全球化背景下中国电影的国家形象及其建构前瞻，本文主要内容关键词为：中国电影论文,形象论文,国家论文,背景下论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自20世纪90年代起，全球化对民族国家政治、经济、文化的深刻影响，就已成为一个过热的研究论题，如中国高校影视学会前四届年会都无一例外地凸显这一议题，分别以《全球化与中国影视的命运》、《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》、《和而不同：全球化视野中的影视新格局》、《中国与世界：影视文化多样性的现实与前景》结集，第五届《求异与趋同：中国影视文化主体性追求》隐含全球化与影视文化主体性的探讨。但不得不指出，全球化研究过于泛化，甚至成为汇聚任一论题的最佳名目。因此，普泛而空洞的全球化研究已进入了更为具体的跨国、跨文化研究，其中，国家形象研究成为近年来吸引众多研究者的论题。国家形象论题最初从国际政治、新闻传播学等领域出现，从2006年开始，便积极向文学、电影等艺术领域扩展，由“实”(客观现状)而至“虚”(艺术想象)，迅速形成学术热点。
国家形象已成为影视研究的热点论题，但存在如下缺陷：一、大多论著虽然标明“全球化”，但严格从全球化所指跨国、跨文化角度研究中国电影的国家形象建设的论著并不多见，反倒限定在民族国家的政治层面，缺少全球化意识；二、电影学领域的国家形象研究，观点重复，随意性较强，或将人物形象与国家形象简单等同，或因缺乏明确的研究对象与内涵，难以持续深入地研究；三、在研究思路上，目前电影学界对国家形象的研究，未能实现从跨国传播的文化竞争、建设民族主体性到影视创作的有效贯通，尤其疏于以电影整合文化政治资源架构国家形象研究。对此，本文将从全球文化竞争角度提出中国电影建构国家形象的看法。
我们知道，国家形象指在一个文化交流传播愈益频繁的时代，一个国家的外部公众、国际舆论和内部公众对国家各个方面的主观印象和总体评价①。德国著名社会学家乌尔利希认为，中国人尚没有就自己的崛起对他人产生的影响进行思考②。这一说法突出了中国对外建构国家形象的严重滞后，虽然显示了国家形象意识的薄弱，但更大程度上表示出国内外社会感知差异的悬殊。伴随经济实力增强，中国在国际经济、政治舞台上的地位获得提高，这种提高在不同的民族国家引起全然不同的反应，但体认国家形象这种前后变化则以具备国际意识为前提。由于国内公众在国际程度及其跨国、跨文化交流的差异非常大，对大多数公众来说，并未明显感受到自身的国际地位提升，更未深刻体验到其他国家对这种崛起不同的情绪反应。相反，却更多目睹、遭遇了消费文化的全球化引起后发现代性国家政治、文化等的剧烈变动与重构，祛除民族文化、传统文化的消费主义在日常生活深入渗透，本民族国家的价值理想、政治认同遭到极大的削弱。从这个角度说，受益于经济全球化的中国公众非但没有感知到“世界工厂”、“制作基地”带给自身的文化想象，却看到了这种经济全球化在国内刺激起众多的现实问题，不仅影响到民族国家的政治、文化、经济，而且通过媒介全球化、跨地运作以及跨媒介的兼并竞合，深刻改写人们的日常生活与精神价值，甚至解构民族国家的政治记忆与身份认同，影响到事关个体生存的民生问题。
作为具有全球辐射力的现代媒体，一种重要的文化话语实践，电影对建构国家形象与增强民族主体性负有不可推卸的责任。在全球化的消费文化冲击下，如何保持民族文化操守、坚持民族主体性，这不仅是一个文化消费的经济问题，更是一个不容回避的政治问题。我们说，国家形象虽然在一定程度上折射了国家实力，但无论哪种国家形象都是通过媒介话语以及社会舆论来建构、传播、表达。它虽然在客观上是国家整体实力的重要体现，但更离不开现代大众媒介的想象性建构。或者说，国家形象就是一种主观体认，带有更多想象虚构的成分。因此，它必然借助在虚构想象方面得天独厚的艺术来表达。而在现代艺术中，电影对国家形象的建构功能尤其不能忽视。这是因为，电影首先是虚构的艺术媒介，具有强化、预设、想象的表现手段，在建构国家形象方面能够弥补客观形象的种种缺陷；其次，它又是一种现代的大众媒介，借助电子传播的力量，其传播力、影响力远比印刷文本强大得多，尤其与流行文化具有天然的亲和力，能够将国家形象最大范围的播散开来；再次，电影作为一种文化产业，经济资本在全球化推动下实现了跨国自由流动，在这种跨国资本的推动下，无论与电视还是小说相比，中国电影都具有无法比拟的跨国、跨文化特征，尤其是上世纪80年代以来，中国电影以小制作的艺术片扩展到大制作的商业片，已经拥有了逐渐扩大的海外市场，电影媒介的跨国性无疑在建构国家形象方面日益重要起来。显然，多种媒介性质的电影具有十分重要的政治议题功能，在国家形象塑造上存在很大的视觉优势，尤其是中国大片在海外的接受，不仅是文化产业，也事关国家政治文化的传播；因此，我们必须充分重视其所承负的政治、文化观念。
虽然国内经济及电影产业迅速崛起，但中国电影对国家形象的形构却始终强差人意，缺乏主动呼应与变化，集中表现在建构思路的单一，即是，用历史与当下某种时间相似性，过多依赖现时政治庆典仪式组建国家形象。就文本而言，它往往从国家的历史维度追溯建构的状态，既没有直面社会现状的“共享”共同体，更缺乏勾勒一种值得当下公众为之奋斗的民族国家的政治理想。如2009年，新中国六十周年背景下的《建国大业》以政治协商制度为线索，串联起新中国成立的前后历史，从新旧交替的历史阐明新中国的合法性，就对这一合法性的阐释思路来说，其实与此前的献礼片并无太多差异；《天安门》则将“修葺天安门”这一重大政治任务，追溯到了新中国成立特殊的历史岁月，主要呈现逝去岁月中的集体记忆；《沂蒙山姐妹》把叙述重点放在了革命老区，歌赞老区革命浪漫主义。此类注重民族国家政治意志的国产电影，无一例外地以“历史”来界定国家合法性，强调历史源流中新中国诞生的人民选择。但是，国家形象在历史中的状态是一回事，而现时状态又是另一回事。当我们把目光集中在国家诞生的原初形态，实际上在吁请观众忽视了国家在当下的诸多现状。当我们追忆过去岁月中的国家政治史，以过去的时代心理、集体要求组建共享的统一的民族共同体，实则模糊、忽视了民族共同体的当下构成。联系到政治电影出现的社会背景，此类电影过多依赖于献礼性质的政治仪式。对此，Kertzer分析得好：“政治仪式是一个有用的工具，它可以用来影响人们对于政治事件、政策、政治系统以及政治领导者的观念。透过仪式，人们对于什么适合的政治制度，什么是一个政治领导者所应具备的特质，以及他们周遭的世界是否符合这些标准等问题，会发展出他们的观念。”③即是说，政治仪式的“有效性”在于将民众卷入到政治活动之中，“影响”他们的政治观念，“发展”出他们的政治观念。但是，民众对政治仪式的政治性是否产生认同，这就存在程度不同的差别。由此观之，我们对《建国大业》等电影的确体验到历史岁月中的中国民众对新中国的无比期盼，但这种集体吁求因其过去的历史性而与现实的吁求产生隔膜。更进一步地说，由于“建国六十周年”的政治仪式与“十一”旅游黄金周相迭合，以及《建国大业》注重百位华人明星演员的“大汇集”，它所呼唤的国族认同在当下接受中带有较强的休闲娱乐色彩。因此，人们尽管参与其中(观赏政治电影)，但并不一定认同这种政治(对此类电影的观赏存在复杂的观影心理)，即便是认同，在娱乐消费的背景下，这种认同也难以持久。如《天安门》突出小人物、大事件的编剧思路，以“解密”的方式吸引观众，但由于“修葺天安门”本身缺乏戏剧张力，很难持久；《沂蒙山姐妹》以平民式英雄、靓丽的演员吸引观众，如此等等，这恰恰是以与政治无关的情感作为观众的诉求。我们认为，此种政治电影虽然以历史确证了新中国的合法性，但缺失了新中国在当下合理性的表达。国家形象的合法性并不能代替现实的合理性，怎样表现当下社会现状，彰显政治理想对当下群体的吸引力，显然应当是电影表述的重点，恰恰被国内电影有意无意地回避开来。
公允地说，电影在国家形象上的建构难度，其实并不是电影艺术的问题，而是一个政治在整个社会的体察、认知问题。当政治庆典仪式在娱乐背景、消费背景、休闲背景下意义弱化的时候，召唤某种辉煌的历史过去不可能真正解决这一国家形象建构与认同，它急需的是，以现实成分、文化内容构建的民族共同体。然而，这种现实成分在人们的日常生活中，分裂、差异越来越大。国内大众媒体对国家形象的建构过于直接(如实现国家政治宣谕的政治电影)，或者完全负面(如突出文化消费的娱乐电影)，这再恰当不过地体现了在千差万别的社会现实面前，以民族共同体吁请、想象国家形象的艰难程度。论及断裂，国家形象存在着多种层面的差别。在国内，一方面，我们感应到物质财富急速增长、物质环境得到极大改善；但另一方面，财富急剧集中、社会分化严重、贫富悬殊、民生环境恶化，这在很大程度上制约了从现实层面对国家形象的建构。在海外，一方面，我们看到中国的国际地位大大提升，世界对中国的关注度大为增强；但另一方面，这种关注建立在国际舆论的传统惯力下，中国形象存在着较大的负面认知，由于美国等西方文化的影响力有所衰退，“中国威胁论”却成为西方媒体以及文化传播的预言。更有意思的是，西方媒体扩散的“威胁论”在国内引起的反响，往往限定在某些民族主义情绪的短暂事件上，如中国与法国、日本以及美国在政治、经济上的摩擦与纠缠，使国内的爱国热情在短时间内高涨。但很快随着事件矛盾的暂时平息，民族情绪也随之回落，对国家形象的体认又回复到旧有状态。可以知道，国内的民族情绪及其国族认同的情感，对所谓的“威胁论”仅仅是一种基于外界刺激下的本能反应，情绪性宣泄恰恰加强、深化了西方对中国威胁论的经验与记忆，并不利于建构一种理性、健康的国家形象。
与此同时，媒介全球化取消了时空距离，多元文化得以汇聚，文化竞争更趋激烈，不仅美国等西方电影，而且日本、韩国、香港、泰国等东亚国家与地区电影均按照自身文化逻辑阐释中华民族文化传统，以同质化、欲望化、感官化等消费特征替换、改写本民族的经典文本、集体记忆与情感经验，这种文化的强力误读不仅严重束缚了国内观众对国家形象的体验与想象，而且更引起其他国家与区域的观众对中国的认知混乱。如近年涌现出一系列的合拍电影，《见龙卸甲》(中港韩合拍)对三国历史、常山赵子龙的人生命运及其人生观的改写，全然与古典名著《三国演义》对“一身是胆”的常胜将军塑造相悖；《功夫之王》(中美合拍)完全是立足美国文化对《西游记》的互文性重写，中国与乱世、国人与武功的紧密关联被一再加强而显得刻板起来，武功的杂耍式表演与人生经验的肤浅形成了强烈反差，在保存武功这一表象符号的同时，具有民族集体记忆与传统价值理想的文化遭到无情的抛弃。《花木兰》、《功夫熊猫》等迪尼斯生产的系列动画片则更是在西方文化立场对中国图景进行自我诠释，它完全以西方文化作为价值标准，而不顾中国最基本的社会事实与文化观念，如《花木兰》用西方个人主义取代东方传统的家庭伦理，《功夫熊猫》用人性解放代替道家“空无”的文化想象等等。在娱乐游戏的观影背景下，文化传统被悄然替换，以西方他者对象而出现的国家形象遭到定格。
由于跨国资本自由流动及其趋利的天然倾向，经济全球化在国内刺激起的消费文化以跨国、跨阶级的同质性，严重削弱了国家形象的建构及其认同，并对文化传统构成威胁。不仅有着跨国资金介入的合拍片对中国形象的塑造与表达，存在种种主动改写、涂抹民族记忆的现象，即便在国内，由于文化消费浪潮的冲击，电影市场化的商业运作，也使得国内电影对国家形象的建构发生严重的分裂。这最典型地表现在古装大片上，从《英雄》、《十面埋伏》到最近的《锦衣卫》、《孔子》，所表现的时代无一例外地都是战乱频仍、民不聊生的状态，突出的是野蛮残忍的“非文明”之境，其结局绝大多数都是非死即伤的悲剧(除了吴宇森的《赤壁》)，浪漫的英雄主义在国族命运绝望得不能再绝望的乱世想象中，已是光环退尽，以消极、被动的人生态度严重影响了观众对国家形象的认知与体验。大片传播过程中的“笑场”现象、票房与口碑严重背离现象，等等，都足以说明观众对此类影片的国家形象接受时的矛盾心理：一方面，观众因社会分化、生存环境的恶化、物质化欲望的增强，等等，的确存在“乱世”的当下想象与隐喻；但另一方面，又不满足于这样纯粹负面的现实理解，观众难以实现国家形象的认同。电影艺术毕竟是一个具有超越现实的文化空间，更需要向善的价值指向。
如果说古装大片对国家形象的塑造，由于存在海外的传播背景，受到了西方世界对中国形象经验与传统的掣肘。那么，即便是《风声》、《十月围城》这样立足大陆、并在国内叫好叫座的电影，由于主动利用国家政治资源，积极建构国家形象，却造成了故事情节的内在分裂。《风声》中，无论顾晓梦的政治表白怎样凄婉动人，吴志国怎样叙述地下革命者惊心动魄的工作体验，但毕竟都处于故事结尾，不外是表明编导的价值立场、政治态度，但主体部分却是“猫抓老鼠”般的智力猜谜。从这个角度说，结尾处政治理念的笃守与坚定，其实已经被狼狗咬啮、六爷的针扎、绳刑的肉体酷刑等刺激观众痛感神经的情节给遮蔽了。与大陆制作力量为主的《风声》等不同的是，以香港电影人为主体的《十月围城》为了更深入地流行于大陆市场，虽然也化用国家政治意志，但一方面把革命时期推至到辛亥革命，从大陆电影所高扬的社会主义国家理想转移到以资产阶级为主的诉之民族主义的革命追求，这恰是在一定程度上疏远了当下国家的政治意识；另一方面，更以商人取代革命者(李玉堂替换了陈少白)、传统伦理规范解构政治理想(朋友之义、父子之孝、舍生取义等)，使得故事主体发生了根本的转移。一次“不问政治”的行动虽然维护了“政治”，但正好出现了对政治的消解。
从根本上说，目前中国电影在建构国家形象与叙述故事情节之间的严重断裂，源自于编导将国族政治放置在消费娱乐中。詹姆逊一针见血地指出：“消费本身是个人化的和分裂的，其逻辑是破坏日常生活的结构组织。”④显然，大众文化的消费对象就是一种迥异于政治、经济、文化的日常状态的想象“传奇”与“神话”。表现在文本中，就是传奇故事极力挣脱庸常的政治观念的束缚，试图成为最动人也是最离奇的“神话”。在这种消费“传奇”、“神话”的叙事逻辑的支配下，故事前后、主体与首尾、观点与叙述之间的断裂是必然的。但后现代文化理论提醒我们，不仅文化与经济可以焊接在一起成为文化资本，政治与经济也能黏合得密不可分。政治推动文化产业迅猛发展，更应得到有效传播。可以说，从目前中国电影对国家形象的体认上看，电影所蕴含的政治实践意义未得到充分重视，尤其是缺乏“全球意识”、“国际意识”。国家内部及其国家之间的政治构架已被深刻卷入到国际政治的纷争与冲突中，世界各民族国家之间的政治观念、体制及其权力意志在国际舞台上激烈竞合、相互协商，怎样在民族国家的政治表述、历史重构中应对国际舆论，怎样在盘根错节的国际政治纠缠中表现国家形象，应是国内电影创作时必须关注的重中之重。而这，恰恰成为目前电影的政治盲点，表现思路亟待调整。
我们认为，在当下东西方这种文化“不平等”的事实面前，仍然强调“平等”的跨文化交流与他种文化的借鉴意义显然过于虚妄，强化现代公民意识的国家形象，重建“以我为主”的民族主体性成为当务之急。具体说来，现代国家形象包括两个内容：文化传统与现代政治。首先，本民族的思维方式、美学风格、文化记忆与智慧已是“日用而不自知”，这种文化传统已成为一种文化气体难以驱除。换言之，建构中国电影的国家形象，就是在当下的文化竞争中，更自觉地坚持民族文化操守，尊重并维护民族文化记忆与情感。其次，跨国资本通过跨国媒体、跨媒体与新媒体的渗透，改变民族文化原态与生存环境，这本身就是一个极其复杂的政治命题。
如上所说，电影这一现代媒体在国家形象建构方面具有得天独厚的视觉优势，所唤醒的政治记忆与情感、所凝聚起的文化意识，往往超越了狭隘的民族情感与立场，既在全球范围内具有较强的说服力与辐射力，又能在国内文化休闲、消费语境中形成庆典仪式，在建构政治公共领域、传达政治情感、笃定政治信仰方面发挥十分重要的功能。中国电影之所以出现如上所述的困境，并不在于电影媒介本身。相反，西方影视等现代传媒的全球化话语实践严重破坏了后发现代性国家的民族主体性与民族文化的生态环境，但国家形象的重建也必须在电影艺术等话语实践中完成。
国家形象建构及其认同危机根源在于国家的文化资本难以阐释、支持、辩护日益强大的经济资本，缺乏有效应对西方“中国威胁论”的文化策略。从根本上说，这是因为在文化全球化的冲击下国内对本民族文化操守的松动乃至放弃所致。为此，我们应当充分辨识“全球化文化”这一对象。一方面，它是一种标榜共同人性的同质文化，以张扬个性、尊重人性为口号，与西方文化有着某些相似的表象特征；但另一方面，出于规避具有差异性的文化圈层的需要，这种诉之“共同人性”的同质化文化，又不同于西方文化，实际上被简化成一种感官文化，尤其在物质增值的背景下，成为了强调感性愉悦、注重消费的快感文化。它虽然与西方文化有一定关联，但由于溢出了欧美地域而在世界范围内大面积扩散，以消费的快感破除了西方文化与各地文化对感官、本能、欲望的规范，因而恰恰集中了东西方文化的劣根。这种文化在当下大众文艺中已形成了话语霸权，从人物造型、价值取向、思维方式等全方位侵蚀到中国电影对国家形象的塑造。如《南京！南京！》中，在共同人性的话语霸权面前，受损害的民族国家的政治立场不断被弱化，甚至面对本民族遭受惨绝人寰的灾难时，都难以发出自我认知与辩护的声音。进言之，话语叙述中国的当下形象与叙述话语中国的历史形象之间存在明显错位，日益强大的中国怎样应对、表现历史岁月中的羸弱形象，尤其是在国际政治范围中，还原民族灾难的历史事实，阐明民族国家的立场，这是“南京大屠杀”等一类关乎民族集体记忆的重大题材首先必须考虑的。
说起来，国家形象即是向世人展示自身政治、文化本体性特征，这意味着在世界范围内传播的电影等现代文化产业必须站在民族国家的高度，强化“以我为主”的主体性意识，确立起基于现代民族国家基础上的民族文化。夏光提出，民族文化不同于传统文化，这是因为其构成的复杂性远超后者，“把民族文化等同于传统文化是对民族文化的一种流行的误解，其根源在于未能把民族国家看作是现代社会所特有的现象”⑤。换言之，与“日用而不知”的传统文化相比，民族文化是一种后天习得的建构性文化，它是政治话语、文化传统、集体记忆、流行文化、主流价值以及族群文化等等综合的产物。从目前来看，中国电影怎样把握现代政治与传统经典等充满异质、存在抵牾的文化资源，仍然是一个未能突破的创作难题。建构国家形象，首先必须具备现代民族国家的政治意识，即是说，当前所建构的国家形象，是现代意义上文明、理性的民族国家，在现代公民层面上体现现代民主制度的政治国家。但是，国家形象、国族政治及其认同无论怎样重要，对电影艺术而言，这种理性形象、政治态度都必须以感性方式予以表达，国家形象在电影等大众传媒的重建，最终必须落实到叙事这一根本问题。抽象而宏观的现代国家、民族、政治意识需要与个体生活、情感、成长记忆等等相互融合，国家形象及其政治意识，在电影中必须成为一种个体的生活状态、日常姿态与立场，由此转换成一种“非国家”政治的文化认同。如上所述，在全球化拓展出的文化空间里，文化竞争日趋激烈，尤其在东亚文化圈，如日本、韩国、香港、台湾等竞相翻拍、改编经典名著，中国电影缺乏“以我为主”的主体意识，在本应最具权威性的传统文化阐释与传播上已显颓势，更毋论国家政治文化的传播。中国电影迫切需要改变政治叙述的策略，国家政治更需要“非国家”政治的叙事表达，这应当引起国内电影的高度关注。
如果说政治意识构成国家形象的现存身份及其国际分界，直接硬性地限定了中国电影在世界影坛上的接受范围与程度，那么文化传统解决的是民族国家根源性意识，却以难以察觉的方式扩展电影的接受群体及区域。因此，两者虽然相辅相成地构成民族国家的现代意识与身份意识，但文化传统无疑具有柔化、修饰、遮掩国家政治意志的功能，以隐蔽的文化策略与态度阐明国家的政治立场，以“文化政治”替换了“政治文化”。如此，文化传统对建构国家形象而言，存在十分重要的作用，特别是，电影在世界范围内的传播与接收本身就是一种跨文化现象。我们应当尽快调整对文化传统的认知思路，规避现实政治对文化传统的功利主义、图解化、粗浅等理解，而以平等、自信的文化态度，及时介入世界范围内国家形象的大局博弈中。我们说，文化传统虽然确证了民族身份与根源性意识，但是，在跨文化竞争中，执守传统文化的本真性非但不可能，而且也没必要。这是因为文化本身是在传统与现代互相辩证的机制中延伸、生成，成分丰富而复杂的民族文化尤其如此。这意味着中国电影需以现代眼光选取传统元素，或者说，传统文化在当下电影需要转换成一个具有当下公众共享意义的文化共同体，而非一些零碎、非现实、浮华的东方表象。可以说，武侠大片之所以走入死胡同，就在于传统文化在故事中日益表象化，只是僵死而空洞的文化能指，缺乏生机的过去，这些能指符号与当前社会生活、民众的情感体验没有任何关联，自然难以进入共享的民族共同体。我们认为，建构国家形象即是一个民族政治记忆与文化情感在当下文化刺激下所呈现出的渐次复苏、丰富、凝聚的动态过程，也是后起文本不断召唤、呼应、再现、续写前文本的过程。中国电影应当在文化自信的基础上，寻找那些具有“日常生活意义”的(即是与公众休戚相关、而且是身处其中须臾难缺的)、“可以认同并值得认同”(即是具有能够获得现实认同的)的政治价值，这是架构国家形象的关键所在。
我国在多种民族文化全球范围内愈发激烈竞争中的颓势，再次标识出“共享”意义的民族共同体的贫弱与匮乏，除去源自西方文化的人性价值话语，中国电影似乎寻找不到足可傍依的思辨力量与理想价值，这在根本上制约了国家形象的建构。针对这种资源匮乏，我们应当从整合国家文化资源、实现国家文化战略的高度来认识影视改编对既有的文化资源的创造性运用。现代政治、文化传统作为电影重要的叙事资源，将以更开放、更自由的姿态进入文本，尤其需要弱化“求同”、“求真”的本质主义观念，强化“非国家”的文化政治表达国家政治意志，从当下硬性的政治宣谕调整到柔性的文化说服，而以多种叙事视角、策略、价值取向最大限度地运用这一整合传统/文化情感、经济/流行文化、现代/政治的民族共同体。从具体策略说，传统经典、政治记忆与集体情感的现代重现、改编、重写、修正，应当纳入到一个更大的文化联合体与流通渠道中进行，不仅需要电影文本前后的持续性再现，更需要多种媒介多角度、多层次、多次重述与转述。一言蔽之，中国电影必须从媒介融合的角度大力整合现有的文化资源，创造性地表达挟裹在政治记忆、文化传统中的集体经验与伦理情感，只有如此，才能建构出既具有现代意义上民主、平等、理性，又有着自身文化传统与特征的国家形象。
注释：
①陈旭光：《创意制胜与国家形象的重建》，《当代电影》，2009年第11期。
②乌尔利希：《中国或成现代化新模式：国家资本主义和个人自由有机组合》，DWNEWS.COM，2007年10月15日，多维新闻网。
③Kertzer语，转引自Mark Irving Lichbach《比较政治——理性、文化与结构》，台湾五南图书出版股份有限公司2005年，第80页。
④詹姆逊：《论全球化和文化》，王宁编《全球化与文化：西方与中国》，北京大学出版社2002年。
⑤苏国勋、张旅平、夏光：《全球化：文化冲突与共生》，社会科学文献出版社2006年，第486页。
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