论雅俗文学的概念区分，本文主要内容关键词为：雅俗论文,概念论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“雅文学”和“俗文学”这一对概念无疑是当今文坛使用得颇为频繁的术语之一。虽然可能人们对其内涵的含混性以及使用的随意性感到不满，但是，很少人试图对其概念区分作出较为令人信服的精确表述。这并不奇怪。因为作这种努力，必须要回答两个无法回避的质问。其一，文学作品和文学观念是不断地向未来开放的。我们今天替雅俗文学下个定义，明天是否会被未来的文学作品和文学观念所抛弃甚至嘲弄？假定在现在被指称为通俗小说的历史演义小说、言情小说、武侠小说、科幻小说、冒险小说、推理小说、公案小说乃至于梁凤仪财经小说、《北京人在纽约》式留洋小说等等之间存在着某种形式的统一性，这种统一性会不会随着它们自身内部的变化或某些新型通俗小说的加盟而逐渐遭到破坏？况且，对文学的全面理解在极大程度上受到一个时代社会时尚和审美趣味的制约，对雅俗文学的理解是否也伴随着历史文化时间的展开而摇摆不定？这样说并非故作惊人之论。手头就有一个现成的例子。现代文学的健将之一郑振铎先生著《中国俗文学史》，他指出俗文学有六大特征：一、是大众的；二、是无名的集体的创作；三、口传的，流传许久方定型的；四、新鲜的但粗鄙的；五、想象力是奔放的，不保守，少模拟；六、勇于引进新的东西。拿琼瑶的随便哪部小说一比较，不难得出结论：这六大特征除了第一点外，其它五点已经很难规范我们时下对俗文学的理解了。对这样一个质问要找到圆满的答复是不可能的。我们只能回答说，任何雅俗文学观可能都是相对的，但并不因此就说明了它们是毫无意义的。郑振铎先生的俗文学观至少仍有其值得重视的历史上的认识价值：它让我们认识到现代文学奠基者们在创造新型文学体系时对文学传统的一种前所未有的大胆取舍。与此相反，德国法兰克福学派哲学家、文艺批评家对俗文学／大众文学的否定性阐释，则又揭示了当代人对文学的另一种热忱和理想。从这种意义上来说，任何一种雅俗文学观可能会被后来的理论所替代，却永远不会过时。它们作为一个个重要的文化事实，将永恒地载入史册，并昭示后来者，在试图理解雅俗文学的概念时，人们已经做过了什么。
其二，雅文学与俗文学之间存在着一条泾渭分明的鸿沟吗？如果答案是否定的，那么，作出其概念区分是否仅仅意味着一场有趣而无聊的智力游戏？而事实上我们必须承认，雅俗文学之间的界限确实是模糊不清的。许多今天被视为雅文学加以广泛研究的文学作品在相当长时间被且之为俗文学，例如中国古代的宋词元曲、话本小说、杂剧传奇；西方中世纪骑士文学例如代表作《特里斯坦和伊瑟》，市井文学如代表作《列那狐传奇》等均是。日本有一种被称为“大众文学”的文学流派，其作品虽然以娱乐为目的，但却采用了相当多的雅文学技法。日本文学批评家平野谦认为，随着传媒的发达，文学逐渐大众化、社会化，作家只靠纯文学一杆枪已难以生存（参见《世界诗学大词典》“大众文学”条）作家一方面不甘心寂寞，不能不考虑订货单，另一方面又不愿意完全随波逐流，与世沉浮，如此俗雅文学的交融就是必然的事了。此外，与此相反，近年来在中国文坛上以新潮姿态自居的所谓“后现代主义”，其代表作家谈到雅俗文学区分时口气总是十分鄙薄，其创作实践也呼应了其泯灭其界限的口号：我们确实难以判断他们的作品究竟应归属于俗文学还是雅文学。
综上所述，我们不得不承认，雅俗文学之间的界限是模糊的。然而，我们又必须指出，雅俗文学间界限的模糊，并不能就此推翻对雅俗文学概念中心的确立。因为上述模糊只是雅俗文学中心概念的边缘地带的彼此交叉和渗透。此外，某些俗文学在一定条件下向雅文学转变这一事实又提醒我们，雅俗文学概念的确定因素显然不是绝对的和唯一的。这里用得着维持根斯坦一段名言：“我想不出比‘家族相似’（family resemblances）更好的说法来表达这些相似性的特征：因为家庭成员之间各种各样的相似性：如身材、相貌、眼睛的颜色、步态、禀性，等等，也以同样的方式重叠和交叉——我要说，‘各种游戏’形成了家族。”（《哲学研究》P46）这就是说，当我们对雅俗文学作出概念区分时，我们并不是问：雅俗文学之间区别的本质是什么？而是问：当我们使用雅文学、俗文学这对概念时，究竟是什么意思？因此，我们不将雅俗文学之间的区别理解为某种带有形而上学色彩的唯一特征差异，而是理解为若干组差异，并且，这些差异在雅俗文学里都可能存在着重叠和交叉现象。具体地说，被认定为雅文学特征的某种要素也可能以某种方式（通常是弱势方式）存在于俗文学之中，反之亦然。此外，美国文艺理论家艾勃拉姆斯在《镜与灯》中提出了与文艺作品相关的四要素，即：作品、艺术家、宇宙（可包括人和行为，观念和感觉，素材和事件以及超感觉的本质）、观众。据此，稍加修改，我们也将雅文学和俗文学依照这几重关系进行比较。也就是一，作品和宇宙的关系，即作品再现现实世界时经验方式的差异；二，作品和作者的关系，即作品在传达情感方式时的差异；三、作品和读者的关系，即作品在被接受时效果的差异；四、作品与自身的关系，即作品形式技巧方面的差异；五、作品与思想的关系，即作品在表达思想深度上的差异。
下面先论第一点，雅俗文学在再现现实世界时其经验方式的差异。我们认为，雅文学一般更多地趋向于整体经验，俗文学则更多的趋向于单维经验。这里所谓“整体经验”，包含两层意思。其一，是指立体地、全方位地且生动地、有机地再现社会生活图景（当然包括人的内在生活，例如普鲁斯特《追忆似水年华》），好比直接从社会生活本身中截取一段时空过程（特别是长篇小说）或横截面（例如短篇小说、短剧、抒情诗）。在《红楼梦》里，贾府连接着皇宫、王府、官府、街市、寺庙、农村等，它们相互依赖、休戚相关，并每天制造出无穷的原因和结果，从而构成了独立于我们之外的有生命的世界，我们不是说雅文学不允许虚构，恰恰相反，雅文学从哪里开始虚构，其创造性往往也正从哪里开始生长。我们说的是，雅文学再现生活，或许夸大、或许变形，但它是完整的，也是真实的，在假定性基础上保持着一种逻辑一贯性，甚至在细节上也是如此。例如《西游记》是神话故事，但其神话世界正是人间世界的投影，在细节上如孙悟空是猴子变的，他就有猴子的机灵、敏捷、顽皮；猪八戒是猪变的，他就有猪八戒的懒惰、笨拙、贪婪。反观俗文学则并非如此。俗文学往往描述一个个孤立的、个别的事实。翻开任何一部武侠小说，我们可以看到杀人越货是家常便饭，但从来看不到官府出来调查或干涉；大侠小侠黑道白道成天行走在江湖上，从不干正经营生（可能要除去“镖局”工作人员），也不知道其经济收入从何而来，如何支付每天的食宿费用。总之，除去与武侠有关的事情，一概都简略了。这种简略并非出于艺术上的必要，而其实是一种得到读者许可的偷工减料，目的是无论作者还是读者在创作或阅读中都比较省便，不需要将他们从紧张刺激的情节中拉回到现实中来，从而降低创作或阅读时的纯粹快感。其二，整体经验还指对具象世界的一般性抽象，也就是以充满张力的形象语言发现新的实在，发现普遍真理。海德格尔认为艺术品的存在就是真理的显现，存在的澄明，艺术创作的本源就是对被遮蔽的存在的本质的揭示，这其实也是雅文学的本质特征这这一。而俗文学并不指向任何超出本身作品之外的微言大义，它的全部内容仅仅等于其作品自身。金庸的《射雕英雄传》中的郭靖、黄蓉、东邪、西毒、南帝、北丐之类人物，其关系无论如何复杂，随着故事的发展，最终会水落石出的；其情节无论如何变幻莫测，离奇古怪，但无非是好人打败坏人，正义战胜邪恶——这与其说是显现一种真理，倒不如说在表达一种愿望。这种愿望慷慨无偿地赠送，满足了由形形色色不满的人群组成的读者大众的白日梦。它没有为读者的创造性阅读留下多少空白点。它的谜底就在谜面上。作为文化快餐，它不需要品味咀嚼，鲁迅先生的《铸剑》看上去也是侠义小说，但其实与《射雕英雄传》之类有天壤之别。宴之敖者是何许人？他何以要为眉间尺复仇？眉间尺何以毫不犹豫就相信他？国王、宴之敖者和眉间尺的头从金鼎中打捞出来后彼此无法辨认是何寓意？最后，这个故事究竟想说些什么？显然不是“正义战胜邪恶”那般简单。这些谜促使我们思考，促使我们以更积极的姿态去追寻文本背后的涵义。
第二，雅俗文学对情感的处理也是大相径庭的。如果说雅文学是在表现感情，那么，俗文学往往是唤引感情甚至往坏处说，是煽情。关于这一点，英国哲学家、美学家和史学家科林伍德有一段精彩的议论。他说：“一个唤起情感的人，在着手感动观众的方式中，他本人并不必然被感动；他和观众对该行动处于截然不同的关系中一样，一个是开药，一个是服药。与此相反，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观念，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。”（科林伍德《艺术原理》P113—114）雅俗文学表现或唤引感情，意味着两个方面的内容。其一，深沉的感情是雅文学的内在组成部分，甚至可以说，是雅文学作家自身生命的形式。至于感情之于俗文学，基本上是外在的，是作家在商业上征服读者大众的主要道具之一。我们试看两首古诗。一首是《古诗十九首》之一：“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。为乐当及时，何能待来兹。愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。”另一首唐人王梵志诗：“世无百岁人，强作千年调。打铁作门槛，鬼见拍手笑。城外土馒头，馅子在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。”同样是吟咏生与死，有限与无限，但却有雅俗高下之分。前者表现了一种无可奈何的沉痛感。作者反复试图用秉烛夜游、及时行乐、鄙视爱惜财物、幻想羽化登仙等办法来弥补生命之树的日渐凋零。而这些办法的徒劳无效却进一步强化了诗歌的悲观情绪。这种情感是真挚，也是强烈的。王梵志的诗却不然，他把坟墓比做馒头，把人比做馒头的馅。这样就把精神存在的问题转换成肉体欲望的问题，把一个令人颤栗怖惧的事转换成一个滑稽有趣的事。这就完全冲淡了生命存在的残酷性，消解了这个问题应有的悲剧性。这个噱头是轻浮的，在任何一种意义上也不是真诚的。因为追求永恒、惧怕死亡是人形而上的本能，人不能回避，只能面对，王梵志既然是人，也不应在例外。其二，雅文学表现感情，作为内在的情感的外化，是将一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。这种转变就是将个人内心感受的情感转化成人人能理解的公共情感。因此，我们可以处于一定的审美距离，对这种情感进行反思或观照。我们说，一个雅文学作家在表现了自己个人情感的同时，也表现了一般人类感情，正是此意。我们欣赏李煜的词，并不是同情他作为一个亡国之君所抒发的国破家亡，由天子降为臣虏的悲哀，而是认为他所诉说的悲哀，达到了人们所可能经受的最沉重的悲哀，也就是具有普遍意义的悲哀。唯其如此，我们才有可能以个人的经验来对这悲哀进行审美理解。俗文学唤引情感，则是外在情感的内化，是将随心所欲操纵于俗文学作家之手的情感释放出来，并强行侵犯人们的思维空间。俗文学唤引情感的方式大致有两种：一是对不能见容于社会的低级欲望的唤引。大量的地摊文学即属此类。此类书刊以毫不掩饰的暗示方式来招徕顾客。它们挑逗人们其欲望可以得到当下的虽然是虚拟的满足。另一种是对正义感等人类崇高感情的唤引。对正义感等的唤引当然不是什么坏事，问题是唤引的方式。正义感可能产生之处并不是依据复杂的社会生活本身的逻辑而出现的，它是依据俗文学作家的主现逻辑而出现的。何时应该让你拍案大怒，何时让你欢欣鼓舞，高贵的白马王子何时会中了歹人的毒计，绝情的少女何时会产生令人痛心的误会等等，这一切都正如游戏机中的程序，早被设计好了，好人如此之好，坏人如此之坏，一切清清楚楚，你没有选择的余地，只好接受。在卡拉OK伴唱中你感觉自己是个歌星，同样，在阅读俗文学作品中，由于正义感的满足你感觉自己是个道德英雄。究其实，这两种情感唤引方式虽有文野之分，高低之别，但在一点上并无不同：即它们不是要求人们对其进行审美理解，而是以满足愿望的方式来让你全盘接受。
第三，雅俗文学诉诸读者的目的效果迥然有异。雅文学的目的效果指向人生的严肃性。真正伟大的雅文学往往接近某些宗教精神，往往带有强烈的形而上学本体论色彩，往往偏激、极端，不近人情，荒谬绝伦，在实践领域是无效的。在日常生活范围里是完全行不通的。世上绝少可能存在贾宝玉对女孩子们纯精神的博爱，奥赛罗疯狂的妒忌，默尔索可怕的冷漠，《等待戈多》中对戈多绝望的等待。命运对俄狄浦斯不可理喻的折磨，范进对科举制度的狂热迷信，卡夫卡笔下梦魇般的城堡，以及马贡多镇被飓风卷走的神秘离奇而令人毛骨悚然的故事。雅文学使得熟悉的事物变得陌生，清晰的事物变得遥远；与此同时，它也使得陌生的事物变得熟悉，遥远的事物变得清晰。雅文学通过改变人们的经验方式、感觉方式来改变人们的心灵。为了达到这个目的，雅文学必须对读者——借用本雅明的术语——产生“震惊”效应。本雅明写道：“震惊的因素在特殊印象中所占成份愈大，意识也就越坚定不移地成为防备刺激的档板；它的这种变化愈充分，那些印象进入经验（Erfahrung）的机会就愈少，并倾向于滞留在人生体验（Erlebnis）的某一时刻的范围里。”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，P133）震惊将人带入一种新的体验状态，并使之纳入到人的经验结构之中，成为在未来能起作用的记忆和想象的基本材料的组成部分。简单地说，雅文学震撼我们由于名缰利锁而变得麻木迟钝的感知，使我们从某种浑浑噩噩的状态中惊醒过来：我们收视反听、静心屏想，从而追寻我们的本来面目，重新认识人的哲学形象。因此，我们感觉知觉更为活跃更为敏锐。我们的想象世界也更为丰富更为开阔。俗文学的目的效果则指向娱乐性和消遣性。在探讨娱乐的特性时，科林伍德指出：“娱乐是以不干预实际生活的方式释放情感的一种方式。”（科林伍德《艺术原理》P80—81）俗文学并不关注人生，至少其着眼点不在改变人生。娱乐从根本上来说是超乎功利的，它与人的灵魂无涉。琼瑶小说中的少男少女们可能会很投入地探讨人生，但那只是布景或点缀，让琼瑶和她的读者们操心的决不是哪个“高高瘦瘦的大男孩”采取了何种人生观，而是男女主人公的关系如何起承转合，如何分久必合，合久必分。与雅文学的震惊效应相对应，俗文学制造娱乐的主要手段是刺激，刺激本来是出乎人们对刻板、单调、沉闷、无聊的现代生活的反叛。但这种反叛并不超出本能所控制的范围，只是虚拟情境下的反叛，虚拟情境何时结束，反叛也就何时结束。刺激也就是撩拨、引诱，它撩拨、引诱人的下意识，使人将模糊的欲念转化为不可遏制的冲动，并在阅读文本时实现这个冲动。悬念是俗文学最好的刺激方式。所有的通俗小说家几乎无一例外将主要精力集中在悬念的设置上。通俗小说中情节的推进过程，往往就是悬念的展开过程。读者作为悬念的窥探者，其想象力完全陷于瘫痪，仅仅剩下了条件反射。身体机能单纯的条件反射使人们返回到人的动物状态，犹如人的饮食男女原始行为一样，其所能带来的感官愉悦，是不言而喻的。另一方面，俗文学提供消遣的主要方式的安抚。如果说刺激使人紧张焦虑，安抚则是通过让人轻松舒泰的方式来取悦于人。刺激将对现实的反叛引向刺激者所预设的圈套中，悬念的吸引力改变了反叛的方向；安抚则连伪反叛都不是，它是对现实的美化和顺从。“安抚文学”具有高蹈者的情怀，优游从容的心境。安抚文学家善于将人们的不幸妆点成个人烟雨般的轻梦，将生存的痛苦描绘成甜蜜的忧愁，从而以美丽而空洞的许诺剥夺了人们深层次思考的权利，取消了现实苦难的真实性，使人们沉湎于温柔的自我怜悯之中。试看席慕蓉的诗：“如果从开始就是一种／错误 那么 为什么／为什么它会错得那样的美丽”（《距离》）“天这样蓝 树这样绿／生活原来可以／这样安宁和 美丽。”（《禅意之二》）错误可以美，心灵受伤之后天蓝树绿，生活依然美好，这个世界显然是可能世界较为值得人居住的世界，哪还有什么必要想入非非以自寻烦恼呢？享受生活罢！霍克海默和阿尔多诺指出：“享乐意味着全身心的放松，头脑中什么也不思念，忘记了一切痛苦和忧伤。这种享乐是以无能为力为基础的。实际上，享乐是一种逃避，但是不像人们所主张的逃避恶劣的现实，而是逃避对现实的恶劣思想进行反抗。娱乐消遣作品所许诺的解放，是摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。”（《霍克海默、阿尔多诺著《启蒙辨证法》P135—136）无论是娱乐还是消遣，无论是提供刺激还是提供安抚，其目的都是使人们放弃思考而听命于欲念的召唤，而欲念得到虚假的实现——刺激强化欲念，安抚软化欲念，方式虽有不同，但在各自的意义上都能得到满足——的同时，人的想象和经验也进一步趋于无能和疲软。
第四，雅俗文学在形式技巧上，存在着更为明显的差异。首先，在语言表达上，雅文学追求突破日常语言的工具性，而凸现语言本身的内在魅力。俄国形式主义文艺理论家什克洛夫斯基把诗定义为“受阻的、扭曲的言语”（什克洛夫斯基等著《俄国形式主义文论选》P9）他认为“经过数次感受的事物，人们便开始用认知来接受：事物摆在我们面前，我们知道它，但对它视而不见。因此，关于它，我们说不出什么来。使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的。”（同上书P7）文学作为语言艺术，要打破感知的麻木不仁状态，就必须采用陌生化手法，即有组织地违反日常语言的惯例，从而以增加感受的难度的方式唤醒读者，以回归到观察的原始印象亦即指义前的印象中去。以中国近体诗发展为例，近体诗用平仄、对偶、字数，押韵等规范使之从日常语言中独立出来，到了杜甫手上，近体诗已完全达到炉火纯青的成熟境地，从而形成新的惯例，其后继者如韩愈用冷字僻字、李贺用艳语硬语、李商隐用晦涩典故、江西诗派将节奏散文化（如黄庭坚：“管城子无食肉相，孔方兄有绝交书”）等等各自运用不同手法，以变济穷，使得近体诗保持了相当长时间的繁荣。另一个突出的例子就是现代主义文学。美国文艺理论家杰姆逊认为现代主义文学中的主要问题是一个表达的问题。在一个大众化的社会，传媒使得语言日益标准化，“因此，那些写晦涩、艰深的诗的诗人其实是在试图改变这种贬了值的语言，力图恢复语言早已失去了的活力。”（杰姆逊《后现代主义与文化理论》P160）俗文学采用的语言往往是口语化的或程式化的语言。一般说来，语言在俗文学中居于从属的地位，没有自身的价值。口语化的语言功用在乎传递信息，因此必须通俗易懂。试看罗兰这一类话：“认真和率直是青年人可爱的地方，骄傲和自满是成功的致命伤。”“不要好高鹜远，不重视眼前的工作的人，就不会有可以期待的将来”（《罗兰小语》上集P242）汪国真这一类诗：“死怎能不 从容不迫／爱又怎能，无动于衷／只要彼此爱过一次／就是无憾的人生。”（周彦文等编者《与汪国真对白》P58）令人遗憾的并不是他们陈说的是老生常谈。诗歌所关注的观念也无非是生老病死爱情友谊等等，但以如此浅显直露的方式来表达，除去涉世未深而迫切需要教导的中学生，是不可能将人带回到对这些观念的原始经验中去的。程式化的语言在乎消除接受者对它的理解障碍。在几乎所有的所谓“新派武侠小说”中，充斥着诸如“过节”、“笑得花枝乱颤”、“阴恻恻地说道”、“凤紧，扯乎”、“过过招”、“承让，承让”，“心中一凛”之类陈词滥调。这类俗套作为情节的表达外壳，不具有装饰意义。它直接袒露，引诱读者撕开语言的简易的、千篇一律的包装，将注意力投向情节。
其次，在文本的方式上，雅文学以文学典型、文学意境、文学意象的塑造为核心来组织文本，谋篇布局因此成为雅文学作家关心的焦点问题之一。雅文学不仅重视一部作品呈现了什么，而且重视其呈现方式，重视它如何呈现才能最有效地创造出成功的文学典型、文学意境和文学意象，各个作家追求的美学目的各不相同，因此，相应地各部作品的叙事方式也理应千差万别。例如，在结构上《三国演义》为了展现波澜壮阔的历史图景，采用了以蜀、魏、吴为主线的辫形结构；《水浒传》为了刻划人物形象，采用了以英雄人物为中心的单线连环发展的莲花状结构；《红楼梦》为了实现百科全书式反映中国古代社会的美学雄心，采取了立体交叉，纵横交错的全景结构。至于许多现代主义作品，在结构上面的革新更是达到了惊世骇俗的程度，例如意识流小说，为了追求心灵的真实，甚至几乎取消了表层结构。在叙述角度上，雅文学简直可以说已经探索了所有可能的视点。例如在第三人称视点中，有全知视点。在此表达方式内，又有介入的叙述者，非介入的，无人称的、客观的叙述者；有局限的视点。在第一人称视点中，“我”或是故事中的主要角色，或是次要角色，或是偶然的目击者，或是与人交谈得到信息的知情人。除此而外，还有自我意识的叙述者，靠不住的叙述者。其它还有诸如叙述的声音，叙述的层次，叙述的背景等等，这些十分丰富的叙述技巧，不仅仅能够有效地帮助作家实现文本意旨，从而具有功能意义，而且作为作家精心结撰的产物，它本身即具有独立的审美价值。另一方面，在俗文学中却没有什么特别的叙事技巧可言。如前所述，俗文学的目的是娱乐的消遣。因此，它不需要什么艺术技巧来使读者寻求智力上或审美上的愉悦。叙事性俗文学作品的中心任务是炮制情节。俗文学作家安排了一些戏剧冲突，在戏剧冲突中，俗文学作家通过一系列悬念和意外来控制读者的情绪。如果运用某些艺术技巧来使读者保持一定的审美距离，则会降低感官的快感程度。我们无法设想武侠小说有很好的艺术结构，武侠小说家们每天同时应付好几家报纸连载小说的约稿，连笔下大侠曾干过什么伟绩都每每忘却，哪还有可能考虑什么结构的完整性？他只要考虑情节如何变化就行了。对于武侠小说，读者无论从哪一页开始读起，或先看后面再看前面，都不妨碍武侠小说价值的实现。亚里士多德在谈到行动一致律时强调指出：“情节的所有组成部分如此紧密地联系在一起，以致任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动支解。”（《诗学》第八章）但俗文学的情况并非如此。俗文学的情节并不是严格按照因果逻辑组织起来的事件的序列，相反，巧合过于频繁地出现，人物定格的随意变换（一个人物，前半部作者强烈暗示其为好人，到了后半部，忽然没有任何伏笔或提示成了坏人。）导致因果逻辑链变得支离破碎。读者相应地对俗文学结构的完整性也并不看得过于认真。通俗小说作为“成年人的童话”对他们仅仅意味着一连串离奇故事的总和。我们也无法设想琼瑶的言情小说改用客观的全知视点来展开叙述，从而节制她那过于潮湃的激情；或者，柯南道尔用介入的叙述者的视点来评价福尔摩斯的动机和行为或表达他自己对人生的一般看法，从而将福尔摩斯拉到尘世中来。琼瑶笔下的纯情浪漫的白马王子和柯南道尔笔下料事如神的福尔摩斯以及反应总是慢一拍的华生医生都是定型化了的人物。这些程式化的人物作为作家不变的商标，其商业的号召力是不言而喻的。稍微改变一下叙述视点就会变换读者的心理期待，从而可能影响小说的销路。超出其固定程式之外的叙述技巧对他们而言如果不是危险的，至少是多余的，雅俗文学在形式技巧上的差异还有很多。例如：雅文学的风格是个人的，打着作家自身的烙印，而俗文学的风格是复制的，亦即曹雪芹所谓“千人一面，千口一腔”；雅文学的人物形象是丰富多样的，有福斯特所谓“圆形人物”和“扁形人物”，而俗文学的人物形象是类型化的，人物性格是静止的，福尔摩斯天生神机妙算，“老顽童”生来就长不大等等，限于篇幅，这里就不展开讨论了。
第五，雅俗文学在思想深度上也大相径庭。雅文学在努力寻求作出对社会生活的诗意表现时，总是以日常意识、现实意识或正统意识的挑战者自居。雅文学作家希望自己的作品能够成为“不假良史之辞，不托飞辞之势，而声名自传于后”（《曹丕《典论·论文》）的传世之作，因此，他们必须澄怀观道，将心灵沉潜到生活本体最深沉最内在的冲动之中，从而突破传统的束缚，颠覆世人的常识感，对主流话语持强烈的批判立场。霍克海默说：“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中。”（《批判理论》P250）雅文学作为乌托邦精神所引导的永恒的否定性，永远肯定着那些处于极端情境中人的经验，祝福着属人的激情、思念、爱欲、想象和追忆。作为对苦难的承当和对自由的热望，雅文学总是以时代拓荒者的姿态傲然独立，蔽护着一方圣洁的天空，从而使自身从属于历史。伟大的雅文学作品无一不具备这种品格。试以中国古典白话小说为例。《三国演义》将墨子以来的侠义道德——义，置于所有的道德之上。《水浒传》描写的主人公是一伙行侠仗义、除暴安良、与朝廷对着干的绿林好汉；《西游记》颂扬孙悟空大闹天宫、藐视玉皇大帝等一干最高统治者的性格举止；《红楼梦》批判仕途经济等正统观念；《儒林外史》将科举制度挖苦嘲弄得体无完肤……与此相反，俗文学基于本身固有的商业利益，则必然屈服于世俗意识，迎合大众的心理需求。在这种意义上，俗文学没有自己独立的思想性。“侠之大者”金庸将禅理引入武侠小说，并不使得金庸小说具有伟大的思想价值。这些禅理作为情节的道具，并没有构成艺术上的绝对必要性，它究其实仅仅是一种故作玄虚故作神秘因而也愿意有人倾听的说教，这种说教推动了故事情节的发展，使得其武侠小说更加引人入胜而已。反过来，金庸小说中有不少落后意识，例如封建忠孝观念、贞节观，甚至以一夫多妻作为小说圆满的结局。琼瑶、三毛的爱情故事避开现实，遁入两人小世界；席慕蓉等人的诗文谈禅论道，劝诫人们知足常乐、安于现状；至于更加等而下之的，流露出不少低级趣味，例如张资平、岑凯伦的三角以至多角恋爱；周励《曼哈顿的中国女人》竟有为在洋人面前争风吃醋与女洋人比胸脯的肉麻描写，如此等等。读雅文学往往让我们感到不安，因为它往往意味着一场灵魂的自我交战，它让我们去思考一些我们平时不愿去想或不敢去想的东西，它要求我们放弃一些我们被迫接受并视为当然的东西；读俗文学则让我们心情舒畅，因为它无条件地肯定、美化自我形象，让我们沉溺于欲念的假想性满足之中而乐不思蜀。在大仲马《基督山伯爵》邓蒂斯的发迹和复仇中，我们也跟在后面梦想奇迹的发生和复仇的快感；在琼瑶的言情小说男男女女们刻骨铭心的山盟海誓中，我们也跟在后面享受激情和痛苦；在汪国真“能够认识你，真好”的诗句中，我们也跟在后面飘飘然将照向现实世界的广角镜涂上玫瑰色……一名武侠小说家曾说：“余喜作武侠而兼冒险体，以壮国人之气。”（转引自陈山《中国武侠史》P268，注（1））这其实是一厢情愿的说法。正常的情况下俗文学是麻醉剂和鸦片，它在让人们陶醉的同时麻木人们的意志，泯灭人们的反抗精神，因为一切愤懑和不满已经在阅读俗文学过程中悄悄宣泄掉，人们已经得到满足。
还有几点余论。其一，俗文学转变为雅文学的规律问题。在雅俗文学的概念区分中，形式技巧是个准绝对因素。一般说来，以雅文学的形式技巧操作的文学作品，尽管可能言之无物，例如相当多的骈四骊六的骈体文，也不得视为俗文学，反之，具备了富有创造性形式技巧的俗文学，经过一段历史文化流程的过滤之后，却有可能转变为雅文学，例如《三国演义》、《水浒传》。此外，我们列举了雅俗文学概念的五点差异，这五点差异其实说穿了就是一个不同，即距离感的不同。雅文学试图保持审美距离，而俗文学则试图消除它，从而能使每个人理解和接受。因此，由于时间是制造距离的主要手段之一，许多古代的俗文学作品在今天被视为雅文学作品，尽管它们并没有什么形式技巧。例如《诗经》这些诗句：“之死矢靡它，母也天只，不谅人只！”古汉语的理解困难，以及类乎人类童年的质朴天真，仍然赋予了它雅文学的特性。虽然它不能算是雅文学的精品。其二，关于雅俗共赏。雅俗共赏在严格意义上乃是虚构的神话。诚然，一部作品，例如《红楼梦》可以拥有不同层次的读者，甚至贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧都可能成为其经验的中心。但是，其具体经验内容则是完全不同的。缺乏艺术鉴赏力的人被爱情悲剧打动，也就仅此而已，对他们来说，这故事和琼瑶的《月朦胧，鸟朦胧》并无太大不同，对于具有艺术鉴赏力的人，他们不仅跟着这故事走，而且还走出故事之外，他们还会问，谁为这悲剧的发生负责？由此一问题引发的一系列问题将他们带到一个更广阔的领域进行更深入的思考。由是观之，雅文学，真正伟大的雅文学永远属于少数人，至于大多数人，则阅读的文学作品永远是俗文学，即使他读的是庄子或莎士比亚。第三，俗文学的价值问题。本文对俗文学持一定程度的否定态度，但并不认为就应该大加鞭挞，置之于死地而后快。俗文学的生存权利开始于人们休息的必要。俗文学的目的效果是指向娱乐和消遣，而适度的娱乐和消遣是每个心理健康的人所必不可少的。鲁迅先生曾指出：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息。”（《鲁迅全集·小品文的危机》）我们不可能期望每个人都是英雄，在启蒙而使他们震惊的努力失效之后，则抚慰而使他们陶醉，仍不失为一个可以接受的下策，此外，就思想性而言，大部分俗文学作品还是宣扬社会所提倡的道德标准，这对于强化劝善惩恶的舆论力量，以及维护一个社会的稳定，也有其不可忽视的作用。日本文学理论家桑原武夫说：“以社会影响的普遍性这一点上看，也许可以说，还是通俗化的思想作用更大，这些东西也是哲学。同样的道理，大众文学显然也是文学。即使它缺乏独创性，在多数情况下是通俗性的东西，要成为所谓伟大的文学作品，它还得经过再度创造，但是，它仍然是对于世界与人生的思考。在这方面，它与伟大的文学作品有相同的功能。”（《文学序说》P74～75）。此外，俗文学在加强社会沟通等许多方面也具有雅文学所不具备的功能。然而。另一方面，我们又必须指出，雅文学毕竟是崇高的，俗文学毕竟是世俗的，其高下之分，尊卑之别不容混淆。近年来出现一种不负责任美化俗文学倾向，例如某博士将金庸列为中国现当代文学家座次表上的第四名，某学者著书立说，将金庸说成是二十世纪中国最伟大的长篇小说家，某著名学府没有将巴金或冰心聘为名誉教授，却将金庸聘为名誉教授，并将金庸的小说称赞为一场“悄悄进行的文学革命”。如此等等。这是十分令人深思的。俗文学是大众文化重要的一个组成部分，而大众文化是直接受商业利益控制的。俗文学的登堂入室，表明了商品意识对文学——这一人类最崇高的精神领域之一——渗透的严重性和紧迫性。因此重建文学秩序，树立雅文学的权威，并为此提供理论依据是一桩刻不容缓的事，这也是笔者撰写本文的目的之所在。