题》(1947)、大连大众书店出版：《论苏联 文艺与哲学的方向》(1948)、中国人民解放军东北军区政治部宣传部编：《苏联文艺政 策选》(1948)、华北大学第三部编辑：《苏联文艺问题》(1949)、日丹诺夫著、葆荃和 梁香译《论文学、艺术与哲学诸问题》(1949)、新华书店编：《苏联文艺问题》(1949) 等，其中有的版本还被不同的出版社多次出版。这些译本都汇编了苏共这个时期有关文 艺的决议和当时任联共(布)中央书记，负责意识形态工作的日丹诺夫《关于<星>及<列 宁格勒>两杂志所犯错误的报告》以及当时任苏联作协总书记兼作协主席法捷耶夫的文 章，还有苏联作家协会理事会主席团的决议等。无论从组织形式、批判方式、处理方法 、对文艺的方针要求上、都为中国共产党建国后在相当一个时期对于文艺所采取的政策 和批判有着直接的影响。
作者单位：中国现代文学馆 邮编100029
注释：
①②[美]Richard H.Pells著、卢允中等译：《激进的理想与美国之梦——大萧条岁月 中的文化和社会思想》，上海外语教育出版社，1992年，第73—76、117页。
③④[法]安德烈·纪德著、朱静等译：《访苏联归来》序，花城出版社，1999年，第2 、123页。
⑤(24)叶水夫主编：《苏联文学史》第一卷，中国社会科学出版社，1994年，第35、9 5页。
⑥分别刊登于1928、1929年《奔流》月刊，第1卷第7、10期。
⑦⑧(20)鲁迅译：《文艺政策》，水沫书店，1930年，第6、218、221、223、216、23 2页。
⑨[日]芦田肇著、张欣译：《鲁迅、冯雪峰对马克思主义文艺理论的接受》，1993年 《中国现代文学研究丛刊》，第2期。
⑩鲁迅：《论文集<二十年间>第三版序》译者附记，《鲁迅全集》，第10卷，第313页 。
(11)冯雪峰：《艺术与社会生活》译者序志，水沫书店，1929年，第3页。
(12)鲁迅：《艺术论·原序》，大江书铺，1929年，第6页。
(13)冯雪峰译：《艺术之社会的基础》，水沫书店，第60、61页。
(14)蒲力汗诺夫著、鲁迅译：《论文集<二十年间>第三版序》，《艺术论》，光华书 局，1930年，第190页。
(15)(16)(17)卢那卡尔斯基著、鲁迅译：《文艺与批评》，水沫书店，1929年，第242 、243、253、256、257页。
(18)鲁迅译：《艺术论》原序和小序，大江书铺，1929年，第6、1页。
(19)(35)马龙闪著：《苏联文化体制沿革史》，中国社会科学出版社，1996年，第67 —68、202页。
(21)[日]上田进作、鲁迅译：《苏联文学理论及文学批评的现状》，1932年11月《文 化月报》第1卷，第1期。
(22)瞿秋白：《文艺理论家的普列哈诺夫》，《海上述林》上卷，四川人民出版社，1 983年，第64页。
(23)参阅叶水夫主编：《苏联文学史》第1卷，中国社会科学出版社，1994年，第269 、95页。
(25)虽然马克思、恩格斯文艺论述不应属于苏联文学理论范畴，但由于中国是直接间 接从苏联输入的，而且苏联马克思主义文艺理论体系的建立与此有着不可分割的联系， 对中国产生了巨大的影响，所以一并介绍。
(26)瞿秋白：《马克思恩格斯和文学上的现实主义》，《海上述林》(上卷)，四川人 民出版社，1983年，第15页。
(27)(34)欧阳凡海编译《马恩科学的文学论》后记，光华书店，1939年，第78、77页 。
(28)1925年12月12日《民国日报·觉悟》首次刊载郑超龄译的《托尔斯泰与当代工人 运动》；1926年12月6日《中国青年》第144期首次刊载一声译列宁的《论党的出版物与 文学》。
(29)见V.V.亚陀拉茨基等关于列宁论托尔斯泰两篇文章的“注解”，《海上述林》， 上卷，诸夏怀霜社，第258～261页。
(30)1942年5月14日《解放日报》。
(31)周扬：《关于政策和艺术》，1945年6月2日《解放日报》。
(32)邵荃麟：《论文艺创作与政策和任务相结合》，《邵荃麟评论选集》上册，人民 文学出版社，1981年，第285页。
(33)1933年12月《文学》第1卷第6号。
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