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亨利克·J·易卜生(Henrik Johan Ibsen，1828-1906)是一位具有世界影响的挪威剧作家，被认为是现代现实主义戏剧的创始人。易卜生的人生和创作道路与德国有着密不可分的联系，德国文学对他的戏剧创作产生了深远的影响。中国学者目前尚未涉及这一问题的研究。国外学者尤其是德国学者虽然已经关注到该问题，但研究成果主要集中于具体作品的比较，即将德国作家的作品与易卜生的作品逐一进行比照，以揭示它们之间的相似性及前者对后者的影响，缺乏整体性的研究。本文拟从宏观角度探讨易卜生戏剧在内容、文体及创作方法等方面所受到的德国文学的影响。
一、易卜生与德国文学的接触
易卜生的戏剧创作之所以受到德国文学的影响，是由于他与德国文学有着长期而亲密的接触。
易卜生对德国文学的接触可以说早在童年时代就开始了。易卜生的家族与德意志民族却有很亲密的血缘关系。易卜生在挪威的始祖彼得·易卜生(Peter Ibsen)本是丹麦的航海家，他于1726年来到挪威的卑尔根市定居，并娶了一位德国妻子。易卜生的祖父也叫亨利克·易卜生，他从卑尔根迁居斯基恩市，并于1787年娶了一位17岁的德国女子约翰娜·K·普勒斯纳(Johanna Katharina Plesner)，即戏剧家易卜生的祖母。易卜生的母亲玛丽·C·M·阿尔腾堡(Marie C.M.Altenburg，婚前名)也是一位德国人[1](P.7)。因此易卜生在德国祖母和母亲的抚养下，对德国文学和文化从小就有一种天然的亲切感。易卜生自幼就学会了德语。他后来为考大学还学过拉丁语、英语、法语和希腊语等外语，但他的考成绩中只有德语是优秀，他在以后的生活中会用的也只有德语[2](P.192)。他的祖母和母亲还从他小时起就对他进行德国文学的熏陶。祖母和母亲自然会给童年的易卜生讲一些德国的童话或传说。易卜生的母亲还喜欢看戏，经常带着儿时的易卜生去看戏，其中不乏源自德国的戏。这些德国文化的熏陶对易卜生走上戏剧创作道路有着重要的引导作用，对易卜生后来选择德国为长期侨居国也有重要影响。
德国文学对易卜生的影响还与他长期侨居德国有关。易卜生侨居德国的时间长达17年。他第一次到德国是1852年六七月，当时他受挪威卑尔根剧院派遣到德国的德累斯顿市短期学习戏剧业务，为期只有2个月。他之所以到德累斯顿，主要是因为“德累斯顿剧院是德国最好的剧院之一”[3](P.69)。他在德累斯顿期间，不仅在德累斯顿剧院实地访问学习，而且也阅读有关戏剧理论的书籍，其中包括德国有现实主义倾向的戏剧理论家赫尔曼·黑特勒(Hermann Hettner)于1852年刚刚出版的《现代戏剧》(Das moderne Drama)一书[2](P.48)。1968年9月，易卜生由意大利的罗马迁居德国时再次来到德累斯顿并在此居住了7年。期间他深居简出，交游很少，却定期参加德累斯顿“文学社”，在此他不仅结识了赫尔曼·黑特勒(Hermann Hettner)，也结识了莫里茨·海德里希(Moritz Heydrich)和阿道夫·施特恩(Adolf Stern)，这些德国文人或直接或间接地对易卜生产生了影响[2](P.130)。
易卜生于1875年迁居慕尼黑并在此住了3年。在1878-1885年迁居意大利的罗马期间，他又回慕尼黑住了一年(1879年秋至1880年秋)。1885年秋之后，他从罗马再次迁居慕尼黑，一直住到1891年7月返回挪威首都定居为止①。易卜生在慕尼黑侨居期间，他在德国的声名鹊起，其交游也变得频繁和广泛。他在慕尼黑参加了一个被称为“鳄鱼”的诗人协会每周一次的集会，并在此结识了保尔·海泽(Paul Heyse，1830-1914)、赫尔曼·林格(Hermann Lingg)、亨里希·莱乌托尔德(Heinrich Leuthold)等人，其中保尔·海泽当时是“鳄鱼”诗人协会的会长，他后来于1910年获得了诺贝尔文学奖[2](PP.196-197)。
易卜生的一些书信和文章显示出他对德国文学有较深入的涉猎。如他在1867年3月8日致弗雷德里克·海格尔的信中说，他读过德国著名诗人海涅的一卷游记和他的《歌集》”[3](P.52)他在1867年12月28日致比昂松的信中说：“以歌德的《铁手骑士葛兹·冯·贝利欣根》为例，让葛兹自己代表这个民族的自由理念的萌芽……”[3](P.62)；他在1872年3月21日致弗雷德里克·杰特森的信中说：“在《赫尔曼和多罗西来》里，无论是人物还是场景，在一定程度上都通过韵律显示出了鲜明的歌德特色”[3](P.117)；他1883年于罗马写的《〈苏尔豪格的宴会〉第二版前言》中则写道：“赫兹(丹麦作家)在他的《斯文德·达瑞营之家》中借鉴了不少亨利希·冯·克莱斯特(Heinrich von Kleist，1777-1811，德国戏剧家和小说家)写于本世纪初的戏剧《凯特岑·冯·海尔布伦》”，并分析了两者的相似之处[3](P.403)等等。由此可见，易卜生不仅对德国的文学巨匠歌德、海涅等很熟悉，而且对当时还不十分著名的作家如克莱斯特也有研究；对德国作家不仅仅是一般的了解，而且还阅读了其作品，对有的作家和作品还有较深入的研究。
由于易卜生对德国文学有长期而深入的接触，因此德国文学自然会对他的戏剧创作会产生广泛而深刻的影响，这些影响体现在他戏剧的内容、文体、创作方法等方面。
二、易卜生戏剧的内容与德国文学
德国文学对易卜生戏剧创作的影响首先表现在他的戏剧内容方面，其中歌德、席勒等戏剧对其影响尤为显著。
歌德的《浮士德》对易卜生的影响主要体现在人物形象的塑造方面。易卜生的戏剧《布朗德》(1866)中，塑造了一个与歌德的《浮士德》相似的形象。布朗德和浮士德都是某种意义上的超人，他们不满足、不妥协，不断追求，不断超越。这两部剧都具有很浓厚的哲学思想，都是作者自己的精神追求的写照。这两部作品都是诗剧，而且易卜生的某些诗句有明显的《浮士德》痕迹[1](PP.42-45)。易卜生在德国完成的《皇帝与加利利人》(1873)也受到歌德的影响，该剧主人公朱利安皇帝像歌德的《浮士德》中的浮士德博士一样极力追求知识和权力[1](PP.55-62)。易卜生的戏剧《培尔·金特》(1867)与歌德的《浮士德》也有很多相似之处，德国戏剧批评家奥托·布拉姆指出，在《培尔·金特》中，忠实的苏尔维格将培尔·金特从邪恶中拯救出来，“有如《浮士德》中甘泪卿拯救了浮士德。在整个剧中，歌德的痕迹在数处显露出来，诗人甚至还引用了一些德文的原文诗句，易卜生在同歌德争高下”②。其它国外学者如A·安德鲁斯(Andrews 238)、H·洛奇曼(Logeman 258)、亨宁·凯勒(Kehler 1916，269)等③，也论述了这两部作品之间的关系。
席勒的作品对易卜生的影响也是显而易见的。易卜生1852年访问德国后，于1854年写成的散文剧《厄斯特罗特的英格夫人》就与席勒的诗剧《奥尔良的姑娘》(1802)在主题和构思上具有显著的相似性：两者都是描写一位女英雄，她们都有相似的使命，即为了国家的独立和人民的解放而斗争，她们都与自己的敌人发生恋情并因恋情动摇了抗敌斗志，最后都为奸计所害。亨宁·凯勒等德国学者认为席勒的《奥尔良的姑娘》中的主人公约翰娜是易卜生的英格夫人的原型[4](P.200)。易卜生于1863年写成的《觊觎王位的人》在情节上也与席勒的《强盗》(1780)和《华伦斯坦》(1799)相似。《觊觎王位的人》讲述挪威历史上的斯库雷伯爵企图篡夺王位但最终被霍古恩国王打败的故事；而《强盗》讲述的是阴险恶毒的法朗兹设计陷害其哥哥卡尔以霸占家产和哥哥的未婚妻但最后被卡尔打败的故事；《华伦斯坦》讲述的是三十年战争期间德军统帅华伦斯坦企图勾结敌军来夺取皇位但最终失败的故事。它们在总体上有一定的相似性。因此也有学者认为易卜生的该剧受到席勒的影响[1](P.38)。
除歌德、席勒外，其他德国作家如格林兄弟、赫勃尔、格里尔帕策等也对易卜生的创作产生了影响。例如，易卜生的《小艾友夫》(1894)剧中有一个插曲，即一个鼠婆子到吕达家登门探访后小艾友夫就堕海身亡了。剧中的鼠婆子明显借用了格林兄弟的《德国传说》(1816)中关于“花衣笛手”的传说。据《德国传说》的记载，大约在公元1284年，德国北部威悉河畔的哈默尔恩城发生鼠患，一天，一位身着五彩服的魔法师来到该城，声称只要该城的人能给他一大笔钱他就帮其驱除老鼠。该城居民一致答应了其要求，于是魔法师用笛声将全城老鼠引到威悉河中淹死。可是居民们在鼠患消除后拒绝兑现承诺，该魔法师大怒而去。该年6月26日，他又身着猎装回到该城，用笛声将全城孩子共130人引出城去消失在群山之中[5](PP.330-333)。易卜生在《小艾友夫》中为描写小艾友夫遭报应堕海淹死，而借用了花衣笛手这一插曲，虽然该剧中的捕鼠人是一个鼠婆子，但她同样身着五彩衣，捕鼠的方法是用笛声将老鼠引到水中淹死，而且也用笛声引诱小孩。
也有德国学者将易卜生的《玩偶之家》、《皇帝与加利利人》等作品与德国作家的作品进行比较，从中发现了相似之处。莱奥·贝格(Leo Berg)、A·克尔(A.Kerr)④等人认为易卜生在意大利写成的反映妇女解放主题的戏剧《玩偶之家》受到了德国作家赫勃尔的重要影响。剧中娜拉为反抗丈夫海尔茂将她当作玩偶而决定出走，这与德国著名戏剧家弗里德里希·赫勃尔(Friedrich Hebbel，1813-1863)的《赫洛德斯和玛丽阿姆耐》(1849)有些类似。《赫洛德斯和玛丽阿姆耐》讲述的是古犹太王后玛丽阿姆耐为反抗国王将自己当作私有财产而向国王进行报复的故事[1](P.67)。约瑟夫·维汉(Josef Wihan)认为易卜生的《皇帝与加利利人》与德国作家弗伦茨·格里尔帕策(Franz Grillparzer，1791-1872)的《鄂托卡国王的幸福与结局》(1825)有相似之处。《皇帝与加利利人》中的皇帝朱利安象《鄂托卡国王的幸福与结局》中的波希米亚国王鄂托卡一样四处征战、众叛亲离最后失败而终[1](PP.55-62)。
总之，易卜生有许多戏剧作品在题材、情节、构思、主题等方面都留下了德国文学的烙印。当然，易卜生一向否认他借用或参照了任何其他作家的任何作品，并对这些说法进行强词反驳，就象他在《〈苏尔豪格的宴会〉第二版序言》中那样⑤。但易卜生的这种反驳行为只是一般作者的普遍作法，并不能因此否定他受到德国文学影响的事实。
三、易卜生戏剧的文体与德国文学
易卜生一生共写了26个剧本。从这26个剧本的文体来看，可分三种：即诗体、散文体、诗体兼散文体。从易卜生戏剧文体的演变过程来看，它们可分为三个阶段：
第一是诗体阶段(1849-1851)。易卜生这一时期采用的戏剧文体为韵文，文体单一稳定，它仅包括《凯蒂琳》(1849)、《武士冢》(1850)和《诺尔玛，或政治家的爱情》(1851)3个剧本，都是在挪威创作的。
第二是由诗体向散文体过渡阶段(1852-1867)。这一阶段共有9个剧本，它们文体多样，变化不定，既有诗剧，又有散文剧，还有诗体兼散文体剧。这一阶段的第一个戏剧《圣约翰之夜》(1852)是在德国创作的。
第三是散文体阶段(1868-1899)。这一阶段包括《青年同盟》等14部戏剧，文体稳定单一，全是散文体。其中，《青年同盟》(1869)、《皇帝与加利利人》(1873)、《社会支柱》(1877)等3个戏剧是易卜生于1868-1878年在德国侨居期间创作的；《罗斯莫庄》(1886)、《海上夫人》(1888)、《海达·高布乐》(1890)等3个戏剧则是易卜生于1885-1891年在德国侨居期间创作的。
这里我们可以看出一个显著的特点：即易卜生戏剧文体由诗体向散文体过渡阶段的起点1852年与他第一次到德国学习戏剧业务恰好是同一时间；而散文体阶段的起点1868年也与他来到德国侨居恰好是同一时间。因此德国似乎与易卜生的戏剧文体的演变有一定的关系，即德国不仅是易卜生戏剧文体由诗体向散文体过渡的诱发者，而且也是其促成者。那么，这一联系是偶然的还是必然的呢？这一假设是否成立呢？
当然，引起易卜生戏剧文体发生演变的因素可能是多方面的，可能源自德国，也可能源自挪威、丹麦、瑞典、意大利，甚至源自英、法或其它国家。
从德国方面来看，仅德国的戏剧传统就完全具备影响易卜生的戏剧文体由诗体向散文体转变的条件。德国18世纪中期的著名启蒙文学家莱辛(1729-1781)是德国散文剧传统的提倡者，他不仅在其戏剧理论著作《汉堡剧评》(1769)中提出戏剧语言应自然和接近生活，反对矫揉造作的戏剧语言，而且还通过自己的戏剧创作来实践这一原则，他创作的《萨拉》(1755)、《密娜》(1767)、《爱米丽娅》(1771)等都是散文剧。散文剧在19世纪上半叶已经成为德国戏剧的一个重要趋向，尽管有些剧作家如格里尔帕策等仍旧写诗剧，但德国有不少剧作家创作散文剧，如毕希纳(1813-1837)的《丹东之死》(1835)和《沃伊采克》(1836)等；有的剧作家在创作诗剧的同时也创作了一些散文剧，如著名戏剧家克莱斯特创作的《海尔布隆的凯蒂欣》(1820)、著名剧作家赫勃尔创作的《阿格妮丝·贝尔瑙厄》(1851)等；还有一些剧作家采用诗体兼散文体的形式，如赖蒙德的《阿尔卑斯山王和仇恨人类的人》(1828)、《挥霍者》(1834)等。
德累斯顿剧院作为德国最好的剧院之一，其常备剧目应该包括上述所提到的戏剧作品。易卜生于1852年6至9月在此学习戏剧业务时，尽管没有资料记载他读过什么书或看过什么戏剧，但还是可以肯定他阅读或观看过上述德国戏剧家的部分作品，接触到了散文体戏剧及诗体兼散文体戏剧。尤其具有重要意义的是，他当时接触到了有现实主义倾向的戏剧理论家赫尔曼·黑特勒于1852年刚刚出版的《现代戏剧》一书。因此，他此后直到1867年在意大利创作诗剧《培尔·金特》为止，他所创作的作品中也出现了散文体戏剧及诗体兼散文体戏剧。这一现象的出现，尽管可能会受到其它国家戏剧的影响，但肯定不能排除德国戏剧文学的影响。
而且，易卜生于1868年秋来到德国侨居后，他的戏剧彻底地放弃了诗体而采用了散文体，由此进入散文体阶段，这一变化仍然与德国文学的影响有关。当时德国的现实主义文学潮流正在崛起，由于真实、自然、源自生活的语言是现实主义文学的必要组成部分，因此戏剧采用散文体也是理所当然、势在必行。于是，易卜生于1869年写成了散文剧《青年同盟》。他于该年6月26日在致丹麦批评家乔治·勃兰兑斯的信中说，“这部戏是用散文体来写的，这种手法赋予了它强烈的现实主义色彩”[3](P.78)。该话表明他认识到了散文体与现实主义文学之间的关系，从此以后其戏剧创作再也没有使用诗体。
因此，易卜生戏剧文体发生演变与德国文学不是没有关系的，而且受到了德国文学的影响，甚至可能是主要影响。
四、易卜生戏剧的创作方法与德国文学
易卜生戏剧文体的变化只是一个表面现象，其根源在于他的戏剧创作方法发生了变化。易卜生的戏剧从创作方法来看可分为三个阶段，浪漫主义阶段(1849-1868)、现实主义阶段(1869-1886)和象征主义阶段(1887-1899)，其中前两个阶段的戏剧创作方法明显受到了德国文学的影响。
在易卜生创作的浪漫主义阶段，他从1849年写第一部戏剧《凯蒂琳》起，到1867年在意大利写《培尔·金特》为止，共创作了12个戏剧。这些剧作在创作手法上有一个共同点，即基本上都使用了浪漫主义手法，因此属于浪漫主义文学之列。易卜生的浪漫主义戏剧可以说是既直接又间接地受到了德国浪漫主义文学的影响。
首先，易卜生间接地受到了德国浪漫主义文学的影响。在北欧，丹麦是最早出现浪漫主义文学思潮的国家，但丹麦的浪漫主义文学由一个在德国留学的挪威人亨里克·斯坦芬斯于1802年介绍过来的。而丹麦最著名的浪漫主义作家阿达姆·欧伦施莱厄不仅于1802年亲身接受过斯坦芬斯的指教和激励，而且还于1805年到德国游学并受了德国浪漫主义的发起者施莱格尔的影响[6](PP.185-186)。德国浪漫主义文学传入丹麦后再进一步传到丹麦的属国挪威，并影响了易卜生。
挪威从14世纪起就失去独立，于1397年合并于丹麦王国；拿破仑战争后，丹麦又于1814年将挪威割让给瑞典统治，但挪威在文化上仍处在丹麦的影响之下。挪威的浪漫主义文学开始于19世纪30年代，当时挪威在政治上分为主张争取政治和文化独立的自由派和主张维持传统的保守派，因此挪威的浪漫主义文学也分为自由派和保守派，其中保守派的代表人物约翰·S·韦尔哈文曾于1836年到德国留学过[6](PP.185-186)。易卜生在1849年创作第一部戏剧《凯蒂琳》前，他曾读过丹麦著名剧作家的阿达姆·欧伦施莱厄的剧作[7](P.31)，也受到了约翰·S·韦尔哈文的影响[7](P.41)。
其次，易卜生还在一定程度上直接地受到了德国浪漫主义文学的影响。易卜生于1852年6-9月到德国的德累斯顿剧院学习戏剧业务时，当时德国的浪漫主义文学运动虽已结束，但浪漫主义的戏剧仍是当时各剧院上演的重要内容，关于浪漫主义文学理论和作品的书籍在书店和图书馆仍可以看到，因此易卜生无疑在德国也亲身接触到了浪漫主义文学。
由此可见，当易卜生开始其戏剧创作时，他不自觉地就走上浪漫主义的道路，而且还不自觉地就受到了德国浪漫主义文学的影响。
如果说易卜生受到德国浪漫主义文学的影响主要是不自觉的、间接的，那么他受到德国现实主义文学的影响则是自觉的和直接的，他不仅是德国现实主义文学运动的接受者，而且也是其参与者，甚至也是其领导者之一。
德国文学在1848年后发生了一个重要变化，即原来的古典文学流派和浪漫主义文学流派销声匿迹，而现实主义文学流派则逐渐崛起成为德国文坛的主流。德国的现实主义文学和英法相比批判性较差，主张用幽默和反讽的手法对资本主义社会的弊病进行艺术表现但并不要求变革，因此被德国早期有现实主义倾向的著名作家奥托·路德维希(Otto Ludwig，1813-1865)称之为“诗意现实主义”，他也因提出这一概念而被视为德国现实主义文学理论的奠基人[8](P.407)。
德国统一之前现实主义文学在德国就有了一定的发展，在易卜生创作现实主义戏剧之前德国戏剧家曾在这方面作过尝试，如格奥尔格·毕希纳的《沃伊采克》(1836)、弗里德里希·赫勃尔的《玛丽亚·玛格达莱娜》(1844)、奥托·路德维希的《世袭森林管理员》(1850)等，但一直没有形成气候。
德累斯顿的工业一直走在德国各城市的前列，是德国的工业重心之一，它也成为德国现实主义文学的中心之一，奥托·路德维希在1850年后一直居住在这里，有现实主义倾向的戏剧理论家赫尔曼·黑特勒自1855年起也一直住在这里。德累斯顿于1862年成立了一个文学组织“文学社”，路德维希是其创办人之一。因此当易卜生于1852年到德国学习戏剧业务时，他已经接触到了现实主义戏剧这一新的趋向。他回挪威后于1862年创作了一部有现实主义倾向的戏剧《爱情喜剧》，它不仅反映的是现实问题，而且表达他“对中产阶级生活方式的蔑视与对为金钱面结婚的嘲讽”[9](P.61)。但该剧也带有明显的浪漫主义色彩，它采用夸张而不是客观的手法，采用了诗体而不是散文体，并有过多的情感抒发。该剧也是失败的，遭到挪威社会一致的猛烈攻击。但该剧可谓是易卜生在现实主义戏剧方式迈出了一小步，进行了一次有益的尝试。
易卜生于1868年秋到德累斯顿侨居时，他正在酝酿如何创作一部处理现实问题的新戏《青年同盟》。这时路德维希已经去世，但易卜生在定期参加德累斯顿“文学社”的活动时结识了路德维希最亲密的朋友莫里茨·海德里希、路德维希的传记作者阿道夫·施特恩、及有现实主义倾向的戏剧理论家赫尔曼·黑特勒等人[2](P.130)。在他们的影响下，易卜生采用了现实主义的手法于1869年初创作了《青年同盟》。前文提到他在请丹麦批评家乔治·勃兰兑斯为该剧作评论时，称该剧有“强烈的现实主义色彩”，这表明他对什么是现实主义已有清楚的认识。该剧是一个完全意义的现实主义戏剧，也是其戏剧创作的一个重大转折。这一转折不仅是在德国实现的，而且也是在德国文学的影响下实现的。《青年同盟》可以说是易卜生对现实主义戏剧的又一次重要尝试，这次他获得了成功，它于1869年9月出版后不到两个月就再版，它于该年10月在挪威上演后引起了不同反响，受到保守党的欢呼却受到自由党的斥责[3](P.82)。
由于现实主义戏剧是一种新型戏剧，易卜生在创作这类戏剧时感到有很大的困难。当时易卜生还没有决定是否沿着现实主义文学道路继续走下去，又回过头去创作了一部兼具浪漫主义和现实主义色彩的历史剧《皇帝与加利利人》(1873)。然而随着德国的统一和德国资本主义经济的快速发展，现实主义文学在德国越来越具有社会基础。这时易卜生以前在挪威的挚友比昂松创作的现实主义戏剧《破产》(1874)于1875年在德国上演后取得巨大成功，这一事件极大地鼓舞了易卜生[2](P.191)。而易卜生于1875年来到德国南部大城市慕尼黑后广泛交游，也有助他更加清楚认识德国文学的发展动向。这些因素促成他作出沿着现实主义文学的方向继续前进的决定。他于1877年在慕尼黑创作了现实主义戏剧《社会支柱》，该剧在德国引起轰动，取得了辉煌的成功。《社会支柱》带有鲜明的“诗意现实主义”倾向，其中作者虽揭露了资本家的道德败坏，却友好地予以原谅。接着他又一鼓作气，在意大利创作了《玩偶之家》(1879)、《群鬼》(1881)、《人民公敌》(1882)。这一系列现实主义戏剧被为“社会问题剧”，它们的批判性是越来越强烈，不仅在德国而且也在世界许多国家产生了广泛的影响，易卜生也由此确立了其作为现实主义戏剧大师的地位。由此可见，较之于浪漫主义，易卜生的现实主义戏剧受到了德国文学更直接更有力的影响。
从以上的分析可以看出，易卜生的戏剧创作有着深厚的德国文学渊源。德国文学对他的影响体现在他戏剧创作的方方面面，其戏剧内容借用或模仿了德国文学作品，其文体的变化与德国文学的传统有关，其戏剧创作方法的转变也与德国的文学流派发展有着关联。这种影响是他长期接触和接受德国文学的结果。德国文学的影响，对易卜生在戏剧创作道路上的成长有着重要的意义，对易卜生作品在德国广受欢迎并产生世界影响也具有重要意义。
①详见王忠祥编《易卜生生平及创作年表》，收入王忠祥编选《易卜生精选集》，北京：燕山出版社2004年版，第646-651页。
②(德)奥托·布拉姆《亨利克·易卜生》，章国锋译，收入高中甫编选《易卜生评论集》，北京：外语教学与研究出版社1982年版，第24页。
③See A.Le Roy Andrews,"Ibsen's Peer Gynt and Goethe's Faust",in Journal of English and Germanic Philology,vol.XIII(1914),p.238; H.Logeman,"The Caprices in H.Ibsen's Peer Gynt",in Edda,1917,p.258; Henning Kehler,"Studier i det Ibsenske Drama"(I),in Edda,1916,p.269.
④See Leo Berg,"Hebbel und Ibsen",in Zwischen zwei Jahrhunderen:Gesammelte Aufsatze,Frankfurt a.M.1896,p.261; A.Kerr,"Hebbel und Ibsen",in Neue deutsche Rundschau,N.12(1901),p.1323-1333.
⑤易卜生的《苏尔豪格的宴会》一剧于1856年上演，受到观众的喜爱。但评论界指责这部戏不是原创，而是模仿之作。1883年，在该剧再版前言中，易卜生对这些指责进行了反驳，详见易卜生《易卜生书信演讲集》，第400-407页。
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