告别“虚伪的形式”——《许三观卖血记》之于余华的意义，本文主要内容关键词为：之于论文,虚伪论文,卖血论文,形式论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
随着《一个地主的死》、《活着》、《我没有自己的名字》等小说的陆续面世，我们看到，作为中国80年代新潮作家代表的余华已悄悄开始了他个人艺术道路上的“转型”。在这次“转型”中，余华似乎正在从文学观念和文学实践的各个层面对自己的创作道路进行反思，而对自己“先锋时期”极端性写作的全面“告别”则是此次“转型”的典型标志。在中国八九十年代的作家中你可能还找不到另一个作家能像余华这样在短短的时间内完成反差如此之大的两类创作。现在回头来看，余华90年代初创作的长篇小说《呼喊与细雨》可能是他对自己先锋写作的最后总结，也可视其为他个人先锋写作的巅峰之作。其后，他就义无返顾地踏入了一片新的艺术领地，并在“转型”的阵痛中完成着对于自我和艺术的双重否定与双重解构。在我看来，标志着余华艺术“转型”最终实现的正是他发表于1995年的长篇小说《许三观卖血记》。这是一部奇特的文本，从纯文学的意义上讲它的巨大成功是90年代任何一部其他文本所无法企及的。不仅在国内读书界声誉斐然，而且在世界文坛上也被大为推崇。在法国，《读书》杂志称它为“一部精妙绝伦的小说，是外表朴实简洁和内涵意蕴深远的完美结合”。《目光》杂志则称“在这里，我们读到了独一无二的、不可缺少的和卓越的想象力”。而在比利时，《南方挑战》杂志盛赞其“是一个寓言，是以地区性个人经验反映人类普遍生存意义的寓言”。《展望报》则更是认为“余华是唯一能够以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存状态下的人道主义”的作家。对余华来说，即使在他先锋写作的鼎盛时期，这样的评价也是可望而不可及的。而对我们来说，《许三观卖血记》究竟体现了余华怎样的小说理想？在90年代的中国文学格局中它究竟应获得怎样的定位与评价？它所标志的余华的“转型”契机和背景究竟是什么？我们应如何认识和评价余华“转型”的意义和价值？……这些问题，将是我们今天重读《许三观卖血记》所必须回答的。
一、“人”的复活与“民间”的发现：《许三观卖血记》的主题学转型
1989年余华在《上海文论》上发表了题为《虚伪的作品》的带有先锋文学宣言性质的论文，在这篇文章中他以决绝的态度倡导文学创作对常识、秩序和日常生活经验的反叛，强调小说对“本质性真实”的发现，其对现实世界的反叛激情溢于言表。而到了1995年在写完《许三观卖血记》之后，他则说：“我过去的现实更倾向于想象中的，现在的现实则更接近于现实本身”，并提出“写的越来越实在，应该说是作为一名作家所必须具有的本领，因为你不能总是向你的读者们提供似是而非的东西，最起码的一点，你首先应该把自己明白的东西送给别人”。这里，我们清楚地看到了余华对小说与现实关系的不同理解，这种不同理解也正是决定余华90年代艺术“转型”的逻辑前提和思维基础。
在80年代，“先锋作家”余华在形式探索的热情之外对现实世界的反叛主要表现在两个方面：其一是对于苦难和死亡的展示；其二是对于暴力与罪恶的偏嗜。而这两者都以对于日常经验世界的悖离为特征，以对于人性之恶以及世界之夜的“本质真实”的揭示作为基本的“深度模式”。这样的写作对于中国文学的传统和现实的主流文学形态来说无疑是异端的、革命的，其创新求变的艺术思维对中国文学来说也是迫切而必须的。但现在回过头来重新审视余华等人的先锋文学创作，我们发现他们的“革命”背后其实也暗藏着深刻的矛盾和致命的局限。从认识论上看，一方面他们反叛长期主宰中国文学的源于黑格尔而完善于马克思主义的本质论世界观和历史观，另一方面在对世界的反映方式上他们的思维习惯却仍是与传统的本质论思维殊途同归的，只不过是试图以一种“本质”代替另一种“本质”而已。这就从根本上导致了其文本理念化、观念化和形而上学倾向的不可避免；从文学话语层面上看，余华们虽然以对叙述和形式的热情对抗和消解着文学的意识形态性，但是对世界和现实的极端化的理解和处理，又使他们重新陷入了非此即彼的思维怪圈，并在对世界和现实丰富性的简化与遮蔽中重建了新的意识形态；从人学的角度看，余华等对“人”的“恶”的本质的揭示，常常是以对“人”的抽象化与符号化为代价的，这就使文学背离了“人学”的传统，使文学作品流失了“人”的血肉与生气。从余华90年代创作的一系列小说来看，他显然已经对自己的创作局限有了清醒的反思。反思的信息最初是从他的长篇小说《呼喊与细雨》中透发出来的，在这篇小说中余华开始了对于小说与世界和现实关系的全面修复，叙述上所传达出的对人生和世界的温情也令读者深为感动。其后，经由《活着》到《许三观卖血记》，余华完成了对于自我的艺术“否定”。令人高兴的是，余华在《许三观卖血记》中所体现的这种“否定”姿态与其80年代所张扬的“革命”已有了本质的区别。此次的否定体现为一个“否定之否定”的过程，不是极端的推翻，而是致力于艺术的重建。如果说，80年代的“革命”是一个排除或剔除的过程的话，那么90年代的“否定”则是一个艺术的“增殖”或丰富的过程。我觉得，从主题学层面上考察，《许三观卖血记》所代表的艺术转型至少为余华的小说创作增加了如下崭新的内涵：
其一，“人”与“生活”的复活。在《虚伪的作品》中，余华以和其他先锋作家一样的“创造”与解释世界的冲动表现出了对于世界的狂妄与自大，而在《活着》的前言中，他却以“高尚的写作”替换了“虚伪的作品”，“对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的眼光看待世界”成了他新的写作理想。世界变得神圣和重要，余华认识到只有对世界的理解而不是构造才是“高尚”的。可以说，正是这种对世界的虔诚造就了余华的《许三观卖血记》，而在《许三观卖血记》中作家对世界的理解又集中体现在对“人”和“生活”的理解上。正因为有了这份虔诚和理解，“符号化”的人才被重新贯注了生命的血肉，抽象化的世界图景才重新拥有了“生活”的感性力量。
许三观这个人物的成功塑造应该是余华对90年代中国文学的一大贡献。许三观毫无疑问是90年代中国文学所创造的不多的几个成功的文学典型之一（在这些典型中也包括余华笔下的另一个典型人物福贵）。这对于在80年代以反典型化作为自己“革命”目标的余华来说，尤显难能可贵。在小说中，余华并没有赋予许三观激烈的外部性格冲突，也没有对许三观的生存心理进行直接剖析。而是让许三观平凡的人生、朴实的话语“自动”地在小说时空中呈现，但在这种呈现中许三观的丰富、复杂、深厚却被无限地放大了。作家对许三观的塑造主要聚集在三个维度上：一是对于许三观顽强、韧性的生命力的表现；一是对于许三观面对苦难的承担能力和从容应对态度的表现；一是对于许三观的伦理情感生存思维的表现。许三观从小就成了孤儿，一生与苦难相伴。有人称他是“半疯半傻”的人物，有人称他为阿Q或“阿甘”， 但其实他更像一个儿童。余华在小说中几乎没有表现许三观性格的“成长”或发展，而是赋予他一个单纯的不变的性格。他仿佛是一个生活在现实世界之外的人，他以自己的朴素和单纯对抗苦难，保护着自己。他的十二次卖血既是小说的主要情节线，也是他人生的全部价值和意义之所在。对许三观来说，他对付世界的唯一方式就是“卖血”，但每一次卖血在余华笔下却又有着不同的风貌、不同的人生内涵和不同的文本意义。本质上，血是“生命之源”但许三观恰恰以对“生命”的出卖完成了对于生命的拯救和尊重，完成了自我生存价值和生存意义的确认。他的血是越卖越淡，但他的生命力却越来越强盛，他的血是为家庭、为子女、为妻子而卖的，他的生命自然在他们身上得到了延续。当小说最后，许三观想为自己卖一次血时，卖血实际上已经升华成了一种人生仪式和人性仪式。
与“人”的复活相一致，在《许三观卖血记》中“生活”本身的也得到了有力的呈现。与80年代改写世界、寻找“本质”的热情不同，在这部小说中余华完成的是对世界“活生生”一面的再现。而为了突现生活的“活生生”的一面，余华有意避免了生活被时代或历史遮蔽的危险，有意在小说的现实中不对具体的时代语境和时代关系作更多的交代，而是直接让他们融入小说的叙述，与人物的生命存在发生最直接的关系。因为人虽然必然地生活在时代与历史之中，但时代与历史也是由人的生活构成的。在“历史／个人”的关系中，悬搁“个人”将导致历史对个人的淹没与掩盖，生活的“活生生”就会被历史的宏大本质所覆盖；而悬搁“历史”则会极大限度地呈现生活的感性和人生的感性，同时亦能“通过对‘历史场景’的‘为什么’的悬置，达到对于‘人类生存’的‘为什么’的思考和呈现”。（注：周亚琴：《寻求内在经验平衡的写作》，《当代文坛报》，1997年5～6期。）在《许三观卖血记》中，我们虽然也能品味和体会到历史场景的残酷性，像“文革”中许玉兰的被批斗，许三观被迫召开对许玉兰的家庭生活会，以及许三观为了招待二乐的生产队长而卖血喝酒的场景等等，都具有鲜明的历史批判意味。但更多时候，作者是把这种批判性淡化了的，他努力表达的是对现实的一种理解，而借助这种理解，丰满而生动的生活细节与人生情境就成了历史与现实的主体，“生活”本身也以自在自为的方式“复活”，并呈现出了其感性的力量。在我看来，这是中国小说不着痕迹地消解意识形态叙事最为成功的一种方式。
其二，“民间”的发现与重塑。早在80年代的先锋写作中，余华等作家就已经开始了对于“民间”的表现。但那时，“民间”更多地凸现为一种与“官方”或主流相对的文化立场，有时甚至只是一种“革命”手段或姿态。比如土匪、黑社会等极端边缘性生存景观也一度视作“民间性”而被加以表现。80年代是一个极端的年代，自然，“民间”在先锋作家手里也被极端化了，这种极端的后果就是导致了民间日常性的被覆盖以及民间的“非民间化”和向意识形态的重新归附。而在《许三观卖血记》中，余华对民间的发现与表现，无论对他本人还是对于先锋作家来说都有着不同寻常的意义。
首先，《许三观卖血记》重建了一个日常的“民间”空间。如我们前面所说的，《许三观卖血记》有意地悬置了“历史”，这种悬置既“复活”了人与生活，又为“民间”的登场创造了条件。在小说中，作家对民间温情、民间人性、民间伦理结构、民间生活细节和民间人生世态的展示构成了小说艺术力量的重要根源。小说没有尖锐的矛盾冲突和情节线索，而是以民间的日常生活画面作为小说的主体，民间的混沌、民间的朴素、民间的粗糙甚至民间的狡猾呈现出了它的原始的生机与魅力。在许三观让一乐为何小勇喊魂的场景里，我们读到的是民间的宽容与善良；在许三观向方铁匠和何小勇女人借钱的情节里，我们目睹的是民间的人性与人情的纯净；在许三观赴上海沿途卖血的经历中，我们体味和感受的是民间的温情。而在许三观应对苦难的人生历程中，我们更是感动于他所代表的那种民间的生活态度和人生境界。正如作家在其中文版自序中所说：“这本书其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来。作者在这里虚构的只是两个人的历史，而试图唤起的是更多人的记忆。”
其次，从作家主体角度来看，《许三观卖血记》体现了先锋作家从贵族叙事向民间叙事的真正转变。80年代先锋作家在发动“文学革命”时，对于人道主义、伦理主义甚至启蒙主义都是持消解和反叛态度的。人的破碎、主体的破碎成了先锋文本的一个重要特征。但是在消解对象主体的同时，先锋作家却不自觉地建构了一个关于强大的作家自我主体的神话。第一人称叙事的风行以及作家真实姓名在小说文本中的频频出现是这个作家主体神话的突出表现。与此相适应，先锋作家也就确立了一种高高在上的贵族化的叙事立场和写作姿态。他们由对政治意识形态的反叛，进而过渡到了对整个世界的反叛，最后的恶果就是导致了文学与现实和生活关系的彻底撕裂。余华在《许三观卖血记》中对这种贵族化叙事立场和叙事方式的抛弃是坚决的，这也是文本能够具有巨大的民间涵蕴和民间魅力的原因。在我看来，这是一部真正贯彻了民间叙事立场的小说，余华有意让民间的人生和民间的场景自主地呈现，叙述者几乎被谋杀了。正如作家在本书的单行本《自序》中所说的：“在这里，作者有时候会无所事事。他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。事实也是如此，当这本书完成之后他发现自己知道的并不比别人多。”正因为余华在小说中坚持了这种民间叙事的立场，我们在《许三观卖血记》中既不会遭遇知识分子启蒙立场所张扬的那种批判性传统，也不会遭遇贵族叙事所抛洒的那种高高在上的怜悯，而只会感动于那种源于民间的人道主义情怀对于人生与现实的真正理解。
二、对话与叙述：《许三观卖血记》的艺术转型
余华曾是一个对形式和技术极度迷恋的作家，但随着艺术观念的变化，在90年代的小说创作中他对形式和技术产生了高度的警惕。而到了《许三观卖血记》，余华更是呈现出了返朴归真的艺术追求。这种追求显然得之于余华对于写作技术的反思，在《叙述中的理想》一文中，余华说：“叙述上的训练有素，可以让作家水到渠成般地写作，然而同时也常常掩盖了一个致命的困境。作家拥有了能够信赖的叙述方式，知道如何去应付写作过程中出现的一系列问题的时候，信赖会使作家越来越熟练，熟练则会慢慢地把作家造就成一个职业的写作者，而不是艺术的创造者了。这样的写作会使作家丧失了理想，他每天面临的不再是追求什么，而是表达什么。所以说当作家越来越得心应手的同时，他也开始遭受到来自叙述的欺压了。”（注：余华：《叙述中的理想》，《当代文坛报》，1997年5～6期。）
本来，在80年代，对“叙述”的发现曾是新潮小说、先锋小说的一大成熟。“叙述”带给中国当代文学的巨大冲击至今仍余波未了。但我们也应该看到，对“叙述”的重视有时恰恰成了某些作家玩弄形式、逃避生活的借口。而且，由于“叙述”方式主要是从西方引进的，有些作家沉迷于这种模仿性写作中，试图以叙述形式的翻新花样来掩盖自己艺术创造力的缺乏和艺术能力的不足。这样，先进的技术反而成了艺术的枷锁。余华能反思到这点，并主动改变自己的艺术路径，其艺术勇气是值得肯定的。
对比余华80年代的作品，《许三观卖血记》无疑是一部繁华灿烂之后趋于平淡的作品，是一部艺术上被高度简化了的作品。余华在这部小说中完成了叙述上的拨乱反正，这表现为三个方面，即从暴露叙事向隐藏叙事的转变；从冷漠叙事向温情叙事的转变；从叙述人主体性向人物主体性的转变。作家剔除了一切装饰性的、技术性的形式因素，不再苦心经营小说的形式，但这部小说却并不是一部没有形式感的小说，相反作家“无为而为”，成功地构成了一种全新的形式感。从这部小说中，我们也许能理解到什么是真正的“无技巧的技巧”，什么是真正的“大音稀声”、“大象无形”。
首先，叙述人的虚化。余华在《许三观卖血记》中最大限度地缩减了叙述人在小说中的功能，他的话语权几乎被剥夺了，他成了一个听客或看客，“听”与“看”而不是“说”构成了他在文本中的存在方式。他不再喋喋不休地营造氛围，描摹心理或传达理念，对人物与情节的交代也至为简单。换句话说，《许三观卖血记》是一部凸现“声音”的小说，但这声音主要来自主人公而不是叙述者。小说以这样的叙述开头：“许三观是城里丝厂的送茧工，这一天他回到村里来看望他的爷爷。”这一句简单的交待所蕴含的无限多的可能性，此后全部由人物本身的发言和外在的行动来表现。现代小说中常有的叙述人介入或干扰人物的因素几乎都被放弃了，人物获得了极大的自主性和自足性；他说他行动，他用全部可听可见的举动表现他自己。正是这种叙述方式使小说具有朴素单纯中蕴含丰富的古典意味，而这种方式恰恰也是我们面对现实世界时最原始也是最“真实”的体验和感知方式（注：贺桂梅：《小说与现实：从反叛到理解》，《当代文坛报》，1997年5期。）。
除了让主人公自己发言之外，小说还尝试了一种复数的“群口”的话语方式，并据此造成了一种众声喧哗的戏剧效果和心理效果。如在小说第八章中对一乐砸破了方铁匠儿子的头这一事件的叙述，余华就用了“他们说”、“有人说”的方式在不同人物的“语言”中交代事情的进展。而在第二十三章对何小勇被车撞了后病情演变，小说也是用“他们说”的方式来叙述的。这种复数第三人称叙述方式的引入不仅丰富了小说的叙事视点，弥补了叙述的盲区，更快地推动了小说情节的演进，而且把对于事件的叙述突入到了心理层次，由不同的声音传达了主人公们的心理冲突和情感态度。
与对于“声音”的凸现相一致，《许三观卖血记》对人物的外部行动的描写也是高度简约化了的。在小说中，我们几乎看不到静止的行动描写与心理描写。人物的所有行为都是可听可见的，“说”与“走动”是《许三观卖血记》提供给主人公们的两个基本的行为方式。而“流泪”也是主人公们共同而唯一的表达情感的动作。小说中多次出现人物激烈情感的流露场景，但主人公们的行为几乎都是重复或程式化的。比如小说写许一乐吃不到养父的面条又得不到亲爹的承认的悲伤，与许三观最后一次卖血失败而又遭讥笑的酸楚，作家就用了相似的方式去表现，这就是赋予他们两个共同的动作：“走”与“流泪”。“走过城里的小学，走过电影院，走过百货店……”，“混浊的眼泪涌下眼眶，沿着两侧的脸刷刷地流，流到了脖子里，流到了胸口上……”。这样的描写与叙述是外在的，但是其中饱含的情感冲力却比直接进入人物内心世界更为令人震撼。这也是《许三观卖血记》“心理戏剧化”、“心理动作化”追求所独具的艺术魅力的体现。
其次，对话的多重功能。《许三观卖血记》还是一部以“对话”为主体的小说，某种意义上，它似乎更近似于一个话剧剧本。对“对话”功能的充分挖掘显示了余华的追求，也显示了他的才华。在这部小说中，对话不仅是人物的发言，同时还具有着叙述情节、结构作品、交待人物经历、描绘现实场景、创造心理与想象世界等众多的艺术功能。甚至“时间”，在余华这里也是由对话呈现的。比如第十八章中，通过五段“许三观对许玉兰说”的话语段落，以“说”的方式让1958年人民公社、大跃进、大炼钢铁、办食堂等历史事件的“时间性”自然地从日常话语中流淌出来了。对余华来说，对于“对话”的“发现”，不仅直接造成了小说戏剧化的效果，创造了自觉简约的叙述形式，而且也使语言间的力量得到了充分的展现。通常来说，对话的过多运用是小说写作中的一个忌讳。如果处理不好就会造成故事与叙述的断裂。但余华在此充分展示了他的语言才华和功力，他甚至有意取消和混淆叙述语言与主人公语言，以及不同身份主人公语言间的差异，而是以一种共同的语言风格去构成对话文本。作家似乎自己把自己逼上了险途与绝境，然而小说偏偏就在这种单一和简单中获得了语言自身的力量。我相信，在当今的中国作家中具有如此语言能力的人为数不多。
再次，重复与节奏。前面我曾讲过，《许三观卖血记》是一部形式感很强的小说，这种形式感很大程度上来自于小说的语言，来自于小说的“对话”。说起来奇怪，余华似乎在故意轻慢“叙述”，但这种朴实简约的文本却天籁般地具有着自然的韵律和节奏。这种节奏我们曾在孙甘露的文本里感受到过，但那是孙甘露苦心经营出来的文本效果，对比而言，余华无为而为所带来的这种文本的魅力更值得我们珍视。在反思自己的创作时，余华曾说：“我发现自己所掌握的叙述很难接近到活生生之中。……这让我苦恼了一段时间，显然用过去的叙述，也就是传统的叙述可以解决这样的问题，可是同时我又会失去很多，这样的叙述会使我变得呆板起来，让我感到叙述中没有音乐，没有了活泼可爱的跳跃，没有了很多。”（注：余华：《叙述中的理想》，《当代文坛报》，1997年5～6期。）那么，余华是如何使《许三观卖血记》拥有了“音乐”，拥有了“活泼可爱的跳跃”的呢？除了我们刚才讲到的语言本身的魅力之外，对于“重复”的营造也是这部小说节奏感的一个重要根源。十二次“卖血”是重复的，但这种重复是一种有变化的重复，变化和重复是融为一体的，拿许三观卖血后吃爆炒猪肝和二两黄酒的情节来看，每次重复就都有新的情感内涵。而在小说的结尾则达到了高潮。“三盘炒猪肝，一瓶黄酒，还有两个二两的黄酒”，许三观说，“我这辈子就今天吃得最好”。再比如：许三观给全家人精神会餐吃红烧肉，在一般作家看来，描述一遍就够了。但余华却让许三观重复了四遍。通过重复，吃红烧肉本身反而变得不太重要了，而文本的抒情性旋律和情感节奏却被凸现了出来，并由此形成了一种特殊的叙述效果。
三、可能与启示：《许三观卖血记》之于余华的意义
《许三观卖血记》作为90年代中国文学的一个重要文本，无论对于余华本人，还是对于转型期的先锋作家群来说都具有重要的意义。在我看来，《许三观卖血记》标志着先锋作家在文学观念和审美趣味上已经完成了由浓向淡的转型，这种转型可以视作先锋作家自80年代以降所掀起的文学观念革命的终结。它提供了先锋作家告别极端和炫技式写作的成功范例，它以对简单和朴素的追求显示了作家们艺术自信心的增强、艺术能力的提高和艺术心态的逐渐成熟。余华通过《许三观卖血记》这样的文本回击了文学界对于先锋作家所谓现实失语和玩弄形式的指责，确证了自己的能力和价值。如果说在80年代初余华等人对形式的迷恋可以视作他们艺术上不够自信，以及试图以夸张的形式掩盖艺术能力不足的证据的话，那么此时的余华已经可以用《许三观卖血记》理直气壮地去向文学界挑战：传统的形式我同样可以得心应手地运用，而即使抛却所有的技术写作因素，我的文本同样也能获得巨大成功。这也就意味着余华可以拥有这样的自信：你们所做到的我同样可以做到，而我可以做到的你们却未必能够做到。
从这个意义上说，我们不能把余华的艺术“转型”简单地看作一种妥协或媚俗的行为，实际上它不是盲目的慌不择路的逃亡，而是一种自觉的艺术选择，是一种艺术的自证行为。另一方面，艺术回到它的单纯和朴素状态，不是艺术的退化或撤退，而正是作家走向自由境界的一种标志。因为，对作家来说技术滞后的焦虑固然是一道枷锁，而为技术所困同样也是一道枷锁。《许三观卖血记》这样的文本对于技术的远离实质上是同时抛弃了束缚作家的二重枷锁，作家此时才真正感受到了主体解放的快乐。在此，我们也应看到，余华的转型并不能简单地看作是对于“技术”的否定与抛弃，也不能看作是对于“先锋前”艺术形式的复辟，实际上这是一个“否定之否定”的过程。正如余华自己所意识到的，叙述、技术、形式对中国作家绝不是可有可无的，他说过：“对现代叙述的了解和慢慢地精通，是我自己的叙述得以完善的根本保证，也使我最大限度地获得了叙述上的自由”，“我感到今天的写作不应该是昨天的方式，所以我的工作就是让现代叙述的技巧，来帮助我达到写实的辉煌”。（注：余华：《叙述中的理想》，《当代文坛报》，1997 年5～6 期。）如果没有了先锋写作阶段余华对于现代技术的“精通”与实践，我们很难想象他会有《许三观卖血记》所代表的艺术转型的巨大成功。同时，余华的“转型”并没有与他从前的写作一刀两断，如果说他先锋时期的写作出于对文学可能性的追求的话，那么他的“转型”也正是挖掘艺术可能性的一种方式。也就是说，“转型”对于余华也同样只是一种可能性，只是一种艺术探索的阶段性尝试，它不应该也不可能是艺术的终点。我们不能把它绝对化、神圣化，不能把它视为艺术发展的唯一方向。如果我们，从余华“转型”的成功形而上地得出对80年代文学实验全盘否定的结论，那可能就是中国文学的真正的灾难。因为，至少在我看来，中国作家“技术补课”和“形式补课”的任务还远没有完成，中国文学局面的真正改观离不开艺术的、语言的和技术的“大换血”。
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