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詹姆逊认为后工业时代的消费逻辑是历史感的丧失和图像化：“现实被迅速转化为影像，时间被割裂为一连串永恒的当下。”①如果说当代都市文化呈现出视觉化的特点的话，那么如何理解、认识和阐释视觉文化这个意义不断滋生和相互竞争的场所，这显然是跨学科的复杂工作。②本文拟从繁杂而流动的视觉文化谱系研究中选择一个视点，即布迪厄的“象征资本”来探索视觉文化中的意义生成。
如果我们已经接受了视觉文化作为后工业消费文化的突出表征，就像印刷文化作为19世纪资本主义文化的集中体现的话，那么我们也应该认同文化被视为整个社会系统的社会学、人类学定义。当与高雅艺术和媚俗的大众文化相关联的信仰、知识、艺术、制度、道德、风俗都被摄入进“文化”时，那么文化的确成为了布迪厄意义上的所有人都必须加入的游戏。文化的象征体系和人们进行交流、实践的社会空间纠缠在一起，文化或再生产或塑造我们的认知、体验、世界图景。因此视觉文化必然牵连出文化政治问题，即我们如何理解和想象自我身份的问题。
一、布迪厄的“象征资本”概念
“象征资本”是布迪厄继“文化资本”后提出的概念，两个概念对剖析当代资本主义社会的文化再生产有重叠之处，但二者仍然存在根本的区别。如果说“文化资本”是布迪厄对社会结构和心智结构的对应关系的理论总结，那么“象征资本”则更充分、更深入地讨论了社会结构和符号表征体系之间的联系，以及凝聚着诸种资本的权力是如何获得合法性与垄断权的问题。象征资本是被否认的权力，以不被觉察的方式得到场域和行动者的认同与支持。③
无论在阿尔及利亚的前资本主义社会，还是在法国本土的发达资本主义社会，布迪厄发现，人类行为其实都是象征性实践，具有文化内涵。历史性建构的文化秩序并非天然合法，而是任意武断的。布迪厄指出：“象征资本是有形的‘经济资本’被转换和被伪装的形式，象征资本产生适当效应的原因正是、也仅仅是因为它掩盖了源自物质性资本这一事实。物质性资本同时也是象征资本的各种效应的根本来源。”④象征资本和经济、社会以及文化资本之间可以相互转换，转换率由历史性场域决定。20世纪80年代以后，布迪厄越来越集中于对后工业社会的消费史文化展开研究，他认为文化象征体系作为行动者和社会之间的中介，既是行动者实践的产物，同时也塑造和雕刻着行动者的社会身份。象征体系具备认知、交流和社会区分等相关功能，它首先是“建构中的结构”，譬如宗教、艺术、语言、阶级、性别等意义体系和区分模式，给予社会世界以意义和秩序。象征系统还是“被建构的结构”，象征符号作为交流和认知的结构被内嵌入行动者身体，成为内在的感知体系，凝结成语言中的二元区分系统、指导判断和划分的价值标准，如高/下、神圣/卑贱、优雅/庸俗等。象征资本体现了行动者在社会空间里携带和积累的、被否认和掩饰的各种特权与资本，它发生效果的根源是经济力量决定的等级秩序。行动者的经济、社会和文化等资本越是不被觉察和意识，他的象征资本就越丰厚。由于象征资本的合法化效果，社会空间就像被施行了魔法，形成共同的“信仰”，认同差异性身份的合理性，并生产和再生产社会空间结构。从社会学反思视角来看，象征资本与隐蔽的、未彰显的生成机制有关系。
二、“看”的革新与象征资本
在《艺术的法则》中，布迪厄指出，艺术家是文化生产场的集体性巫术——“创造者崇拜”的产物。“艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是作品价值信仰的生产为目标。”⑤作家、艺术家的创造力体现在他们能够从新的视角“看”社会和世界，在19世纪文学场的象征资本的作用下，人们将这种观看的创造力视为天赋异禀，然而布迪厄指出创造性的“看”并非只是创造性天才的个人产物，相反艺术创造——革命性的“看”的方式的生成与创造者置身其中的文化生产场域紧密相关。布迪厄通过提问“是谁创造了创造者和他拥有的魔力”，而将目光引向了整个文化生产场，即批评家、出版商、资助人、艺术基金会、评奖机构、培养艺术家的学校团体等等。
文化生产场域的集体历史共同生产或孕育了新的观看方式，即导致对世界的新的感知的文化、艺术观念。在布迪厄着墨最多的福楼拜、波德莱尔、马塞尔·杜尚等艺术家的个案中，我们发现艺术生产或新的意义生成的确无法避开文化生产场中诸多因素的参与，无法与艺术品的阅读、出版、传播、神圣化等历史性事件斩断联系，文化生产场以否定经济、政治利益的方式来肯定艺术的自律，肯定新艺术的象征革命所追求和获得的象征资本。
在《福楼拜的“现实主义”》中，布迪厄颇有见地地指出福楼拜之不同于迪朗蒂、尚弗勒里的自然主义、报告式的文学，也区别于库尔贝、米尔热等人的艺术解构，他们虽然以现实主义之名否定官方趣味、古典主义艺术，但说到建构，他们已经是强弩之末。更为重要的是，福楼拜不像他们那样“对政治场和艺术场不加区分”，也就是说福楼拜深谙艺术风格的革新不同于政治行动或喊口号。艺术革新需要对文学观念有深入独到的认知，还需要形成观看社会的特有方式，这不仅与风格有关，还与艺术家的哲学、政治观念密切相关，这些将内化到创造者观看的具体细节中。正如人们给予福楼拜的评价，“与完美无瑕的文体学家和毫无缺憾的狂热的修辞学家并存的，还有一个哲学家福楼拜。这是我们文学中有过的最伟大的否定者”⑥。福楼拜将自己的小市民特性视为爱玛的原型，但与此同时，他以一种罕见的反讽式客观来观看和剖析爱玛的小市民情感悲剧。福楼拜通过对爱玛及其所处的小市民社会的观看和叙述，而实现了对脆弱和狭隘的自我的超越，完成了与他的对手迪朗蒂、尚弗勒里、库尔贝等的“现实主义”风格的区分，并且获得读者、批评家的惊叹和赞赏，使自己成为一个开风气之先的创造者。
福楼拜所参与的文化生产场已经形成艺术的自主性原则，即场域根据自律逻辑确定场域内部的等级。场域内的等级与外部的商业成功或官方钦定没有关系，相反获得场域更多象征资本的创作者都是以象征革命的方式同官方艺术、经典艺术宣告决裂的艺术家，他们成为新的艺术趣味的创造者。布迪厄面对福楼拜，如同福楼拜面对爱玛，布迪厄还原了福楼拜置身的文学场，唤醒我们对于新文学生成的历史场景的关注，他使我们看到福楼拜这个新小说观念的建立者，通过自律性艺术实践，将他所追求的现代性小说观念、风格形式确立为场域内的支配性原则，他成功地将自己的经济、文化、社会资本转换为受到文化生产场中的自律生产亚场认可的——定义新的小说风格的象征资本。
布迪厄在20世纪90年代曾经专门研究马奈的绘画革命，认为马奈是1870-1880年间法国现代绘画艺术生成历程中的关键人物。马奈以大胆的方式抛弃巴黎国立美术学院所认可的绘画技法和主题。在《草地上的午餐》中，我们看到一个裸体女子悠闲地与两位绅士一起享受自然风景和午餐时光，画面不再以古典主义的细腻、精确笔法来表现人物，相反做了大量简化或主观化处理，马奈强调他所看重的是“光和色彩”。马奈要告别所有的陈旧趣味和道德俗见，这幅绘画宣告了他作为艺术家的自由意志。《奥林匹亚》更是以反讽的方式嘲笑古希腊的奥林匹斯诸神世界，以此衬托当代社会的粗俗和感官性。画面戏仿了乔尔乔内和提香笔下的维纳斯，尽管女主角躺卧的姿势稍有出入，但腿部造型依然相似。与古典主义热衷取材的神话、宗教题材迥异的是，马奈“看”到的是一位放荡、不无挑逗的下层社会妓女，这无声地透露出艺术家对古典主义陈规的反抗甚至挑衅。⑦布迪厄认为要探讨马奈对权威的象征反叛必须从三个层面来理解：首先理解是什么促成了以艺术生产的名义发生的象征革命以及它是如何从内容、形式上表达自己的；其次，需要领会这种被接受和赞赏的“新艺术”所要求的感知和思维形式，即“新艺术”对接受者的呼唤和挑战；第三，分析塑造新的艺术感知和思维类别的社会语境，社会情境将影响和促成新的生产与消费习性。⑧马奈在绘画史上的“异端”崛起，与那个时代对于自主意识和个人价值的推崇密切相关，马奈的戏仿式追溯和改写传统(通过他对乔尔乔内等画家的差异性模仿)，透露出他所获得的象征资本跟他对传统的传承或反叛之间的微妙关系。
在对视觉艺术生产的分析中，布迪厄始终强调场域的自主逻辑。他和欧洲当代著名艺术家汉斯·哈克合作出版的对话录《自由交流》，更是不遗余力地彰显了他对后现代、后工业社会中艺术坚持自主、维护自由表达权利的主张。哈克以直观的视觉和装置艺术形式与布迪厄一道反对一种天真的人道观念，即反对“每个人都有一个不需任何文化学习便对艺术敏感的‘灵魂’，每个公民与生俱来便认识他所生活的社会”。布迪厄还指出他之所以赞赏哈克，是因为哈克的作品包含一种稀有的艺术自觉，即对于艺术界、艺术作品的产生条件保持批判性分析，也就是说，艺术家将他对于社会的批判性思考完全融入到先锋性的艺术形式中。⑨在作品《赫尔姆斯宝路之国》里，哈克在一个万宝路香烟的雕刻中嵌入参议员赫尔姆斯的照片。这位参议员在议会中大肆攻击受到国家艺术基金会资助的艺术家罗伯特·梅泼索尔普是同性恋，按照他的道德戒条，这位艺术家没有资格得到基金会和企业财团的资助。哈克为雕刻作品附上的文字首先揭示了赫尔姆斯的荒唐道德逻辑对于艺术自主性的侵蚀；其次他援引菲力浦·莫里斯公司执行委员会主席的话，揭示他们从商业利益角度出发参与艺术资助的直接动机，即他们试图用金钱直接与艺术创作的象征价值做交换；此外，菲力浦公司同时资助参议员赫尔姆斯竞选。作为广有影响的当代艺术家，哈克对艺术创作的象征资本及其生成机制有着相当的自觉，正是因为对于当代艺术受到的来自财团、基金会、艺术学院的审查和桎梏的批判性思考，哈克非常精辟地表达出自主艺术的困境和可能性。可以说，哈克以揭示艺术生产的象征机制的真相而捍卫艺术生产的自主性，哈克的艺术由此获得其象征资本，而区别于臣服于经济和政治等非自律原则的他律艺术。
三、“看”的趣味与象征资本
布迪厄的《区分》对趣味的精英意识形态的祛魅受到文化研究领域的广泛关注。该书的副标题为：“对康德的判断力批判的社会学批判”，显然，布迪厄是要从社会学生成和历史性还原的角度，祛除康德美学的普遍性幻象。在社会学的审视中，康德美学所规定的审美观否定其历史性生成的社会条件，剔除了感性、主观趣味与日常生活相关的具体内容，只空留一具与主题无关的自为形式。因此，康德美学所期待的纯粹趣味判断实际上是一种与文化资本息息相关的纯粹目光，一种将精英和社会大众区隔开来的文化界限感。纯粹目光(pure glaze)是形式高于功能的，是以超功利方式对待艺术品的态度，是潜移默化、心领神会地识别艺术品的特定编码，从复杂的声音、节奏、色彩和线条中感受意义和情感的能力。当纯粹目光获得现代性艺术生产场域的认可后，趣味领域中形成纯粹愉悦和粗俗趣味的对立。在未经反思之前，人们习惯性地将纯粹目光视为天赋能力，布迪厄则指出这不过是场域的巫术，即通过否认纯粹目光的习得机制来维护其象征资本的积累。自康德、席勒、叔本华而来的正统美学也认为审美凝视是对美的瞬间直观，是隔绝了人间的生死爱欲的彼岸体验。然而从社会学角度看，纯粹凝视并非像它所宣称的那样是人类共享的愉悦感，而是在家庭熏陶、教育传承中获得的，是摆脱日用必需后身心获得的奢侈的愉悦感，是在时间的磨洗中积淀的文化升华能力。⑩文化资本越丰厚，越有可能获得内化为身体习性的纯粹目光，从而与朴素目光(naive glaze)决裂。
布迪厄的祛魅与他对习性和场域的辩证关系的理解是分不开的，他没有将审美趣味与社会—经济地位直接联系起来，他认为这是一种“短路”思考。(11)在对受访者的大量的经验调查和研究中，他发现审美趣味的等级与行动者的家庭教养、教育背景息息相关，也就是说审美趣味与习得时间有关。来自脱离经济日用桎梏的家庭的后代才有闲暇去培养“无用”的趣味，审美趣味作为一种与成长的场域相应的习性(habitus)，它渗透在从日常文化消费、文化接受到文化生产的种种实践细节中。行动者对社会世界的感知不是机械反映，而是包含建构原则的认知活动。这种认知又是一种误认行为，暗含着对支配性价值的系统幻象的认同。习性和实践根据趣味等级悄然地对行动者进行编码，这就是布迪厄发现的趣味的区分逻辑。在消费社会，消费者通过大量的视觉文化消费(购物中心、巨幅商业广告、电视、电影网络等多媒体制造的偶像、明星形象)，模仿他者的审美品位和消费习性，追逐时尚。通过形象的制造，如美容、化妆和追随时尚，一些出身低微的人可以习得中产阶级甚至上流社会的品位，然而，看看每天在媒体上出现的瘦身、美容广告，就会明白一个社会所认可的身体美的标准，如瓜子脸、黄金三围等趣味标准像无形的象征暴力影响到行动者的趣味选择。因此消费者习得品位的过程也是他们辨认和解码时尚，积累和再生产时尚象征资本的过程。(12)
从艺术趣味和象征资本的角度出发，布迪厄曾经撰写过《摄影：一种中层艺术》，专门讨论摄影的暧昧的艺术地位。作为一个摄影爱好者，布迪厄在人类学和社会学调查以及闲暇时间中，经常用镜头来记录和感知社会空间。社会学研究对于自身爱好的反思正是一种他称之为对“参与性”体验的反思。通过对来自各阶层的摄影爱好者和消费者的调查，他发现在大众摄影中起支配作用的是与高雅趣味相对的粗俗趣味，即与“逼真性”、纪念意义、记录价值相关的实用性，这种趣味阻碍普通摄影者利用机械技术进行艺术创造或艺术变形，运用镜头的想像力形成突兀、华丽等视觉冲击效果。普鲁斯特曾这样形容摄影的创造力：“摄影最近的应用——使平常从近处看让我们觉得挺拔高耸、几乎高及尖塔的房屋匍匐在教堂脚下；像操练和部署一个兵团，使同一批建筑物成行排列、顺序延伸、密集簇拥；将广场刚才还遥遥相隔的两根圆柱聚到一处；将毗邻的直径堂圆顶推到一边；灰暗沉闷的背景下，从一座桥梁的跨度之中，一扇窗户的开口之处，一颗立于前景，色调更鲜明的大树枝叶之间，映入整个辽阔的地平线……”(13)然而，与普鲁斯特对摄影利用新技术达到震惊效果的唯美主义阐释不同的是，普通摄影很难与实用主义的庸俗趣味拉开距离。受通俗趣味制约的普通摄影者更重视逼真和写实，更重视能否从照片中获取信息或者表达道德关怀。
在由趣味区分和编码的艺术空间中，不同门类的艺术具有相互区别的象征资本，形成趣味等级：“从戏剧到电视，各种表现系统都按照不依赖个人见解的等级客观地组织起来，等级制界定了文化合法性及其级别。”(14)社会空间的象征巫术使得趣味等级形成的区隔被忽视或想当然地被接受。
根据合法性原则，布迪厄还区分了三个层次的艺术领域，首先是确立了普适性价值的合法性领域，其中包括音乐、绘画、雕塑、文学和戏剧等。这些艺术门类早已被视为神圣化的艺术，它们拥有特定的组织，包括专门的学校，培养和灌输合法趣味。此外还有系统的评审制度、组织训练和评奖，为趣味的再生产继续赋予象征资本，这样合法艺术的经典性往往来自学院制度、教育体系的认可和神圣化。其次是可合法化领域，其中有电影、摄影、爵士乐、歌曲等。它们通过期刊、广播、电视等媒介传播自身的趣味，建立自己的俱乐部、艺术奖和批评家体系。它们反抗学院趣味的权威，同时不断追求经典性、合法性，例如今天已经有很多大学开设与这些门类相关的分析或鉴赏课程，以及讲授制作方法的课程。第三则是任意领域，包括各种日常审美选择，如服装、装饰、家具、烹饪等领域。在这个意义上，进入摄影的门槛最低，拿起相机照相，你就可以成为摄影者。大多数摄影者并没有经过专门的技术培训和趣味指导，也很少有专门的摄影资格认证赋予摄影者额外的象征资本。摄影与工人阶级和中产阶级趣味联系较为紧密，它介于粗俗趣味和合法的高雅趣味之间，因而具有暖昧性，布迪厄把它界定为一种中层艺术。(15)摄影作为普通人可以涉足的艺术，一方面体现了现代性社会的民主化倾向，吊诡的是，在另一方面，缺乏文化资本和象征资本的摄影同样承载和复制着趣味等级的象征结构。趣味无知无觉地将人群区隔开来。
四、自律美学和象征资本
象征资本既可服务于统治，同样也能被解放的力量征用。布迪厄注意到了审美现象的社会历史意涵、意识形态功能和政治向度。布迪厄对康德美学的社会学批判更侧重于祛魅现代性审美的普适性幻像。布迪厄认为，现代社会从传统社会的宗教共同体和国王权力的桎梏中解脱，并走向世俗社会，世俗化过程形成了现代性的主体性原则和个人主义。康德的主体性哲学批判是现代性社会中不断增长的个体价值和主体性诉求在哲学中的表征，而作为现代美学的判断力批判则是弥合认知理性化和道德实践的中介。布迪厄的美学反思并非建立在审美—经济社会的简单反映逻辑之上，支持他对康德美学的去普遍化的是以习性—场域—资本为主体的实践逻辑。实践理论考察了场域的主导规律如何塑造行动者的身体习性，并通过习性再生产支配性价值的象征巫术。
可以说，布迪厄通过对康德美学的反思而返回康德美学提出的艺术生产的自律性。布迪厄在80年代之后的诸多著述中，越来越强调思想和批评的自律性，并以此抵抗社会和政治领域中的全球化、跨国资本化、他律化。当消费资本主义蔚然成风时，他不断重申知识分子政治的必要性，知识分子以漫长的知识传承、异端革命、专业化积累确立了他们在自律性知识场域中的地位，然而媒体力量的兴盛使得人们获取信息日益便捷，知识和思想逐渐被媒体去历史化、去政治化，成为不及物的符号，在媒体网络中散布。以追求真知和思想文化关怀为己任的知识分子与媒体化、职业化为特征的“知道分子”之间形成了自律/他律的对立。与艺术家汉斯·哈克的对话，在电视上批评电视等新闻媒体对于自律生产的破坏，这些都体现出布迪厄对于知识分子在统治阶级中处于被统治阶层地位的清醒认知，以及勇于揭示象征结构真相的担当精神。
布迪厄的自律诉求深刻地彰显出一种美学向度，即与工具式的、同质化的资本主义功利逻辑的势不两立。正是这样的立场使得他以福楼拜的文学再现作为他的社会学分析的隐喻。(16)布迪厄虽然揭示了康德美学的普遍性幻像的历史性生成，但他又在自律的层面重返了康德美学对于审美想象、身体感性的独立创造力的坚持。布迪厄的自律美学不同于后现代主义美学解构及其带来的表征危机，他仍然坚持现代理性和人文价值的合理内容。在这个意义上，他为我们预示了后-后现代美学的可能性。
注释：
①詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，三联书店1997年版，第419页。
②尼古拉斯·米尔佐夫：《什么是视觉文化》，见《视觉文化导论》，江苏人民出版社2005年版。
③④ P.Bourdieu,"Belief and Body",The Logic of Practice,Stanford University Press,1990,pp.67-79,p.120.
⑤布迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第276页，同时参见周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008年版，第40-44页。
⑥布迪厄：《艺术的法则》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第110页。
⑦http://www.sj33.cn/ys/hhys/200712/13127_2.html.
⑧Michael Grenfell and Cheryl Hardy,Arts Rules:Pierre Bourdieu and the Visual Arts,Berg,2007,p.109.
⑨布迪厄、哈克：《自由交流》，桂裕芳译，三联书店1997年版，见引言。
⑩(12)Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of The Judgment of Taste,London,1984,p.4.
(11)Robert Moore,"Capital",in Michael Grenfell,ed.,Pierre Bourdieu:Key Concepts,Acumen,2008,p.113.
(13)Pierre Bourdieu,Photography:A Middle-brow Art,Stanford University Press,1990，p.74.译文参考陈永国编：《视觉文化研究读本》，北京大学出版社2009年版，第134页。
(14)(15)Pierre Bourdieu,Photography:A Middle-brow Art,Stanford University Press,1990,p.95,pp.96-97.
(16)Jonathan Loesberg,A Return to Aesthetics,Stanford:Stanford University Press,2005,p.11.
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