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关于现实主义，一直有话想说，不知从何说起。近读童庆炳、陶东风所作《人文关怀与历史理性的缺失》（载于《文学评论》1998年第4期，以下简称《缺失》），觉得有了一根拐棍。拐棍也者，借此说开去的由头而已。从根本上说，即对于所涉及的那个现象，我也认为有“再评价”的必要。而在从什么角度和如何进行评价上，看法有相同之处，也有不同之处。
关于“现实主义冲击波”引发的讨论
我在这里使用“现实主义冲击波”这个词语，是作为一个代码，而不是作为一个外延有界定、内涵有实指的概念。这个词语从来就没有成为这样一种概念。与此同时，还有一系列相近的词语，包括“回潮”、“新浪潮”、“回归”，也包括《缺失》所用的“新现实主义”。这些词语的使用者都自称与“冲击波”有着内涵和外延上的差别，但它们自身其实也还没有真正成为有定义的概念。我说的“代码”，就是把它们全都包括在内。
我想这个事件其实是批评家们弄出来的。当然，按批评家的说法，是出现了这样一些作品，引起了关注，然后由他们做出了这样的归纳，从而引起了更大的关注。但是在我看来，如果只有这些作品，没有他们的归纳，成不了这个事儿。而他们的归纳，并不是建立在认真和正确地解读这些作品的基础之上，除了一些有意无意的误读，还有不少作品中并不存在的东西——我称之为“预支”和“透支”，以及作品中本来有，但被批评家视而不见的东西，即被批评家截留“坐支”了。经过这样一番预支、透支和坐支，批评家归纳出来的东西，就与他们据以作出这个归纳的作品（更不要说作家），出现了较远乃至甚远的距离。他们最初的想法，可能确由这些作品引起，但在进行归纳时，却加进了他们自己的东西。针对同一批作品，为什么会出现好几种归纳性词语？除了不同的解读，恐怕也与不同的批评家加进去的东西不同有关。其实谁都能看出来，“冲击波”一类说法都带有明显的引导性，也就是说是在倡导某些东西。这原倒也无可非议。但有一条必须牢记：它归纳的只是那些作品的某个局部，有时还是被有意无意误读了的局部，所以万万不可再反过来用这个归纳去认识相关的作品和作家，以为它们和他们就是被归纳的那个样子。
与“现实主义冲击波”相关的，还有一个“三驾马车”的说法，也需要略作辨析。
“三驾马车”语出何典，我一无所知；只知它指的是我们河北的三位作家：谈歌、何申、关仁山。以我的看法，这是三位很不相同的作家，彼此差异很大的作家，通常情况下很难放在一起来谈论的作家。然而他们还是被捆在一起了。把他们捆在一起的那根绳子，就是“现实主义冲击波”。一张国家级专业大报的头版上，出现了这类大字标题：三驾马车带动河北文坛前进。也是我闲的，写了篇千字文，叫《莫名其妙》，表示了一点异议。不料过了一阵，我突然发现自己已被一些想把“三驾马车”灭掉的人引为同道，说“陈冲是否定三驾马车的”。这就更加莫名其妙了。但怪也有怪的缘故。若让我自己做个精确的表述，我的确是否定“三驾马车”的，但仅限于这个不知语出何典的提法；而对于这三位作家中的每一位，我都是充分肯定的，虽然细论起来，各有千秋之外，或还略有高低之分。前提是：分开看。硬要捆在一起对待，那就什么都讲不清楚。
逻辑很简单：“三驾马车”这个词语，是另一词语“现实主义冲击波”的派生物。后者的归纳只是选取了这三位作家的部分作品中对它有用的那部分，而且中间还有预支、透支、坐支和误读。如果有哪位批评家肯给他们三位每人写一篇作家论，那当然功德无量，人们自会看出他们各自的价值和彼此的不同。不过要解决眼前的问题则容易得多：你只要读一读关仁山在被捆进去之前所写的《红旱船》，读一读谈歌在被捆进去之后所写的一些笔记小说和《短篇二题》，便可一目了然。
上述两个关键词语辨析完毕，可以进一步考察由此引发的讨论了。
与过去的所谓“现实主义大讨论”相比，这一回的不够大，且短命。但过去的大，其实是运动。运动了一回又一回，越弄越糊涂。现实主义毕竟是个文学命题，运动里也就用开了文学词语，可是文学词语又和运动有矛盾，结果自然是更有力量的运动把文学词语搞得一塌糊涂，然后再用这一塌糊涂的词语搞运动。偶尔也有不了了之的时候，但多数时候都有结论。一塌糊涂的词语虽然搞不清文学问题，结论却由非文学的范畴来做，并不妨碍结论的产生。不过既然这结论是非文学的，不必再经过什么讨论，过段时间它自己就失效了，因而下一次“大讨论”时，一切又从头开始。把建国以来几次大讨论鸟瞰一遍，就会发现每次讨论的实质上都是那几个问题，而其中没有任何一个得到过真正的解决。这回的讨论情势上有所不同，即不像以往那样的有组织有领导地开展起来，而是有兴趣的一拥而上，很快就把那些从来没有解决过的老问题全翻腾出来了。三下五除二，连现实主义究竟是什么范畴的概念都成了问题——是创作方法？文学流派？是一种“精神”？一种意识形态表达？一种“主义”？什么是它的哲学基础？或它为什么要有哲学基础？于是又一哄而散。这个讨论其实也是“冲击波”的派生物，而“冲击波”本是想轻轻松松做一点倡导，并没打算费这么大的笨脑筋，因此这个讨论到这儿也就终结了。
我想，对于现实主义，我们中国人其实从来还没有自个儿好好地把它研究过。
正如《缺失》的表述所显示，一提现实主义，马上就想到恩格斯。这当然没错。可恩格斯毕竟不以文学理论为主业，他的有关经典论述，有好几封著名的书信。但他关于现实主义的经典定义却不是那么容易理解和把握的，于是就得有别人来“阐释”。事实上，现实主义传入中国时，中国人就是拄着苏联拐棍开始认识它的。具体讲，就是这个现实主义，不是由现实主义理论家，而是由“社会主义现实主义”理论家给我们阐释的。它本身就是一团乱麻。不过其中有一条精髓，至少是给我印象最深的，就是这样一幅图景：一些有代表性的现实主义作品，例如托尔斯泰、巴尔扎克的作品，都是推动历史前进的进步作品，但写出这些作品的作家，却没有进步的思想，例如托尔斯泰的世界观是反动的，巴尔扎克则是政治上的保皇党；他们之所以还能写出进步的作品，是因为他们的现实主义精神“战胜”了他们的反动的世界观和政治立场。我的这个印象也许有些误解的成分。但应该承认，这种说法本身还是相当自洽的，好像真是那么回事儿。其实我们很该琢磨琢磨，这样一种思路，这样一种思维方式，累赘不累赘？累人不累人？一个毕生著作极丰的作家，如果时时处在一种自己跟自己“对着干”、这一半要战胜那一半，而且一回也不能是那一半战胜这一半的精神心理状态下，他能写得下去吗？能活得下去吗？形成鲜明对照的是，浪漫主义作家如雨果，作品同样发挥了巨大的进步作用，而他的世界观如何，政治立场又如何，几乎很少受到注意，原因无非是用不着以此论证浪漫主义精神“战胜”了什么什么。
我想我们至少别太急于轻信。这说法出自“社会主义现实主义”理论家是有原因的，因为他们首先关心的是怎样使“社会主义现实主义”成立，因而更愿意找出现实主义的“局限性”，且这“局限性”又最有利于他们自己的立论能够成立。他们提倡的社会主义的现实主义，没有了那种矛盾，那种局限性，因而便拥有了前人所没有的无可比拟的优越性。然而不幸的是，我们却从某些“社会主义现实主义”作品，例如巴巴耶夫斯基的作品中，看到了现实主义的荡然无存。这时我们当然要问：这是不是社会主义思想“战胜”了现实主义精神？当他们辩解说“无冲突论”怎样怎样与社会主义现实主义“格格不入”时，我们不是觉得那实在太过牵强了吗？
我想我们应该另外找一条自己的思路，用自己的思维方式。
我想首先我们要承认：作家有什么样的思想，就会写出有什么样思想的作品。其次我们也要承认，作家自以为提供出来的东西有时和他的作品实际提供的东西并不太一致。这就有了形象大于思想一说。
因此如果这作品是真正的文学作品，那么作品里就不会只有思想，还会有一些别的东西。至少，还有文学的诸种因子。
关于“小说本体论”和“文以载道”
十年前，我参与过一次关于“小说本体论”的小小的争论。那一种“小说本体论”包含有反对“文以载道”的内容。我的主要论点是：小说要成为“本体”，它还不够“大”。它终归还得当载体，即使不载“道”，也得另外载点儿什么，比如说真善美，比如说生活智慧。
其实还不如反过来说。小说如果成为“本体”，小说就完了。本体是什么？本体是一种可以自我满足的系统，而能够自我满足的系统必定也是自我封闭的系统。本体是不可言说的，它就是它自己，那么也就无所谓好坏是非真假对错。最多只能作认知判断，不能作价值判断。换句话说，你可以讨论一个作品是不是小说，一且认定是小说，就莫再说别的了。
现在我们讨论现实主义的时候，已经不受“小说本体论”的任何形式的“干扰”了，好像只要进入这个语境的，都是不言而喻的文以载道论者。这倒没有什么不对，但又让我觉得反而缺了点什么。缺什么呢？小说虽然不是本体，但却有它的“本身”。载体也是一个“体”嘛。如果我们在讨论一篇小说的时候，只讨论它所载的那个“道”是否或在多大程度上正确无误，我想这还不能算是一次文学的讨论。更何况一篇好的小说，应该不仅仅载道，还可以或可能载着别的，比如说真善美，比如说生活智慧。
不过，为了方便，且只说“道”。小说只是“文”的一种，起码不同于议论文。一篇议论文所论的“道”，如果是错的，这篇文的价值自然是零。此外，对议论文所论之道的正误，也比较容易判断。而对小说所载之道的判断就不那么简单了。而且，即使这个“道”真是错的，这篇小说就真的无可挽救彻底完蛋了吗？实际上，很多古典小说所载的“道”，今天都已过时，已由正转化为误。这些小说不是仍然被饶有兴味地阅读着吗？
我讲这些的目的，意在强调对小说中的“道”作正误判断时应宽容一些，辩证一些，有弹性一些。现在就拿《缺失》中的几个判断为例，作实际的说明。
“人文关怀”这个词语，我还不能把它当作一个概念。尤其是当有人把它作为“终极关怀”时，我更加心存疑虑，不知道它究竟指什么。所以用它去判断“道”的正误，无异于在使用一种不通用的度量衡器进行计量。不过在《缺失》一文中，情况要好一些，因为从使用当中可以感觉到，这篇文章中的“人文关怀”就是“道德”——道德观和道德判断。该文所谓人文关怀的缺失，就是指对不道德和反道德恶行的容忍乃至开脱。把它和“历史理性”放在一起讨论时，则更强调这种容忍或开脱的理由，主要是对历史（经济）有利，即能挣钱。道德为历史让路。当然，《缺失》的作者们认为这是不对的，是一种很难原谅的轻重倒置。当两者不可兼得时，作家应该“宁可对历史有所不恭”也绝不以任何理由抛弃道德。有趣的是，按这个标准，不被他们看好的谈歌恰恰应该受到他们的赏识。谈歌正是《天下荒年》的作者，而这部中篇小说的题旨，完全可以归结为八个字：饿死事小，失德事大。所以你可以把这种标准当作一种标准，但不能当作唯一的标准。至少我们还有另外一种选择，而且可能更好：道德之所以常常与历史相悖，是正常的规律使然；因为道德本质上是向后看的，是过往历史积淀的结果，而历史的发展本质上是向前看的，是对过往历史的变革。然而它们的相悖，并不能等量齐观地看待。恩格斯有个著名的观点：道德说到底是个历史的范畴。历史不会为了将就道德而后退；相反，道德却要随着历史的发展而改变。但我并不主张所有的作家都取同样的标准。有的较侧重道德判断，有的更侧重历史判断，才是文学的正常状态。这还是仅就两者的相悖而言。可能更有意味的是，在历史急剧变革的社会转型期，往往伴随着一些道德失范现象。失范不同于失德；失德是直接明白的恶行，失范只是对某些行为的道德判断标准模糊化。对这种现象，一般的“文”常常无能为力，小说却可以进行独特的判断，可以在简单的是非之间进行审美的认知，虽然这不一定是“道”。
《缺失》的笼统责难与谈歌的《天下荒年》的实际面貌相去如此之远，这不禁使我想起批评家的解读问题。
批评家喜欢讲解读，这当然不错，但我还以为应该先讲阅读，因为好好阅读是正确解读的必要前提。好好阅读也要阅读者自身具备条件。否则，你想好好阅读，未必一定能读好。比如得有大体相当的智力和阅历，而且不失正常的美感。
《分享艰难》怎么讲？你好好阅读，首先会注意那个“享”字。这儿通常应该用“担”字。你没有觉出其中的反讽意味？
你好好阅读《学习微笑》。微笑还用学习？需要学习的笑，是不是一定就比哭好？
你好好阅读《大厂》，那是什么感觉？你再好好阅读《大厂续篇》，那又是什么感觉？《缺失》把这两篇作品放在一起，同样对待，实在是一种让人惊愕的轻率。它们确实都够不上地道的现实主义作品，但若就其现实主义含量来说，《大厂》的含量相当不低，而《大厂续篇》的含量几乎为零。
你好好阅读这些作品，单凭感觉就能明白，作家们并没有把恶行写成善行。恶行还是恶行。作品中人物（哪怕是主人公）对这些恶行的万般无奈的容忍，并不代表作家对这些恶行的认同。那种“万般无奈”给人的感觉是相当有震撼力的，是什么东西把他们置于这“万般无奈”的处境？在这种思考中读者会感到，小说批判锋芒的指向是清楚的。
确实需要“再评价”。但是在进行再评价时先要好好阅读，以免从另一个方向造成对作品的预支、透支、坐支和误读。
关于不加副词的现实主义
我想关于现实主义的讨论或争论之所以无尽无休，永远纠缠不清，一个根本的、至少是很重要的原因，就是现实主义已经被各种各样的人，加上了太多的各种各样的副词。
所以这里只讨论不加任何副词的现实主义。
多少有点儿走极端。应该说有些副词加加也无妨，例如意大利电影中的“新现实主义”，拉美文学中的“魔幻现实主义”，并没有添乱。添乱的主要是那种本身带有明显的强烈的非文学规定性的副词。然而这并不是问题的全部，例如苏联就出现过一种“开放的现实主义”，本是对添乱行为的一种反驳，结果自己也成了添乱的因素。分析、甄别这些情况太费事，须得另行专门去做，这里只好来个简单化的一刀切：切掉所有副词。
从历史的纵向看，在出现现实主义（也有人说它还够不上“主义”）之前，文学史的发展以三个“主义”代表着三个大的阶段：古典主义——浪漫主义——现实主义。为什么会有这样一种演变递进，应该又是一门大学问，这里也暂且从简，只把它看作一种符合历史发展规律的顺序。具体讲就是：现实主义是（顺应历史潮流）在浪漫主义之后出现的。
有一个问题我搞不清楚，亟望专家赐教：在现实主义刚刚出现的时候，除了现实主义作家，是不是也有现实主义理论家？如果有，他们对于自己所崇奉的现实主义是怎样论述和阐释的？也许本来就没有，也许虽然有但我们没有介绍过来，至少我没看到。不过我可以合理地猜想，如果存在着这样的论述和阐释，肯定会和后来我们大量见到的论述和阐释不一样。他们面对的是浪漫主义；他们最主要的任务就是从浪漫主义的手里争夺文学的地盘。他们在介绍现实主义时，必定主要着眼于把自己和浪漫主义分开，然后强调自己比对方的优越之处，为此自然少不了对浪漫主义的不恭之词，尽管稍早的雨果和较晚的莫泊桑仍是伟大的或优秀的作家。我甚至猜想，其中怀有较大善意和较少恶意的理论家，在论述和阐释浪漫主义时的分寸，大概和我们见到的“社会主义现实主义”理论家，在论述和阐释现实主义时的情形差不多。
前文提到过，要准确地认识现实主义，不能轻信“社会主义现实主义”理论家们的话。据我所知，“社会主义”是第一个，至少是最具重要性的第一个加在现实主义身上的副词。有趣的是，他们不仅给自己的“主义”加了副词，同时也反过来给原来的现实主义加了个副词。更有趣的是，他们把这件事做得格外认真。要省事，叫“旧现实主义”就行了；要表示一点尊重，加个“经典的”就满好了。可是他们愿意这个副词具有更实在的内涵，于是就有了“批判现实主义”。在我看来，此举有两个方面的意义，且分开说。
先从“社会主义现实主义”一边说。把旧有的、他们准备“扬弃”的现实主义归结为“批判”，意味着他们将不仅限于“批判”，或者不再、又甚至于不许“批判”。从后来的实践看，对“批判”的态度，的确是个很关键的分水岭。然而真正的分歧点并不是“歌德与缺德”、或者说歌颂与批判之争，因为现实主义从来没有排斥过歌颂。苏联七十年，东欧近四十年，在“社会主义现实主义”的旗帜下，出现过优秀的乃至伟大的作品，也出现过社会主义精神荡然无存的坏作品。在苏联，一些阿谀奉迎粉饰虚假之作被尊为“社会主义现实主义”的典范之作，被授予国家最高荣誉，一旦最高领导人更迭，“路线”改变，转眼又被打进地狱，说与“社会主义现实主义”如何地“格格不入”，一方面固然显得滑稽，一方面说明在他们那里，“社会主义现实主义”似乎是根猴皮筋儿。
再从现实主义一边说。它被加上了“批判”这个副词，也对也不对。从它本身来说，它从来不曾以“批判”标榜自己，因为这并不是它区别于浪漫主义的最显著的特征——它可能从未想过要从这个角度来确立自己的存在。现实主义作品中并不排斥歌颂。很多现实主义作品中都有极富光彩的正面人物形象，没有歌颂就不会有正面形象。当然也有批判。实际上我就想象不出来，一部只有批判没有歌颂的作品，或者反过来只有歌颂没有批判的作品，怎么可能赢得广大读者的喜爱。以托尔斯泰的《复活》为例，作家对他的男女主人公都是既有批判也有歌颂，但分寸程度不同。对玛丝洛娃的歌颂很多很重，也很有说服力，读者很容易认同；对聂赫留道夫的歌颂少些，也不那么容易得到认同，但作家确实是在歌颂。其实批判歌颂从来都不是区分文学创作类型的合理的标识。读读浪漫主义作家雨果的作品吧，批判与歌颂同在，而且都是多么强烈！那么为什么说“也对”呢？那是因为“社会主义现实主义”理论家至少在一个方面确实抓住了现实主义的精髓，而在那以后，包括今天的我们，这“一个方面”变成了基本方面，因为我们不会再站在浪漫主义的立场上去看现实主义了。正面地说就是：对于今天的我们，现实主义的真正的、唯一的、确能体现它的价值的，就是它所具有的批判精神。艺术手法、表现形式的恰当的变化推动着现实主义的发展，表现内容更会随着历史的前进而不断改变，但批判精神将始终是辨认现实主义的最基本的标识。失去了批判精神的就决不是现实主义，不管它加有怎样的副词。反之亦然，即便它出现在加有某种副词的旗号下，只要具有足够的批判精神，它就仍然是现实主义的作品。
现在应该说到生活与创作的关系和生活与艺术的关系了。这两个关系是一个问题，但是却是两种关系，因为解决了前者可以进行创作，但创作出来的不一定是艺术品。对于作家来说，这本来不是个理论问题而是个实践问题，它是在被人为地将理论与实践割裂之后，当作一个理论问题塞给了作家。具体讲，就是“深入生活”。《缺失》注意到了这个问题的存在，只是过分拘泥于人文关怀和历史理性的“光束”，错过了问题的要害。
“深入生活”一词，在语法上不很严谨，只是对某种实践行为的习惯的通俗说法。另一方面，如前所述，“生活”的问题对作家来说本来就是个实践问题。生活是文艺创作的唯一源泉，但也只是源泉，还不是创作，更不是艺术。它得通过作家的创作才有可能转化为艺术。作家的创作是一种很复杂的精神活动过程，而且这个过程又非常个性化和个人化，非常因人而异。在不同的作家那里，生活转化为艺术（这已经是一个为了方便而简化了的说法）的机制、形式、选择性等都很不同，因而每个作家通过怎样的方法、渠道、选择等去从生活中获取创作的源泉，应当也必然会千差万别。如何使这个过程效果最好，效率最高，是作家必不可少的基本功；每个成功的作家，必然在这方面有他一套独特的绝招。这里面当然也有一些规律性的东西，理论家如能认真地加以研究并有所发现阐释，将会很有意义。我想其中至少有一条：作家如果沦落到需要专门去“收集生活素材”，那大约就快江郎才尽了。“深入生活”作为表达某种行为实践的词语，自有其特定的实践内容。尽管现在人们说起它时，常常强调不再采取过去那些不好的具体做法，其实有些东西是改变不了的。我想这里指出一点就够了：有些提倡（有时还是要求）作家“深入生活”的人（不仅有官员，也有某些批评家）的内心深处，他们真正想的，不是作家在“深入生活”后会有什么新的、深刻的认识和发现，从而写出他们意想不到的作品，不是的；他们真正想的恰恰相反，是要作家写出他们早已期待着的那种作品。过去的实践是：作家“下去”之前，就已经知道要他们“下去”是为了要他们写什么样的作品。要你“深入”到贫下中农里去，是为了写人民公社好，“深入”到造反派里去，当然要写无产阶级文化大革命好。如果“深入”出别的来，那是万万不行的。前不久，一些一边鼓吹“现实主义冲击波”，一边提倡“深入生活”的批评家，细读他们的文章就会发现，其实他们同时还在做着第三件事，就是已经在向作家们提示“下去”以后应该写什么样的作品了。
这样“深入”出来的作品，还能有多少批判精神呢？没有或少有批判精神的作品，又有多少现实主义呢？没有多少现实主义的作品，又怎样冲击出来一个“现实主义冲击波”呢？所以我觉得，“冲击波”是有的，不过是批评家们弄出来的；现实主义不能说一点没有，但确实有也不多。其中还有一节：那些被讲到的作品中的一部分，现实主义虽然还不够多但毕竟有一些，甚至有几篇现实主义含量还相当不低，却被批评家截留坐支了。
如果不是具体地评价一个作品、一个作家，而是对一批作品做总体的把握，或如《缺失》所说的“再评价”，那么我说这个“冲击波”里需要进一步加强的正是现实主义——不加副词的现实主义，再具体点，就是需要强化现实主义所不可缺少的批判精神。
我想再特别强调一下，我所说的批判精神，跟所谓“批判还是歌颂”的争论毫不相干。批判精神是一种理性精神，是以一种历史的发展的眼光，对世界（物质的和精神的）所作的审视、思考和体察。他之所以经常采取一种批判的姿态，并不是因为心胸狭窄，这也不满意，那也看不惯，而是因为他认为世界应该也可以历史地向前发展、进步，尽管对于什么才是发展和进步会有不同的理解。试以具体作品为例。前文提到过，谈歌的《天下荒年》讲的是“饿死事小，失德事大”，通篇浓墨重彩地歌颂了符合这一标准的“英雄”——作家心目中的英雄。但如果你好好阅读，你会读出这部作品也是有批判精神的，只不过批判的锋芒指向的是时弊，即时下社会风气中相当普遍的道德滑坡乃至道德心的沦丧。恐怕这并不是一种很可取的对应方式，加上作家本身的局限，使得这部作品的批判精神不够到位。张一弓的《犯人李铜钟的故事》也以大饥荒为背景，但与谈歌不同，张一弓认为人的生命应该受到珍视，再“小”的老百姓的生命也是人的生命。他也通篇浓墨重彩地歌颂了符合这一标准的“英雄”——当然也是作家心目中的英雄，至于能否得到读者的认同，那是创作以后和以外的事。不过他的英雄并不是简单地在守德与失德之间进行选择，而是在一种特定的道德失范的背景下，做出独特的完全是个人的道德抉择。这就使对英雄的歌颂得到了更加高昂激越的基调。但是这部作品同时也具有强烈的批判精神。批判的锋芒，远不止所谓“浮夸风”之类的层面（有人目光仅及于此，所以才担心作品会有某些消极的副作用），而是直指某些以种种莫须有的理由来漠视人的生命价值的价值观。以我个人的阅读经验，确实很少在其他作品里，能像这部作品那样，感到人的生命的重量是如此沉甸甸的。
不错，我挑这两部作品为例是有点“故意”的。此前已有一些论者在对这两个时期的作品进行比较了，但据我的印象，大抵是从比较抽象的角度，谈论它们的“深刻”或“不够深刻”。倘问这个“深刻”是什么意思，可能就不大好办。作家要对他所写到的事物，都弄得知根知底，高瞻远瞩，洞察一切，恐怕最多也只能是一个理想或愿望。再说真弄到了那个份儿上，会不会反倒索然无味了？
不错，我也有意强调了这两部作品中的歌颂成份。说穿了吧，关于“歌颂还是批判”的争论从来都是虚构的；之所以会顶起牛来，完全是因为一些人认为这个应该歌颂，而另一些人认为它不该或不能歌颂。
所以，让我来作这个“再评价”，我认为（整体说来）先要指出的应该是现实主义批判精神的程度不同的弱化。随后应该指出的是，这种弱化并不是因为它们歌颂得多了（有论者以一种吞吞吐吐的方式暗示它们是一些“歌功颂德”的作品）；恰恰相反，它们中的大部分都比较“灰”，这并不是因为它们看不到“前途”或没有指明“出路”，而是因为它们很少高昂激越的歌颂，甚至拿不准该歌颂什么和歌颂谁。这是因为作家们缺少歌颂精神吗？不，这是因为他们缺少批判精神。
关于“生活智慧”
这应该又是一个专门的话题，且不仅限于现实主义的范畴，所以这里只做简述。
先给它定位。在文学作品中，什么才是真正比较恒定的东西，即使不是永存的，起码也是常存的？我说是——生活智慧。（倘要更精确，应该说是作家的智慧，其中至少还包括作家的文学智慧，体现为作品所达到的艺术成就，尤其是个人的独特的贡献，这里姑先从简。）
“道”是不大靠得住的。它通常比较短命，有时还非常短命。靠所载的道，一篇小说维持不了多长的生命力。但是就大多数现实主义作品而言，又的确存在一个载道的层面，使一些人认为作品的生命力来自于这些道，其实不是的。巴尔扎克、托尔斯泰们的作品所载的那些道，早就不行了。说因为它们“当时是进步的”便永远是“正道”，因此我们今天仍会有兴趣去阅读它们，恐怕太勉强了。一部拍得可怜兮兮的电视剧《水浒传》刚播出，就把中国一些“先富”吓坏了，写文章抗议，说那是在宣传劫富济贫杀富济贫。
也可以从另一面去看。李凖的《不能走那条路》所载的道，就是农民要走集体化道路。这个“道”很简单，没什么绕弯儿的道理可讲，好“载”。当时以及稍后出了一大批载这个道的小说，论所载的道无非那点儿意思，实在拉不开多大差距，有的可能还更好些，为什么李凖这一篇“显”出来了呢？毫无疑问，它比别的作品多了些什么。是什么？反正不在“道”上。《李双双小传》是讲办大食堂的。这其实是个不正之道，歪道。可是小说被看好，要拍电影。摄制组到了外景地，还没开拍，那个道不行了，中央下了文件说不搞大食堂了。作家当场改，立马而得，不讲办食堂了，改讲评工分。李双双还是那个李双双。今天早就不评工分了，可是作品所“携带”的生活智慧，仍然饶有兴味。当然也不是特别优秀的作品。李凖的这类作品，用今天的说法，叫“跟着写”。整个儿几十年，上百个作家都是跟着写，好多作者现在几乎记不起了，但我们记得李凖。还有浩然。
《缺失》讲到作家的“思想光束”，自也言之成理。但我总觉得这样一种讲法，其实是把作家放在了一个高高在上的位置，恐怕不是很舒服。且以我的经验，也不合创作的机理。作家如果总是拿“光束”照这照那，照到最后，剩下的很可能都是干巴巴的“道”。我当业余作者时，一位很有名的剧作家给我们讲课，说一个戏写完了，想知道它好不好，有个简单的法子，就是试试能不能用十个字把它的主题说清楚；能，就是好戏。现在我们都知道，这个法子可以用，只是得反着用。
什么是作家的思想？我想那应该是一个“世界”。巴尔扎克的政治立场或托尔斯泰的世界观，都只是他们的思想中的一部分，而且可能还是不大重要的一部分，至少不像立场之于政治家或世界观之于哲学家那样重要。作家的思想有着远为丰富和广阔的内容。比如一位作家写到经济体制改革，那么他的中国历史知识和经济学知识，就是他的思想的一部分。但作家的真正的创作对象是整个人生整个生活；那么这儿起作用的思想就是他的生活智慧。当然生活智慧不能聚焦为光束，不能用来照射什么。它只能渗透在作家的整个创作过程之中，然后蕴藉在作品的整个叙述和形象体系之内。
“生活智慧”这个词语，我最初是在一位青年评论家的文章中读到的，此后便一直在用，快十年了，但是很惭愧，学问不够，至今还不能给它下个哪怕是粗略的定义。你无妨就把它当个词语而不当概念。我想对于有心者，应该不难意会它指的是什么。如果没有这意会，那是因为咱们暂时还不在同一个语境，以后再说。
在那些有待“再评价”的作品里，一个相当普遍的问题，就是程度不同地缺少生活智慧。或许《学习微笑》可以另说。你好好阅读，会觉得它们有点儿“笨”。这不仅是技巧问题，更是因为缺少足够的生活智慧。问题不在于吕建国该不该把郑主任保出来，或孔太平该不该把洪塔山送进去，如《缺失》所批评。那恐怕太简单了。假设（情节总是可以假设，而且具有多种可能性的）吕建国一面要公安局依法惩处郑主任，一面亲赴郑主任所代表的那个单位，说明真情并表示诚意，终于拿到了订单；假设孔太平一面将洪塔山扭送派出所，一面接管（购买）洪的企业，派人或亲自将它经营得更好，因而使一方百姓脱贫致富，如此这般，《大厂》和《分享艰难》就会比现在“深刻”得多？或者不再存在人文关怀的缺失？创作的机理不是这样的。作家的生活智慧在作品刚开始构思、还没有“成形”的时候，就已经在起作用了。这比挑选一个尽可能正确的“道”，要复杂得多，也重要得多。
最后，回过头来说几句文学智慧。对于这些作品，特别是对于其中的为数不多的几篇最早出现的作品，应该肯定它们的开创意义。批评家不能总是“站着说法”。那样虽然不腰疼，却会有不能体察下情之嫌。不应忘记更不应忽略，从80年代末到90年代初，所谓“贴近现实”的作品之所以成为珍稀品种，其原因也是有一二三的。其中的一条，是作家并非无话可说，也不是不想说，而是一时找不到一种恰当的言说方式。上述作品，比如《大厂》之于以工厂为背景的小说，《分享艰难》之于以乡镇生活为背景的小说，《学习微笑》之于写普通人生存状态的小说，以及合起来，这些作品之于“贴近现实”的小说，确实提供了某种虽然不是最好、但毕竟是可以行得通的言说方式，从而引出了一批类似的作品。此功不可没。而承认这一点的意义，实在大大超出对几位作家、几部作品的评价是否公允的范畴。
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